高 山

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院, 江蘇 淮安 223300)

趙本夫的小說(shuō)創(chuàng)作,早期具有當(dāng)時(shí)“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的一般特征,比如《進(jìn)城》《西瓜熟了》等;然而其小說(shuō)整體審美氣韻與藝術(shù)追求卻別有風(fēng)味。處女作《買(mǎi)驢》中最能引起讀者共鳴的既非社會(huì)解凍的征兆,也非精巧的故事,而是孫三老漢對(duì)大青驢復(fù)雜深沉的情感,是獸醫(yī)王老尚治愈大青驢時(shí)精湛神奇的醫(yī)術(shù)。第二篇小說(shuō)《“狐仙”擇偶記》更是把目光投向農(nóng)民情欲與鄉(xiāng)村權(quán)力結(jié)構(gòu)的復(fù)雜糾葛。這些簡(jiǎn)單的列舉,即可約略顯示趙本夫小說(shuō)創(chuàng)作從起步階段就有一種與眾不同的視野,他把目光和觸角伸向鄉(xiāng)土中國(guó)更世俗、更具民間文化性的日常生活世界,他把日常生活中與人的生存息息相關(guān)的東西,放在民間文化的大背景下加以凸顯。生存的沉重、民間的傳奇、人性的光輝與黑暗都是他關(guān)注的主題,大洪水、土地、女性/母性是他喜歡的意象。正如他自己所說(shuō):“我一直關(guān)注著大地和大地人。關(guān)注大地,就是關(guān)注人和大自然的關(guān)系,關(guān)注大地上人類(lèi)的生存狀態(tài)和生命意識(shí),關(guān)注文明對(duì)大地的影響和文明進(jìn)程中人性的變異,這實(shí)在是一個(gè)值得探討的話(huà)題。大約從上個(gè)世紀(jì)八十年代后期開(kāi)始,我的許多作品轉(zhuǎn)向上述內(nèi)容?！盵1]

然而學(xué)界對(duì)趙本夫小說(shuō)的研究一直走不出鄉(xiāng)土、農(nóng)民、蘇北地域文化等范圍,即使探討他小說(shuō)的藝術(shù)性也仍然無(wú)法擺脫因?yàn)轭}材帶來(lái)的這些天然標(biāo)簽。這樣說(shuō)并非否定從上述視角出發(fā)研究趙本夫小說(shuō)所得到的成果,而是惋惜趙本夫小說(shuō)中被這種標(biāo)簽似的斷語(yǔ)所遮蔽的東西,尤其是他長(zhǎng)篇系列小說(shuō)《地母》三部曲里那些無(wú)法用現(xiàn)成的批評(píng)范疇限定的東西——文學(xué)人類(lèi)學(xué)(1)本文的文學(xué)人類(lèi)學(xué)定義取自德國(guó)學(xué)者沃爾夫?qū)ひ辽獱柕摹短摌?gòu)與想象:文學(xué)人類(lèi)學(xué)疆界》,在具體分析文本時(shí)略有拓展。意義。其實(shí)已有學(xué)者發(fā)現(xiàn)趙本夫小說(shuō)中蘊(yùn)含的文化人類(lèi)學(xué)內(nèi)涵,可惜其中既有把文學(xué)作為文化人類(lèi)學(xué)注腳之嫌,又言之不詳[2]313。趙本夫本人也一再聲明:“多年來(lái),我在許多作品中所關(guān)注的是人的生命形態(tài)生命意識(shí),在人類(lèi)繁衍發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中,它是永恒的東西。……我要表現(xiàn)的是人類(lèi)文明過(guò)程中的生命形態(tài)?！盵2]311其實(shí),“文學(xué)本身就應(yīng)該孕育著自發(fā)的人類(lèi)學(xué)意識(shí),或者說(shuō)本然地就帶有人類(lèi)學(xué)思想色彩”[3],因此,本文將以《地母》三部曲為例,解析趙本夫小說(shuō)的文學(xué)人類(lèi)學(xué)特征和意義。

一、《地母》三部曲的混沌世界

1997年八九月間,趙本夫和李星圍繞著《逝水》(后改名為《黑螞蟻藍(lán)眼睛》,是《地母》三部曲第一部)有一番很有意味的書(shū)信對(duì)話(huà)。對(duì)話(huà)既顯示出趙本夫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向后的某種迷惘,也顯示出當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)界對(duì)《逝水》這種樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)沒(méi)有辦法立即給予恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)。通信中,李星說(shuō)了一段耐人尋味的話(huà):“《逝水》問(wèn)世已經(jīng)一到兩年了,據(jù)我所知至今為止,它在文學(xué)界的反應(yīng)不算很強(qiáng)烈,這可能很令你痛苦,但我以為這不能說(shuō)是你這部作品的失敗,而只能說(shuō)它的面貌太奇特了,既不是面向當(dāng)前生活的現(xiàn)實(shí)主義,又不是面向心理情緒的現(xiàn)代主義,既不是農(nóng)村題材,也不是城市題材,既不像歷史,又不像現(xiàn)實(shí)。”[4]313-314

