司馬靚鷗

敦煌第257 窟開鑿于北魏統(tǒng)一河西后。連續(xù)式構(gòu)圖的橫卷形式故事畫是第257 窟壁畫的精華所在。根據(jù)莫高窟禮佛儀式“右繞”（由進窟左手方向順時針觀禮）的規(guī)則，自南壁依次繪有《沙彌守戒自殺因緣》《弊狗因緣》《鹿王本生》《須摩提女因緣》四幅故事畫，因南壁末尾被熏黑部分的《弊狗因緣》存在爭議，所以在此只對其余三幅進行分析。《沙彌守戒自殺因緣》講述了沙彌為了遵守佛教戒律，拒絕少女的示愛并以死明志的故事?！堵雇醣旧访枥L了釋迦牟尼某世為一只九色鹿，救了一位溺水之人，卻遭其背叛的故事?！俄毮μ崤蚓墶烦鲎詤侵еt《須摩提女經(jīng)》，此故事描述的是佛諸弟子應(yīng)須摩提女所請，依次在空中乘各自坐騎出現(xiàn)的情景。

創(chuàng)作第257 窟故事畫的畫匠不僅在單畫幅的二維平面搭建起了一個容納這些故事發(fā)生的空間，而且表現(xiàn)出了故事發(fā)展流動的時間。每個故事情節(jié)也做到了分隔清晰、銜接自然，在清晰描繪故事各個情節(jié)的同時又保證了畫面的整體性。

一、多視角融合的造型

與西方以透視學(xué)為基礎(chǔ)而形成的觀看方式不同，中國畫家習(xí)慣用“游目”式的觀看方式觀察所要描繪的對象。具體表現(xiàn)在作品中，西方多以一個固定的視角表現(xiàn)物象，使畫中物象更具可信度，甚至可以制造出“以假亂真”的視錯覺。而中國畫家以游動的視角觀察事物，所表現(xiàn)的物象便呈現(xiàn)出多視角融合的效果。

在第257 窟的故事畫中，這種多視角融合的造型屢見不鮮。如《沙彌守戒自殺因緣》的第一個情節(jié)長者送子出家剃度，坐姿的年長僧人以側(cè)面的視角呈現(xiàn)，而他所坐的禪窟卻明顯更傾向正面視角。從單個人物造型來說，這種多視角融合的現(xiàn)象仍然存在，如正在為小沙彌剃度的僧人，他的腿部為正側(cè)面視角，而腰部以上卻是更偏向正面，另外其左右兩臂也明顯不是在一個視角下觀察所得，但卻使雙臂的動作表現(xiàn)得更清晰和完整。這種造型方式取人體各部分最完整、最典型的角度加以組合，并不追求人物形象的視覺真實性。再如同一幅畫，沙彌化緣這個情節(jié)，少女所站的門框與整個建筑相比，呈現(xiàn)出反透視的現(xiàn)象，門框上邊的傾斜，使人感覺畫者并不是為了使空間有縱深感，而只是為了讓門框中的少女形象可以完整清晰地展現(xiàn)出來，或是為打破建筑從上至下都是平行線的秩序。在《鹿王本生》的開頭，九色鹿跳入水中救溺水者這一情節(jié)中，九色鹿與溺水者的造型呈現(xiàn)平視視角，而他們所在的河流相對來說是處在仰視時才能觀察到的樣貌。畫面中，多重視角切換融合，使造型呈現(xiàn)出富有中國畫特有的平面性與裝飾美感。

二、分鏡頭式的敘事手法

相較于抽象的文字，石窟寺中的壁畫以更加直觀的方式展現(xiàn)佛教故事，眾多壁畫所采取的敘事手法也各有特點。敦煌第257 窟中，這幾幅故事畫以長卷形式展開，將故事分為幾個主要的情節(jié)單元，再將這些情節(jié)以分鏡頭一般的方式合理串聯(lián)起來安排在畫幅中，形成了一條整體故事發(fā)展的時間帶。三幅故事畫根據(jù)故事內(nèi)容，各自又都呈現(xiàn)出不同的串聯(lián)方法。

