周建忠

關(guān)鍵詞：小學(xué)語文 荷花題材 特性 特質(zhì)

荷花的顏色

荷花，她，圓葉如蓋，中通外直，不蔓不枝，清麗怡人；她，凌波獨(dú)立，纖塵不染，飄逸高華，風(fēng)神高標(biāo)；她，花形優(yōu)雅，影破蘭槳，獨(dú)舞合奏，香深竹橋；她的美，是與生俱來的，她就成了美的化身。她，存活于人們的審美觀照和集體無意識(shí)中，在古代人們的文化心理中積淀下來，成為民族和文化的某種象征。

歷代詠荷作品真多，早在數(shù)千年以前， 荷花就在《詩經(jīng)》中綻放了：“山有扶蘇， 隰有荷華?！薄安芍?， 有蒲與荷?！贝笾陆y(tǒng)計(jì)，《詩經(jīng)》2 首，《楚辭》11 首，漢代詩歌4 首，魏晉南北朝250 首，《全唐詩》詠荷多達(dá)1912 首。

很多著名作家都寫過荷花，如朱自清、冰心、席慕蓉等，現(xiàn)在我們來讀讀葉圣陶的《荷花》（語文三下）：

清早，我到公園去玩，一進(jìn)門就聞到一陣清香。我趕緊往荷花池邊跑去。

荷花已經(jīng)開了不少了。荷葉挨挨擠擠的，像一個(gè)個(gè)碧綠的大圓盤。白荷花在這些大圓盤之間冒出來。有的才展開兩三片花瓣兒。有的花瓣兒全展開了，露出嫩黃色的小蓮蓬。有的還是花骨朵兒，看起來飽脹得馬上要破裂似的。

這么多的白荷花，一朵有一朵的姿勢(shì)?？纯催@一朵，很美；看看那一朵，也很美。如果把眼前的一池荷花看作一大幅活的畫，那畫家的本領(lǐng)可真了不起。

我忽然覺得自己仿佛就是一朵荷花，穿著雪白的衣裳，站在陽光里。一陣微風(fēng)吹過來，我就翩翩起舞，雪白的衣裳隨風(fēng)飄動(dòng)。不光是我一朵，一池的荷花都在舞蹈。風(fēng)過了，我停止了舞蹈，靜靜地站在那兒。蜻蜓飛過來，告訴我清早飛行的快樂。小魚在腳下游過，告訴我昨夜做的好夢(mèng)……

過了一會(huì)兒，我才記起我不是荷花，我是在看荷花呢。

葉圣陶寫的荷花是白色的。荷花主要有白色的、紅色的，還有一些別的顏色。不同顏色的花，植物特點(diǎn)是“紅花蓮子白花藕”，白色的荷花，沒有蓮蓬，但有蓮藕，可以吃藕片，實(shí)用。紅色的花，沒有蓮藕，但有蓮蓬，辛棄疾“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”（《清平樂·村居》，語文四下），描寫的就是紅色的花。

讓我們跨越五百里，穿越一千年，來到杭州。因?yàn)槲骱琴p荷勝地，楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》（語文二下）寫出了西湖荷花的色彩之美：

畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同。

接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。

“畢竟”領(lǐng)起，形成抑揚(yáng)頓挫轉(zhuǎn)折有力的結(jié)構(gòu)，這是宋代人的習(xí)慣寫法，比如“畢竟東山留不住”（辛棄疾）。此詩寫荷花之美，重點(diǎn)是三四兩句“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，是對(duì)“風(fēng)光”的具體展現(xiàn)：上句寫葉，由近及遠(yuǎn)，直到“無窮”；下句寫花，由遠(yuǎn)及近，特寫荷花之艷麗，而這種紅綠相間的效果是在“風(fēng)”“光 ”交匯下達(dá)到的境界?！皠e樣紅”，是渲染紅花，只長(zhǎng)蓮蓬不長(zhǎng)藕，所以觀賞效果特別強(qiáng)烈、驚艷。

這么美的西湖荷花，源于杭州“老市長(zhǎng)”（知州）蘇軾治理西湖的功勞。蘇軾曾經(jīng)有感于好友劉景文人生挫折，仕途不順，加上自己大起大落的人生際遇，作詩《贈(zèng)劉景文》（語文二下）勵(lì)友，也是自勵(lì)：

荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。

一年好景君須記，最是橙黃橘綠時(shí)。

鑒于劉景文的年齡（58 歲）與境況（仕途不順心情不佳），蘇軾選擇初冬的荷花落筆，“荷盡已無擎雨蓋”，因?yàn)椤昂杀M”，所以才無“擎雨蓋”，如果是盛夏初秋，則冠蓋如云，搖曳多姿。“荷盡”，不僅是一個(gè)場(chǎng)景，更是一個(gè)過程，而且是已盡未盡的過渡狀態(tài)。

讓我們展開想象的翅膀，來欣賞荷花的季節(jié)變遷：度過了千荷盡發(fā)、千卉漸開的夏天，艷麗奪目的花蕾漸漸收束光芒，豪華淡退；深秋的荷葉，綠減葉破，高大強(qiáng)勁的荷梗帶著傘蓋式的荷盤，忽然有一天就扛不住了，扛不住了，無意間彎腰作揖，搖擺不定。漸漸地，一枝干枯，一葉萎縮，一棵凋謝，水上涂鴉了一片又一片，就像一幅簡(jiǎn)筆畫，帶著幾乎看不到的一點(diǎn)點(diǎn)綠意，糾結(jié)紛披，漂浮水面，這就是“荷盡已無擎雨蓋”的特寫場(chǎng)景了，但略帶蕭瑟的景色中依然充滿生命的張力。

而菊花凋謝則是另一種形態(tài)：屈原《離騷》有“夕餐秋菊之落英”之句，曾經(jīng)引起一樁公案，起因是王安石的一首詩，據(jù)李壁《王荊文公詩箋注》卷四八《殘菊》“殘菊飄零滿地金”，《注》云：“歐公笑曰：百花盡落，獨(dú)菊枝上枯耳。戲賦：‘秋英不比春花落，為報(bào)詩人仔細(xì)看?！G公曰：‘是定不知《楚辭》夕餐秋菊之落英，歐九不學(xué)之過也?！敝焓缯妗饵S華》詩云：“土花能白又能紅，晚節(jié)猶能愛此工。寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風(fēng)?！痹俅螐?qiáng)調(diào)了菊花凋謝的形態(tài)，“抱香枝上老”，花朵不是滿地飄灑，遍地金黃，而是收縮枯萎，傲霜有枝。

與“荷盡已無擎雨蓋”相對(duì)的是菊花的凋謝，而“菊殘猶有傲霜枝”，夏荷與秋菊相對(duì)，時(shí)光流轉(zhuǎn)，生命的主角輪番登場(chǎng)；“盡”而未盡，“殘”而猶香，名花銜接，時(shí)序更替；“擎雨蓋”與“傲霜枝”，對(duì)偶工整，擎對(duì)傲，雨對(duì)霜，蓋對(duì)枝，平仄頓挫，詞性跌宕，雖然是衰老凋零之景，卻無蕭瑟凄涼之情，顯示出生命力的頑強(qiáng)、執(zhí)著與悲壯、崇高。由此升華到此詩的三四句——“一年好景君須記，最是橙黃橘綠時(shí)”，針對(duì)“荷盡”“菊殘”的凋謝，則是沉甸甸的多色調(diào)的“好景”逆襲，“橙黃橘綠”，色彩艷麗，豐碩厚重，富有視覺沖擊力，富有質(zhì)感，帶有口感，將略帶蕭瑟凄涼的深秋，升華為最強(qiáng)勁、最陶醉的季節(jié)，可以收獲，可以品味，可以怡情，可以勵(lì)志。據(jù)歷史記載，劉景文在蘇軾的鼓勵(lì)之下，積極進(jìn)取，第二年真的有所升遷，知隰州（今山西隰縣）。

荷花的季節(jié)