從這段話(huà)可以看出,《逝水》發(fā)表之初,人們對(duì)它的藝術(shù)流派、題材范疇、形式特征都難以下判斷,多少有些無(wú)所適從;而現(xiàn)在可以肯定的是,《逝水》中有當(dāng)時(shí)人們的文學(xué)觀念、批評(píng)視角所不能完全涵蓋的東西(2)在筆者看來(lái),這個(gè)問(wèn)題比較關(guān)鍵,因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們對(duì)《逝水》模棱兩可的認(rèn)知,其實(shí)恰恰可能從側(cè)面揭示了這部小說(shuō)非凡的特色,可惜現(xiàn)在仍然沒(méi)有人能夠給出比較令人滿(mǎn)意的答案。:說(shuō)它不像現(xiàn)實(shí)主義,是因?yàn)樗呓饬艘话悻F(xiàn)實(shí)主義賴(lài)以確立的“社會(huì)—?dú)v史”敘事模式;說(shuō)它不像面向心理情緒的現(xiàn)代主義,是因?yàn)樾≌f(shuō)不以單個(gè)人的自我意識(shí)為中心,而且人物具有一定程度的前現(xiàn)代性;說(shuō)它不像歷史,是因?yàn)樾≌f(shuō)中幾乎沒(méi)有一般歷史小說(shuō)中對(duì)史料的借用;說(shuō)它不像現(xiàn)實(shí),則是因?yàn)槠渲械纳衩刂髁x、神話(huà)原型、土地情結(jié)在當(dāng)時(shí)顯得特別不合時(shí)宜。李星的這段多少有些含糊其詞的話(huà),今天看來(lái)卻是歪打正著、甚至一語(yǔ)中的,因?yàn)樗跓o(wú)意中揭示了小說(shuō)兩種意義上的混沌性——小說(shuō)虛構(gòu)世界的混沌狀態(tài)和小說(shuō)虛構(gòu)方式的混沌敘事。這兩種混沌性體現(xiàn)出了趙本夫《地母》三部曲的文學(xué)人類(lèi)學(xué)特征和意義。

先談小說(shuō)虛構(gòu)世界的混沌狀態(tài)。

第一部《逝水》,用作者自己的話(huà)說(shuō)“主要是寫(xiě)黃河決口以后的那一段時(shí)空。那一段時(shí)空是人類(lèi)文明的中斷,原有的道德、倫理、觀念、秩序等一切文明社會(huì)的規(guī)范全消失了。大水中幸存的人們重新成為自然人,土地也重新成為自然之物,人和土地全都自由了。黃河決口對(duì)人類(lèi)文明是一次毀滅,但對(duì)人和土地本身也許是一種解放,使人和土地重新找回迷失的本性”[5]。這種混沌性在第一部中表現(xiàn)得也最突出:時(shí)空斷裂,秩序崩塌,文明解體,人獸共處,神人合一,人和萬(wàn)物復(fù)歸混沌。幸存者們陷入荒原,失去了時(shí)空感:“當(dāng)大洪水落下,雙腳踩住滿(mǎn)是泥漿的土地時(shí),他們甚至失去了方位感,不知自己身在何方。大地上的一切原有的標(biāo)記都消失了”[6]32,“幾年以來(lái),他們已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間概念,只知道黑夜白天,陰晴霧雨”[6]90。整部小說(shuō)中既沒(méi)有清晰的時(shí)間線(xiàn)索,也沒(méi)有具體的空間方位;雖然勉強(qiáng)可以發(fā)現(xiàn)圍繞柴姑重建的“草兒洼”,由近及遠(yuǎn)有黃口鎮(zhèn)、桃花渡、七棵樹(shù)、鳳城等地名,但是這些地名已經(jīng)失去了為小說(shuō)中的人物標(biāo)記空間方位的功能。幸存者們“誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)誰(shuí),只像鬼影一樣在大地上飄蕩,……他們不再有羞恥感,只剩下生命的本能”[6]32。本能成了他們唯一可以依賴(lài)的力量,然而本能是盲目的,所以他們互相依偎、互相殺戮,甚至互相吞噬;他們與動(dòng)物為伍:柴姑和蟻群,老大和羲犬,小迷娘和蛇,臘和老牛,還有時(shí)刻威脅著他們的狼群和給他們充饑的魚(yú)蝦、鼠兔。

第二部《天地月亮地》中文明的秩序以土地的所有制形式為核心在慢慢恢復(fù)中,“大水過(guò)后,僅僅幾十年的時(shí)間,這片荒原的所有土地都有了主人”[7]14,“柴姑在經(jīng)歷過(guò)多年的拼殺之后,驀然發(fā)現(xiàn)荒原已經(jīng)建立了新的秩序,哪種人吃哪碗飯都已排定座次:鬼子吃土匪,土匪吃老百姓,老百姓吃土地。沒(méi)有人能更改”[7]185。然而,無(wú)論是柴姑和她的伙計(jì)們?cè)诓輧和萁?jīng)營(yíng)土地,還是后來(lái)的土改和合作社時(shí)期,土匪的劫掠、饑荒的折磨、人心的混亂、情欲的糾結(jié),這些種種的無(wú)序又是那么明顯;所以《天地月亮地》中,小說(shuō)虛構(gòu)了一個(gè)從混沌到秩序、秩序中又包含著無(wú)序的混沌世界。