在《沙彌守戒自殺因緣》中，自東而西按故事發(fā)展的先后順序共繪有：（1）長者送子出家剃度為沙彌；（2）老和尚吩咐沙彌外出化緣；（3）少女開門迎沙彌；（4）少女向沙彌表白，沙彌自殺，少女哀痛；（5）少女向父親陳述事由；（6）少女之父向國王交罰金；（7）火化沙彌，起塔供養(yǎng)七個情節(jié)，這七個情節(jié)按時間發(fā)展順序鋪陳在畫面中。西壁的《鹿王本生》則是將故事的高潮——九色鹿向國王控訴落水者放在畫面的中央，其余情節(jié)分布在畫面兩側(cè)，兩側(cè)分別以九色鹿和國王為主要人物，串聯(lián)起故事中的兩條時間線，從左右兩端同時向中間發(fā)展聚合。西壁后半段和北壁為《須摩提女因緣》故事，西壁繪有須摩提女閉門臥床和焚香請佛、乾荼背鍋飛來與均頭沙彌乘五百花樹飛來，而后半段以一種人物逐個出場般的效果有規(guī)律地描繪了釋迦牟尼與眾弟子前來赴宴的場景，在北壁又構(gòu)成一幅單看也十分完整的畫面。這種分鏡頭式的敘事手法，將故事的情節(jié)交代得十分明確，并保證了故事的連貫性和邏輯性。

三、空間借用與時空交疊

“畫家采用長卷式構(gòu)圖進行圖像敘事，需要完成兩項基礎(chǔ)性的工作，一是將畫面空間分成若干單位，二是將故事情節(jié)分成若干單位，并轉(zhuǎn)換成人物組合場景。”①占躍海：《敦煌257 窟九色鹿本生故事畫的圖像與敘事》，《藝術(shù)百家》2010 年第3 期，第196-202 頁。如果將畫面中的一個場景看作一個空間單位，我們可以發(fā)現(xiàn)，在第257 窟故事畫中有這樣一種有趣的處理手法，即不同時間維度的故事情節(jié)共用一個空間單位，產(chǎn)生了空間借用和時空交疊的現(xiàn)象。具體到畫面中有幾處比較典型，第一處在南壁的《沙彌守戒自殺因緣》——少女為化緣的沙彌開門，少女向沙彌表白，沙彌為遵守戒律選擇自殺，少女見狀悲痛萬分這一場景中。畫中的房屋造型搭建出了這個單元的空間框架，少女開門迎沙彌與少女告白、沙彌自殺這兩個故事情節(jié)共用了這個空間，其中的五個人物造型其實是不同時間段的沙彌和少女，他們在同一個空間場景中反復(fù)出現(xiàn)，使房屋這個靜止的空間中融入了流動的時間。另外，房屋也搭建起一個隱含的心理和道德空間，門框下的少女是這個空間的分界，屋外的沙彌剛來化緣，屋內(nèi)的沙彌警覺自己將違反戒律而選擇自殺，屋外與屋內(nèi)似乎存在著一條無形的戒律之線。第二處是西壁后半段《須摩提女因緣》的開頭部分，這個單元講述的是須摩提新婚之日，家中宴請六千外道，須摩提見外道舉止粗魯，心中不喜便閉門不出，后公公得知須摩提信奉佛教，便懇請須摩提請佛赴宴，須摩提登樓焚香請佛。同樣是以房屋為背景，由畫面可以看出，共有兩個情節(jié)共用這個空間，一個是宴請外道、須摩提閉門不出，另一個是須摩提在閣樓焚香請佛。這種多時空交疊的手法，將不同時間段發(fā)生的故事情節(jié)、不同時間維度中的同一個人物形象描繪在一個場景空間中，從而產(chǎn)生一種時空交疊的效果。這種時空交疊的方式不僅合理利用了墻壁空間，更重要的是使畫面更加豐富、更具可讀性。

四、畫面情節(jié)單元的分隔與組合

長卷式故事畫將復(fù)雜的佛經(jīng)故事分割為若干單元，再將這些情節(jié)單元合理地分布在畫面中，使不同時間、空間中發(fā)生、發(fā)展的情節(jié)在單幅畫面中串聯(lián)起一條或幾條時間線。第257 窟的故事畫不僅做到了單個情節(jié)單元敘事清晰，而且還讓情節(jié)與情節(jié)之間既有清晰的區(qū)分，又作為一個整體有所關(guān)聯(lián)，使復(fù)雜的故事在畫面中表現(xiàn)得繁而不亂、條理清晰，同時具備傳教與審美的功能。這涉及對畫面情節(jié)單元分隔與組合的方法，對第257窟故事畫的分隔與組合方式歸納為以下兩種。