第三部《無(wú)土?xí)r代》的混沌性相對(duì)較弱,因?yàn)樾≌f(shuō)虛構(gòu)世界的歷史進(jìn)程已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)形態(tài),木城發(fā)達(dá)的城市文明幾乎完全脫去了前兩部小說(shuō)中的蒙昧狀態(tài)。然而小說(shuō)中“文化大革命”時(shí)期的狂亂,鄉(xiāng)村的衰敗,城市人生命力的委頓,政協(xié)委員們天馬行空的議案,天易對(duì)土地魂魄的追尋,柴門(mén)對(duì)城市文明的反思,谷子尋找柴門(mén)的夢(mèng)幻之旅,天柱用莊稼占領(lǐng)城市的神來(lái)之筆,這些眾多線(xiàn)索之間復(fù)雜的因果關(guān)系和時(shí)空關(guān)聯(lián)又使得小說(shuō)虛構(gòu)世界呈現(xiàn)出另外一種撲朔迷離的混沌狀態(tài)。這種混沌狀態(tài)主要集中體現(xiàn)在人物天易的迷失和人格、意識(shí)一分為三的分裂:天易迷失于歷史時(shí)間的斷裂,石陀迷失于都市鋼筋水泥的叢林,柴門(mén)迷失于追尋土地魂魄的精神之旅。

統(tǒng)觀《地母》三部曲,小說(shuō)虛構(gòu)世界的混沌性各具特色:《黑螞蟻藍(lán)眼睛》是大洪水摧毀人類(lèi)文明后原始野性的混沌;《天地月亮地》是人類(lèi)文明以土地的占有為核心的農(nóng)業(yè)社會(huì)秩序重建過(guò)程中艱難生存、暴力血腥的混沌;《無(wú)土?xí)r代》則是人類(lèi)文明向更高級(jí)的現(xiàn)代社會(huì)階段發(fā)展過(guò)程中土地鄉(xiāng)村衰落、城市人性頹敗以及人與土地、人與自然疏離所形成的混沌狀態(tài)。然而這種小說(shuō)虛構(gòu)世界的混沌性又具有相對(duì)的統(tǒng)一性。小說(shuō)家主動(dòng)放棄了以往小說(shuō)以政治、歷史、社會(huì)、文化等單一元素為主導(dǎo)的虛構(gòu)框架,以人的生命形態(tài)的復(fù)雜樣態(tài)作為小說(shuō)虛構(gòu)的主要考量指標(biāo)[2]311,小說(shuō)中凸顯的是人與土地深厚復(fù)雜的生存性關(guān)系,是人與人,尤其是男人與女人之間人性扭結(jié)、情欲糾纏所形成的豐厚混沌的生命樣態(tài),這使得小說(shuō)虛構(gòu)世界的混沌性在一定程度上成為必然。

二、《地母》三部曲的混沌敘事

相對(duì)而言,小說(shuō)虛構(gòu)世界的混沌狀態(tài)比較容易理解和把握,作為小說(shuō)敘述方式的混沌性,或者小說(shuō)的混沌敘事,卻需要仔細(xì)辨析和解說(shuō)。小說(shuō)敘事是一個(gè)復(fù)雜的理論問(wèn)題,但是也不妨有比較簡(jiǎn)潔明了的概括,敘事“是一部小說(shuō)全部話(huà)語(yǔ)行為的文本形式。敘事由兩部分組成:敘述和故事。按照熱奈特的說(shuō)法,敘事是由能指——敘述,和所指——故事一同來(lái)體現(xiàn)的。敘述表現(xiàn)故事本身的意義,而敘事卻可以追求故事以外的意義。敘述是語(yǔ)言行為,而敘事的本質(zhì)是對(duì)事物意義的顯現(xiàn)”[8]。因此,《地母》三部曲的敘事問(wèn)題,也可以分成兩個(gè)部分:一個(gè)部分是上文已經(jīng)分析過(guò)的具有混沌特征的故事,即小說(shuō)虛構(gòu)出來(lái)的混沌世界;另一個(gè)部分就是下文要展開(kāi)分析的具有混沌特性的敘述方式,即小說(shuō)的混沌敘事。

混沌世界決定了小說(shuō)混沌敘事方式?；煦鐢⑹率紫缺憩F(xiàn)為小說(shuō)虛構(gòu)時(shí)空體的非因果、非邏輯、非線(xiàn)性等非歷史性特征。最早關(guān)注小說(shuō)時(shí)空體的是巴赫金,他認(rèn)為:“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里,空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚,變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西;空間則趨向緊張,被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里,而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量?！盵9]他對(duì)小說(shuō)時(shí)空體整體性、統(tǒng)一性的認(rèn)識(shí)令人印象深刻,然而現(xiàn)代小說(shuō)的敘事危機(jī)也緣此而出現(xiàn),“小說(shuō)敘事形式的真正深刻的危機(jī)恰恰在于:我們身處其中的復(fù)雜的歷史境況已經(jīng)不再能夠使用經(jīng)典的小說(shuō)敘述模式來(lái)加以描述。只要想一想‘性格’‘行動(dòng)’‘命運(yùn)’,以及事件的完整性、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、因果律以及時(shí)間的連續(xù)性等等,就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一套曾經(jīng)是現(xiàn)實(shí)主義的敘述模式的要素已經(jīng)多么遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)”[10]。趙本夫的《地母》三部曲有意無(wú)意中應(yīng)對(duì)了這種敘事危機(jī),小說(shuō)從各個(gè)人物生存本能的需求出發(fā),敘述與土地緊密相連的個(gè)體生命形態(tài),打碎了時(shí)空統(tǒng)一的幻象,幾乎完全拋棄了以往長(zhǎng)篇小說(shuō)“主線(xiàn)因果導(dǎo)控”的時(shí)空統(tǒng)一體敘述模式。

這種非歷史性敘事具體表現(xiàn)為小說(shuō)故意模糊了故事發(fā)生的歷史時(shí)間,沒(méi)有標(biāo)識(shí)事件發(fā)生的具體紀(jì)年。雖然整個(gè)系列小說(shuō)敘述了從晚清咸豐五年(1855)黃河決口一直到2002年左右將近150年歷史時(shí)空中發(fā)生的故事(3)前者在作者創(chuàng)作自述中可尋,后者從小說(shuō)中引用美國(guó)前國(guó)防部長(zhǎng)拉姆斯菲爾德的《不知道》推測(cè)可知。如果從老石匠出生開(kāi)始算起時(shí)空跨度應(yīng)該有四五百年。,但是小說(shuō)中沒(méi)有標(biāo)識(shí)一個(gè)具體的年份。這種敘事消解了小說(shuō)的歷史感,抹去了讀者判斷故事在真實(shí)歷史時(shí)空中的坐標(biāo),打破了讀者憑借歷史知識(shí)預(yù)先把握小說(shuō)語(yǔ)境和歷史時(shí)空特征的可能性,消除了先在的歷史對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)時(shí)空體的干擾和對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)意義與價(jià)值的沾染。雖然小說(shuō)中也有咸豐五年黃河決口、晚清軍政舉措,有土改、合作社、抗美援朝、三年困難時(shí)期、“文化大革命”等歷史元素出現(xiàn),但是這些歷史元素也往往因?yàn)榫唧w時(shí)間標(biāo)志的缺失,以一種片斷化、碎片化的方式成為展現(xiàn)人物生存狀態(tài)、生命形態(tài)的手段或背景。這使得小說(shuō)的敘述時(shí)空呈現(xiàn)出一種異乎尋常的自由靈活狀態(tài)。過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)交織在一起,歷史、神話(huà)、現(xiàn)實(shí)、想象、幻覺(jué)等不同質(zhì)性的時(shí)空同時(shí)涌現(xiàn)。整個(gè)小說(shuō)敘事在不同的個(gè)體和展示其獨(dú)特生命形態(tài)的故事之間跳躍翻滾,故事與故事之間并沒(méi)有明顯的、邏輯的、必然的、因果的聯(lián)系,故事與故事的勾連往往是隱晦的、偶然的、片斷的。

因此小說(shuō)第一卷剛剛發(fā)表,就有這樣的判斷:“人們習(xí)慣于注視某種新的或時(shí)髦概念的小說(shuō),不習(xí)慣于思想主題散漫不顯的小說(shuō),習(xí)慣于故事單一、因素鮮明的小說(shuō),不習(xí)慣于許多故事套在一起,看了28萬(wàn)字仍不能以理意命名的小說(shuō)?！盵4]314表面的否定中暗含著對(duì)小說(shuō)非歷史性敘述特征的概括。然而從宏觀視角考察小說(shuō)的時(shí)空體,也可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)故事間模糊的關(guān)聯(lián)性。比如,小說(shuō)中的一個(gè)人物天易,仿佛是一個(gè)時(shí)空穿越者在小說(shuō)巨大的時(shí)空織體中穿梭往來(lái)——第一卷14頁(yè):“幾百年后,一位作家來(lái)到石洼村,帶著人生的傷痕和疲憊,在故鄉(xiāng)的土地上流連,尋找失落的童年。他叫天易,是老石匠的后人。”第二卷15頁(yè):“很多年后,天易成為一位有名的作家,一直在作品中探討人類(lèi)的生命意識(shí),他被認(rèn)為是個(gè)偏執(zhí)狂。”小說(shuō)前兩卷中還有多處這樣的敘述,使得小說(shuō)碎片般斷裂的時(shí)空體奇異地膠合在一起。

《地母》三部曲的混沌敘事還表現(xiàn)在小說(shuō)家主動(dòng)放棄了以往小說(shuō)以政治、歷史、社會(huì)、文化等單一元素為主導(dǎo)的虛構(gòu)框架,采取了以生命形態(tài)的復(fù)雜存在方式為小說(shuō)虛構(gòu)世界的主要指標(biāo)的生命形態(tài)敘事?！凹易逍≌f(shuō)最普遍的主題,是通過(guò)家族的興衰表現(xiàn)人物的命運(yùn),表現(xiàn)歷史的變遷,這也是最傳統(tǒng)的主題。這當(dāng)然無(wú)可非議,但諸多小說(shuō)的雷同已是無(wú)法避免。我走的是另一條路,就是離開(kāi)社會(huì)學(xué)意義上的主題,去表現(xiàn)人和自然的關(guān)系。”[2]306這種生命形態(tài)敘事特征也正是小說(shuō)非歷史性敘事的后果。《地母》三部曲總體上既沒(méi)有中國(guó)現(xiàn)代性啟蒙與救亡意義下的民族國(guó)家建構(gòu)的寓言化敘事,也缺乏現(xiàn)代個(gè)體成長(zhǎng)的主體性敘事,甚至沒(méi)有單一文化歷史傳統(tǒng)主控的社會(huì)歷史敘事,因此小說(shuō)既不像《紅旗譜》以中國(guó)農(nóng)民革命的起源和合法性為主線(xiàn),也不像《創(chuàng)業(yè)史》以土改、合作社等社會(huì)政治事件為主導(dǎo),更不像《青春之歌》以中國(guó)知識(shí)分子革命主體的召喚與成長(zhǎng)為主干,甚至不像《白鹿原》以儒家文化及其社會(huì)形式——宗法制度為核心。