（一）利用場景元素分隔與組合

在第257 窟故事畫中，對分隔與組合畫面起明顯作用的場景元素是山脈以及房屋。三幅畫中的山脈和房屋的造型有很大的相似性。山脈由凹凸起伏的乳突形組合而成，這種山脈的形狀繼承了克孜爾石窟的菱格壁畫。早期克孜爾石窟壁畫中的山水均用圖案式樣繪成，山用菱形構(gòu)圖，組成山的單元。②霍旭初：《龜茲藝術(shù)研究》，新疆人民出版社，1994，第32 頁。畫中房屋的造型也有一定的程式化特點，并不會因為是城堡或是民宅而有特別的變化，基本是作為一種圖式被畫家根據(jù)需求靈活應(yīng)用在畫面中。另外，畫家們也會根據(jù)故事的情節(jié)來設(shè)置不同的場景。而它們是如何起到分隔和組合畫面的作用的，需要結(jié)合三幅作品來進行分析。

根據(jù)《沙彌守戒自殺因緣》中留下的七則榜題框可以看出，當(dāng)時的創(chuàng)作者將這幅作品分為了七個情節(jié)單元，故事的第一個情節(jié)沙彌剃度，被安置在一個由山脈搭建起的空間中（在此將這種有場景元素的單元稱為正單元）。往后是第二個單元，只由年長僧人和小沙彌兩個人物形象構(gòu)成，沒有其他的場景元素（將只有人物形象的單元稱為負(fù)單元）。接下來是以房屋為場景元素搭建起的第三個單元，這個單元包含了兩個故事情節(jié)——少女示愛和沙彌自刎、少女悲號。往后再次出現(xiàn)只有人物形象而無場景元素的第四個單元。第五個單元仍以房屋為背景。之后的第六、七個單元火化沙彌和起塔供養(yǎng)分別以火焰形的背景和類似房屋的佛塔建筑為場景元素，但是由于火焰與背景的紅色對比度很低，在視覺上仍可認(rèn)為此單元為只有人物形象的負(fù)單元?？梢钥闯錾矫}與房屋建筑有規(guī)律地分布在畫面中，不僅起到區(qū)分故事情節(jié)的作用，也使畫面整體呈現(xiàn)出一種節(jié)奏感（見圖1）。在《鹿王本生》中，這種節(jié)奏感同樣存在，不同的是因九色鹿的故事主要在山林這種自然環(huán)境中發(fā)生，畫面也相應(yīng)地多由山脈進行場景間的分隔，并營造出故事發(fā)生的場合。畫面中五條左上右下的傾斜山脈與一座房屋，將畫面分出七個場景，這七個場景中分布著10 個情節(jié)單元——從南向北依次為：（1）溺人水中呼天乞求；（2）九色鹿聞聲至岸邊，吩咐溺人不要驚恐；（3）九色鹿跳入激流，溺人騎上鹿背，雙手抱住鹿頸部；（4）溺人長跪謝恩，九色鹿吩咐溺人不要聲張。從北向南依次為：（5）皇后說夢，國王懸賞；（6）溺人貪財告密；（7）國王驅(qū)車出宮，溺人車前引路；（8）國王乘馬入山，侍者身后張蓋；（9）九色鹿荒谷長眠，好友烏鴉啄而告警；（10）九色鹿直面國王，控訴詳情。①段文杰：《九色鹿連環(huán)畫的藝術(shù)特色——敦煌讀畫記之一》，《敦煌研究》1991 年第3 期，第117 頁。與《沙彌守戒自殺因緣》中一條故事線從頭連貫到尾不同，九色鹿的故事分出兩條故事線，一條以九色鹿救人展開，另一條以國王入山尋九色鹿展開，兩條故事線或許存在著時間上的重合。畫家巧妙地將這兩條故事線安排在畫面的兩邊，使故事由兩邊向中間發(fā)展，故事人物也從兩邊向中間聚合（見圖2）。由示意圖我們可以看出，各個故事情節(jié)在畫面七個場景中的大致分布，由于（1）（2）情節(jié)在畫面中難以找到，我們按畫面的排布規(guī)律在此先認(rèn)為它們隱藏在左下角被熏黑的部分中。我們還可以看到，除了五條傾斜的山脈，畫面底部還畫有一條從開頭一直貫通至城堡建筑處的橫長山脈，它不僅起到分隔畫中山林環(huán)境和國王城堡所處環(huán)境的作用，也將畫面山林所處的空間統(tǒng)一起來，為充滿斜線構(gòu)成的畫面增加了穩(wěn)定感。另外，這一排山脈在畫面中營造出一個意象空間。山脈元素的這種作用在接下來的《須摩提女因緣》中也有體現(xiàn)，在這幅故事畫中分布在畫面底部的山脈從廚師乾荼攜帶炊具凌空而至開始，至北壁貫串釋迦牟尼及諸弟子受邀前來的始終，在此處可更明顯看出，山脈元素在畫面中所起到的作用。