《地母》三部曲揭示的是人與神話(huà)、人與土地、人與自然、人與文明之間幽暗隱晦的復(fù)雜糾葛,是野性彌漫的生存本能、生命意識(shí)和豐富多樣的生命形態(tài),是人與土地、自然相互疏離的文明憂(yōu)思。這就形成了小說(shuō)某種超越具體社會(huì)政治、歷史文化的形上視野和敘事品格,這種形上視野和敘事品格混沌、深沉,又直截了當(dāng)。它們展現(xiàn)人類(lèi)文明崩塌、斷裂、重建、衰落的過(guò)程和這個(gè)過(guò)程中自然人性的生長(zhǎng)、生命形態(tài)的雜多。僅以幾個(gè)女性形象為例,我們就可以領(lǐng)悟小說(shuō)對(duì)生命形態(tài)的高度關(guān)注。柴姑集滅世者蟻王和創(chuàng)世者地母于一身,小迷娘則是逍遙蛇女,作為男性引導(dǎo)者和嬰兒哺育者的茶,以女紅為誘餌的女同性戀者花娘和女兒蛋蛋,石女夢(mèng)柳,與公公通奸的八哥,討飯女小鴿子,饑餓的買(mǎi)地者天易娘,內(nèi)心分裂的舉報(bào)者錢(qián)美姿,等等,只是這樣簡(jiǎn)單的列舉就能夠讓人體會(huì)到這些女性人物形態(tài)各異的生存方式、生命形態(tài)和人性色相。小說(shuō)中甚至還刻畫(huà)了螞蟻、狼、狗、蛇、狐貍、烏龜?shù)确侨祟?lèi)生命形態(tài)樣式。這種可稱(chēng)為生命形態(tài)敘事的正是《地母》三部曲混沌敘事的特征之一。

當(dāng)小說(shuō)把生命形態(tài)作為敘事的中心,并且以一種非歷史的方式消解了虛構(gòu)框架的單一主導(dǎo)因素之后,小說(shuō)家和小說(shuō)必然面臨一種困境,那就是如何使得眾多個(gè)體的生命形態(tài)及其日常性、世俗性故事、細(xì)節(jié)具有意義。這個(gè)困境如果不能克服,那么小說(shuō)將無(wú)法避免淪為日常生活奇聞異事敘述體的悲劇命運(yùn)。而這個(gè)困境及其解決之道與《地母》三部曲混沌敘事的第三個(gè)特征——“個(gè)體神話(huà)敘事”(4)此概念受耿占春《敘事美學(xué):探索一種百科全書(shū)式的小說(shuō)》(鄭州大學(xué)出版社,2002)中“個(gè)體的神話(huà)詩(shī)學(xué)”概念的啟發(fā)。相關(guān)。

法國(guó)學(xué)者喬治·杜梅齊爾在其著作《從神話(huà)到小說(shuō):哈丁古斯的薩迦》中,對(duì)從神話(huà)到小說(shuō)的文體轉(zhuǎn)述的研究,既對(duì)解答這個(gè)問(wèn)題有所啟發(fā),又切中《地母》三部曲個(gè)體神話(huà)敘事建構(gòu)的關(guān)鍵。杜梅齊爾提出了兩個(gè)內(nèi)涵相近的問(wèn)題,“一個(gè)屬于個(gè)人的、以情欲為動(dòng)力的故事情節(jié)如何取代了一個(gè)由社會(huì)最古老的習(xí)俗予以規(guī)范的、全部記載武功的腳本”[11]148和“一個(gè)心理學(xué)的、純屬個(gè)人性的情節(jié)線(xiàn)索如何取代了一個(gè)具有社會(huì)性意義的敘述”[11]149。這兩個(gè)問(wèn)題探索從神話(huà)到小說(shuō)的文體轉(zhuǎn)述過(guò)程中個(gè)體日常生活敘事如何取代集體神話(huà)敘事,杜梅齊爾發(fā)現(xiàn)一種“中介”“一個(gè)內(nèi)心悲劇的中介”:“在戰(zhàn)士的靈魂里點(diǎn)燃那個(gè)可怕的、但卻符合人性的怒火的,是一種個(gè)人的、姓氏的、民族的驕傲加上對(duì)于女性的弱點(diǎn)的蔑視”[11]148,杜梅齊爾發(fā)現(xiàn)的這個(gè)中介正是屬人的,是人性的弱點(diǎn)對(duì)神性靈魂的入侵。然而對(duì)于《地母》三部曲來(lái)說(shuō),這個(gè)問(wèn)題恰恰需要顛倒過(guò)來(lái)理解,也就是說(shuō)小說(shuō)中眾多個(gè)體生命形態(tài)及其日常性、世俗性故事、細(xì)節(jié)如何被重新神話(huà)化,或者說(shuō)神話(huà)性如何侵入人性,或者說(shuō)祛魅的世界如何復(fù)魅。正是在此種意義上,《地母》三部曲創(chuàng)造了筆者稱(chēng)之為“個(gè)體神話(huà)敘事”或“個(gè)體神話(huà)詩(shī)學(xué)”的、具有混沌屬性的小說(shuō)敘事模式和美學(xué)風(fēng)格。

“個(gè)體的神話(huà)詩(shī)學(xué)首先意味著一種可能性:個(gè)體人的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn),可以用一種可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人意識(shí)范圍的、具有更廣闊的人類(lèi)歷史、意識(shí)背景的經(jīng)驗(yàn)圖式來(lái)加以講述”[10]259,而“現(xiàn)代作家所使用的個(gè)體的神話(huà)詩(shī)學(xué),既是通過(guò)對(duì)集體意識(shí)、集體經(jīng)驗(yàn)的普遍歷程加以個(gè)人化的構(gòu)擬、以進(jìn)入創(chuàng)造性的個(gè)人的神話(huà)……也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)雜亂經(jīng)驗(yàn)的整飭、賦予曖昧的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及其內(nèi)部活動(dòng)的一種神話(huà)類(lèi)比和象征結(jié)構(gòu)”[10]258?！兜啬浮啡壳峭ㄟ^(guò)神話(huà)傳說(shuō)、神話(huà)原型和神秘主義文化這些“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人意識(shí)范圍的、具有更廣闊的人類(lèi)歷史、意識(shí)背景的經(jīng)驗(yàn)圖式”,將小說(shuō)中日常性、世俗性的故事重構(gòu)為神話(huà)而賦予其人類(lèi)學(xué)的意義。

小說(shuō)第一部從蟻王柴姑率領(lǐng)神秘蟻群摧毀黃河大堤、發(fā)動(dòng)大洪水的“滅世神話(huà)”開(kāi)始,并且讓擁有共同血脈的柴姑和老石屋守候者“老鰥夫”的三個(gè)兒子重新演繹“伏羲、女?huà)z”兄妹結(jié)婚的“創(chuàng)世神話(huà)”,而且賦予柴姑“地母原型”所承載的、與土地相關(guān)的容納、生殖、繁衍、甚至死亡等神話(huà)功能;即使在完成了世界祛魅過(guò)程的第三部《無(wú)土?xí)r代》中,作者仍然創(chuàng)造了一種帶有荒誕色彩的神話(huà):用莊稼占領(lǐng)木城,以喚起城市的人們對(duì)祖先種植的記憶[12]。這些神話(huà)原型、神話(huà)敘事貫穿小說(shuō)三部曲始終。更重要的是小說(shuō)家用眾多的神話(huà)傳說(shuō)、神話(huà)原型、神奇動(dòng)物、神秘原始文化把眾多個(gè)體的生命形態(tài)與土地、與自然、與人類(lèi)文明進(jìn)程相聯(lián)系,使得小說(shuō)中個(gè)體生存故事和其日常生活具有了一種文學(xué)人類(lèi)學(xué)意義上的混沌性質(zhì)與形態(tài),這才是個(gè)體神話(huà)敘事的真正內(nèi)涵。

其實(shí)近來(lái)已有學(xué)者發(fā)現(xiàn)了20世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的混沌化趨勢(shì),認(rèn)為這種文體的混沌化“是長(zhǎng)篇小說(shuō)文體一個(gè)相對(duì)完美的狀態(tài):一方面,它復(fù)雜多元,可以包含現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義、中國(guó)敘述傳統(tǒng)和古今中外的一切文體因素;另一方面,它單純到極致,所有藝術(shù)元素被安放得恰如其分,彼此交融,渾然天成,形成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體?！盵13]文章說(shuō)出了許多具有學(xué)術(shù)見(jiàn)地的話(huà)語(yǔ)和判斷,比如把長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的混沌化看成是小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展相對(duì)成熟的階段和20世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的一種普遍趨向?？上ё髡哐酃饩窒拊?0世紀(jì)以來(lái)《把綿羊和山羊分開(kāi)》《水乳大地》《丑行或浪漫》《村莊秘史》《古爐》等少數(shù)幾部小說(shuō),忽略了趙本夫《地母》三部曲等更具代表性的文本,而且在一定程度上又僅僅把長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的混沌化看成一個(gè)形式問(wèn)題,沒(méi)有發(fā)現(xiàn)小說(shuō)敘事形式的混沌化與小說(shuō)虛構(gòu)世界的混沌性之間的必然聯(lián)系。

當(dāng)然,從非歷史性敘事、生命形態(tài)敘事和個(gè)體神話(huà)敘事三個(gè)角度分析《地母》三部曲的混沌敘事特征,并未窮盡其混沌敘事的內(nèi)涵,還有許多值得探尋的空間有待開(kāi)掘;《地母》三部曲的敘事特征也并非僅以混沌敘事就可以完全概括,而且《地母》三部曲本身的敘事也并非完美無(wú)瑕。但是混沌世界與混沌敘事這樣的理論概括,比較貼近《地母》三部曲創(chuàng)作的實(shí)際情況,卻是毋庸置疑的。

三、《地母》三部曲的文學(xué)人類(lèi)學(xué)意義

“混沌”本身就是一個(gè)神話(huà)學(xué)、人類(lèi)學(xué)概念,與洪水神話(huà)、創(chuàng)世神話(huà)有著密切的聯(lián)系(5)參見(jiàn)向柏松《洪水神話(huà)的原型與建構(gòu)》(《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期)、劉向政《“混沌”創(chuàng)世神話(huà)的原始象征意義與宇宙觀》(《求索》2007年第2期)和饒春球等《“混沌”與洪水神話(huà)》(《鄖陽(yáng)師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)》2009年第4期)等文章。;因此本文使用“混沌世界”與“混沌敘事”分別描述和概括《地母》三部曲的小說(shuō)虛構(gòu)文本特征和小說(shuō)敘事特征,原本就是要以此揭示小說(shuō)為其虛構(gòu)世界復(fù)魅的文學(xué)人類(lèi)學(xué)企圖。