圖1 《沙彌守戒自殺因緣》示意圖

圖2 《鹿王本生》示意圖

（二）利用物象的面部朝向分隔與組合

觀看這幾幅作品我們會發(fā)現(xiàn)，畫中物象的面部朝向是經(jīng)過仔細(xì)推敲的。如《鹿王本生》中，以九色鹿直面國王為中心，畫面左邊九色鹿的形象基本都面向右方，而畫面右側(cè)的物象均面向左側(cè)，通過面部朝向引導(dǎo)觀畫者的視線在畫中游走，而畫面也利用物象的朝向形成了向畫面中心聚合的一股勢?！渡硰浭亟渥詺⒁蚓墶分械娜宋镄蜗蟾?，場景也更為復(fù)雜，但仍然可以看出面部朝上的規(guī)律。這幅畫的中心是故事中矛盾沖突的最高潮——少女向沙彌示愛、沙彌自刎這一部分，在這一部分兩側(cè)的每一個情節(jié)中都有一位端坐在佛龕或高椅上的人物形象，這個形象都比所在場景中的其他人物更大，因此在視覺上更為突出，作為視覺上的重點，這幾個人物的面部朝向呈現(xiàn)出與《鹿王本生》相同的左右相對的規(guī)律，而最左的老僧與最右佛塔中的沙彌形象的面向相對，使畫面整體前后呼應(yīng)。在單獨每一個場景中，最左和最右的人物形象也彼此相對形成一個閉環(huán)，以分隔不同的場景空間。整體中有節(jié)奏，每個場景中又有小的節(jié)奏，使人物、情節(jié)眾多的畫面繁而不亂，有規(guī)律可循?！俄毮μ崤蚓墶放c前兩幅相比的特別之處在于它分布在兩面墻壁上，前半部分位于西壁末尾，后半部分占據(jù)北壁，畫面開頭人物多面向右側(cè)，只有屋中被宴請的外道形象為面向左側(cè)，但是也利用降低其色彩與背景色彩差異來弱化其在畫面中的視覺分量，從乾荼背鍋而來開始，人物均為面向左側(cè)，北壁的釋迦牟尼及弟子相繼降臨的場面中，人物形象均面向左側(cè)，而從整個石窟的立體空間上看，也可以理解為他們是面向西壁的須摩提，須摩提焚香請佛，萬佛被其虔誠打動而來，也形成了邏輯上的關(guān)聯(lián)。另外，單獨看北壁，畫面也十分完整，十一尊佛像被分別安排在十一個小單元中，壓軸的釋迦牟尼被弟子圍繞而來，好似人物出場介紹一般整齊地排列，運用這種不斷重復(fù)的手法，使畫面呈現(xiàn)出十分穩(wěn)定、莊嚴(yán)的秩序感。

五、結(jié)束語

敦煌第257 窟故事畫的多時空構(gòu)圖方式體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)時空觀念，方寸之中可跨越千里。畫工巧妙的時空處理方式，對情節(jié)單元的清晰分隔和巧妙組合，使畫面內(nèi)容更加豐富、更具可讀性，也使畫面更具形式美感。