馬克斯·韋伯在其著作《新教倫理與資本主義精神》和《學(xué)術(shù)與政治》中揭示了西方社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中世界“祛魅”的理性化進(jìn)程。而“世界的祛魅就是驅(qū)除巫術(shù)、魔法和神秘性,就是驅(qū)除‘克力斯瑪’的神秘光環(huán),由魅力型統(tǒng)治向法理型統(tǒng)治轉(zhuǎn)變,就是驅(qū)除傳統(tǒng)、情感乃至價(jià)值理性而向工具理性發(fā)展的過(guò)程”[14]。其后果之一部分就是人類(lèi)精神生活的世俗化、人與自然的疏離、原始神秘文化的消失。中國(guó)現(xiàn)代性社會(huì)進(jìn)程雖然與西方有著巨大差異,然而由于其現(xiàn)代性動(dòng)力源于西方,這就造成了其現(xiàn)代性后果與西方有著很大的相似性。因此中國(guó)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中世界“祛魅”的后果及其造成的危機(jī),在新時(shí)期以來(lái)以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心的形勢(shì)下,顯得尤為嚴(yán)重。無(wú)論是人對(duì)自然資源無(wú)節(jié)制的開(kāi)發(fā),還是人對(duì)自然神性的蔑視以及人的精神世界的萎縮都令人觸目驚心。

對(duì)這種危機(jī)率先有所反應(yīng)的是文學(xué)界。許多作家開(kāi)始用文學(xué)的方式展開(kāi)一種“世界的復(fù)魅”行動(dòng),于是出現(xiàn)了一些被稱(chēng)為“人類(lèi)學(xué)小說(shuō)”的作品。它們主要包括“韓少功的《馬橋詞典》,阿來(lái)的《塵埃落定》,范穩(wěn)的《水乳大地》,賈平凹的《懷念狼》,趙宇共的《走婚》《炎黃》,姜戎的《狼圖騰》”[15]102?！斑@些被稱(chēng)為‘人類(lèi)學(xué)小說(shuō)’的作品大致包括三個(gè)思想旨趣:文化尋根與神話(huà)還原,地域描寫(xiě)與地方性知識(shí)的解釋,原始主義題旨與文明反思。”[15]103按照這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),趙本夫的《地母》三部曲甚至比上述列舉的某些作品更加接近“人類(lèi)學(xué)小說(shuō)”的內(nèi)涵。

《地母》三部曲的文學(xué)人類(lèi)學(xué)意義最突出地表現(xiàn)在其濃厚的神話(huà)敘事氛圍上。小說(shuō)第一部一開(kāi)始就敘述了家族遠(yuǎn)祖“圣手石匠”的神秘天命,為系列小說(shuō)奠定了神話(huà)敘事結(jié)構(gòu);而后,身兼蟻王和地母雙重神話(huà)身份的柴姑創(chuàng)造了“滅世神話(huà)”和“創(chuàng)世神話(huà)”,則更清楚地顯示出小說(shuō)家以神話(huà)原型重構(gòu)人類(lèi)生命形態(tài)和文明進(jìn)程的野心。整個(gè)系列小說(shuō)以人與土地的關(guān)系為核心,所以作為“地母原型”的具體承載者柴姑對(duì)土地和女性的認(rèn)同在小說(shuō)中具有舉足輕重的地位?！芭松尥藓屯恋乩镩L(zhǎng)糧食,都是一樣奇妙的事情”[6]207,“我只崇拜土地!……土地里能長(zhǎng)山,長(zhǎng)森林,長(zhǎng)草木,長(zhǎng)莊稼,長(zhǎng)萬(wàn)物種瓜得瓜種豆得豆,土地是世上真正了不起的東西和天一樣了不起”[6]259,“她覺(jué)得自己的心已變得像她的土地一樣遼闊,土地什么都能承受,什么爛東西都能包容,連糞便污物都能化腐朽為神奇”[7]133。在這種認(rèn)同中,小說(shuō)揭示了土地與女性異質(zhì)同構(gòu)的神話(huà)關(guān)系:柴姑和她的土地容納男人和女人,生養(yǎng)兒女和莊稼,包容生命和死亡,承受災(zāi)難和痛苦。

《地母》三部曲是一部家族小說(shuō),雖然小說(shuō)家避開(kāi)了一般家族小說(shuō)社會(huì)學(xué)層面上的架構(gòu),但是卻從個(gè)體生命形態(tài)層面重構(gòu)了父母兩個(gè)家族的起源神話(huà)。具體體現(xiàn)這一點(diǎn)的是柴姑與老鰥夫三個(gè)兒子對(duì)“伏羲女?huà)z”兄妹結(jié)合神話(huà)的重演?！丢?dú)異志》這樣描繪兄妹結(jié)婚神話(huà):

昔宇宙初開(kāi)之時(shí),只有女?huà)z兄妹二人在昆侖山,而天下未有人民。議以為夫妻,又自羞恥。兄即與其妹上昆侖山,咒曰:“天若遣我兄妹二人為夫妻,而煙悉合,若不,使煙散?！庇跓熂春?。其妹即來(lái)就兄。乃結(jié)草為扇,以障其面。今時(shí)人取婦執(zhí)扇,象其事也。[16]

其中令人印象深刻的是那種源于原始血親結(jié)合禁忌給兄妹二人帶來(lái)的“羞恥感”,和向上天祈求意旨的咒語(yǔ)。小說(shuō)對(duì)這個(gè)神話(huà)原型的轉(zhuǎn)述更具戲劇性,不僅讓柴姑成為老鰥夫三個(gè)兒子共同的女人,而且讓老大和柴姑肩負(fù)了血脈傳承的繁衍功能,承擔(dān)起潰堤蟻群與黃河不死魂魄之間的仇恨,于是兄妹之間的交媾被神話(huà)成戰(zhàn)爭(zhēng):

這是一場(chǎng)洗劫。一條血性的漢子,雙腳蹬地,弓起脊背,飽滿(mǎn)的筋肉鼓凸暴起,一聲又一聲大吼,一聲又一聲尖叫,你不堪忍受了嗎?你的蟻穴頂不住長(zhǎng)堤的壓迫,一次次想撐開(kāi),一次次壓下去。千里長(zhǎng)堤般的身軀和杵槌足以讓你崩然開(kāi)裂,威武的長(zhǎng)堤依然雄踞,它將探入你生命的黑暗,撩開(kāi)蟻穴的奧秘,直至鮮紅的血噴出。[6]151

柴姑與老大之間這種驚心動(dòng)魄的兩性戰(zhàn)爭(zhēng)貫穿系列小說(shuō)的前兩部。在此男女生殖器分別被轉(zhuǎn)喻成黃河的長(zhǎng)堤和潰堤的蟻穴,蓬勃的生命力汪洋恣肆。也許這才是小說(shuō)重述神話(huà)的用意。那種血親“相奸”的“羞恥”雖然會(huì)使老大產(chǎn)生片刻的罪孽感,讓他覺(jué)得黃河決口是天地祖宗對(duì)他們的懲罰,然而真正默默承受這種“羞恥”痛苦折磨的卻是老鰥夫,他即使在洪水中成為鬼魂也在劫難逃。小說(shuō)第二部,在最后一次和老大舍命交媾后,柴姑殺死了自己的這個(gè)血親兄弟、也是柴姑眾多兒女的父親,血親亂倫、相弒的悲劇終于讓老鰥夫不肯安息的魂靈也大哭。這時(shí)小說(shuō)敘述者清醒地?cái)⑹隽耸澜缫虼硕铟鹊倪^(guò)程:

但柴姑沒(méi)有想到,從此以后所有的神秘現(xiàn)象都將從草兒洼消失,她再也沒(méi)有看到老鰥夫,也沒(méi)有看到成群結(jié)隊(duì)如黑水般流淌的蟻群。

其實(shí),隨著荒原人氣漸旺,連狼的影子都很少看到了……

荒原已經(jīng)不再是原來(lái)意義上的荒原,荒原已一片片變成了莊稼地和一座座村莊。

荒原已變成真正的人間。[7]184

《地母》三部曲中神人合一、人鬼共處、人獸一體、人與自然融合的神秘主義、原始主義敘事,也是其文學(xué)人類(lèi)學(xué)意義的具體闡釋。圣手石匠的神奇天命,朵朵和老大都遇見(jiàn)老鰥夫的鬼魂和一只火狐相伴而行,陪伴柴姑一生的黑蟻群在她死去的時(shí)候變成了白蟻群,小迷娘的蛇群不僅治愈了她糜爛的下體、還咬死了拆毀蛇塔的日本軍人,老大與白羲,臘與大黑牛,等等,這些充滿(mǎn)神奇奧秘的故事并非僅僅渲染小說(shuō)神秘原始的色彩,而是與各式各樣男人、女人們豐富復(fù)雜的生命形態(tài)、生命意識(shí)緊密地結(jié)合在一起。又比如,在天易的感知里,藍(lán)水河像一個(gè)完整的女人的子宮,而他竟然在河水里體驗(yàn)了原初生命狀態(tài)的神秘回溯,實(shí)現(xiàn)了與自然的圓融合一。

第三部《無(wú)土?xí)r代》,小說(shuō)則采用了荒誕主義神話(huà)敘事方式:一方面讓失蹤者天易人格一分為三,天易、石陀、柴門(mén);另一方面讓尋找者各自經(jīng)歷不同的人生旅途——尋找天易的天柱用莊稼占領(lǐng)城市以恢復(fù)城市人對(duì)祖先種植的記憶,跟蹤石陀的梁子發(fā)現(xiàn)石陀的土地情結(jié)和無(wú)解的秘密,尋找柴門(mén)的谷子經(jīng)歷了自我身份確認(rèn)的神秘夢(mèng)幻之旅。小說(shuō)臨近結(jié)尾時(shí),谷子把她尋找柴門(mén)的過(guò)程中遭遇的神秘人物和不可思議之事告訴出版社的同事梁朝東和許一桃后,小說(shuō)這樣敘述:

梁朝東終于開(kāi)口,說(shuō)許姐,你是個(gè)有神論者嗎?

許一桃想了想,說(shuō)我不知道我只覺(jué)得在這個(gè)世界上,我們知道的其實(shí)很少。[12]298

祛魅時(shí)代人們卻不約而同擁有了為世界復(fù)魅的夢(mèng)想。

總而言之,《地母》三部曲以其多樣的神話(huà)原型和神秘文化塑造了多樣的生命形態(tài),表現(xiàn)了深厚執(zhí)著的土地情結(jié),表達(dá)了對(duì)農(nóng)耕文明的贊美與復(fù)歸,形成了小說(shuō)獨(dú)特的混沌世界和混沌敘事的特征,具有鮮明的文學(xué)人類(lèi)學(xué)意義和審美價(jià)值,在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上留下了濃墨重彩的篇章。