如果我們路過荷塘，繼續(xù)觀察，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)：

縹緲枯葉雁影連，風(fēng)高月小靄殘煙。

潛修遁隱無蹤跡，藕渚絲長(zhǎng)泣露妍。

上下起伏隨意漂浮的那些枯萎的荷梗、飄飛的荷葉，并沒有瞬間消失，而是始終在水面，隨著嚴(yán)寒、北風(fēng)漸行漸淡，乃至于退出了人們審美的視野，逐步被行人所遺忘。而細(xì)細(xì)品味：荷葉、荷桿、蓮蓬相互纏繞，干枯的褐色與灰色、紫色等色彩交織，可以窺視出生命血液的涌動(dòng)，傳達(dá)出對(duì)荷花生命的敬仰。于是，傳統(tǒng)的荷花繪畫題材，奔突而出，“枯荷敗葉”“枯荷小鳥”，成為一種潛在而永恒的生命向度。

經(jīng)過了嚴(yán)冬的洗禮，《荷花冬渡圖》幾乎渺無痕跡，水面依然悠悠春風(fēng)吹過。不過，如果你靜靜地觀察，也會(huì)有驚喜，那就是，仍然有殘荷的一枝兩枝、一葉半葉，飄在遠(yuǎn)處模糊的水面，或者在清澈的空明之中，柔弱渺小，簡(jiǎn)直不值得一提。

春風(fēng)繼續(xù)吹拂，人們的注意力，被又是一年的柳綠花紅所吸引。就在那不經(jīng)意的瞬間，新的生命也誕生了：在枯萎殆盡似有卻無的殘荷之間，一片小得不能再小的荷葉飄出來了，接著，第二片、第三片也慢慢跟出來了，小小的葉片逐步有了橢圓的成型，荷箭荷桿似露未露，若隱若現(xiàn)。這樣我們就自然進(jìn)入楊萬里的《小池》（語文一下）：

泉眼無聲惜細(xì)流，樹陰照水愛晴柔。

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。

春末夏初，水面景色煥然一新，“泉眼無聲惜細(xì)流，樹陰照水愛晴柔”，“樹陰”是典型的夏季風(fēng)光特寫：綠葉扶蘇，濃陰照水，一片晴柔婉約之美。新荷閃亮登場(chǎng)，“尖尖角”，則說明新荷已然出水亮相，宣示生命主權(quán)啦！

如果楊萬里像成千上萬的詩人，繼續(xù)寫新荷出水嬌柔萬分的形態(tài)的話，早就會(huì)被一代代名篇佳作所淹沒，讓我們感動(dòng)、驚訝的是，楊萬里寫了荷花生存的環(huán)境、初生的形態(tài)之后，宕開一筆，轉(zhuǎn)寫“蜻蜓”羽化飛立的英姿！這一筆，真有石破天驚之力：哪里僅僅是植物動(dòng)物對(duì)舉？哪里僅僅是動(dòng)靜相生？哪里僅僅是水下水上互動(dòng)？

楊萬里的神來之筆告訴我們：生命的律動(dòng)與回歸，從來不是單一的、個(gè)體的行為。伴隨著新荷出水，其他的生命，千千萬萬個(gè)生命也會(huì)行動(dòng)起來，構(gòu)成我們這個(gè)豐富多彩的世界。

那么，楊萬里為什么選擇“蜻蜓”來寫？是不是僅僅為了造型別致、化境自出？

其實(shí)，這首詩最大的貢獻(xiàn)是寫出了生命的合奏：在新荷尖尖角剛剛出水的瞬間，另一個(gè)生命的形態(tài)也形成了：這就是蜻蜓的成蟲涅槃新生了，也就是我們常見的天空飛舞的蜻蜓。

在生物學(xué)上，我們見到的蜻蜓（成蟲），生命只有幾周；一只蜻蜓生命中有95% 的時(shí)間是在水里度過的，幼蟲期可達(dá)1—5 年。蜻蜓，分幼蟲（稚蟲）、成蟲兩個(gè)階段。

幼蟲稱為稚蟲，是水生動(dòng)物，無翼的幼體在顏色方面通常是斑駁或黯淡的，與生活環(huán)境中的沉淀物或水生植物顏色一樣。明清時(shí)期的筆記小說記載，河里有一種黑色的蝦，異常兇猛，你去抓它，手指會(huì)被鉗壞，其實(shí)就是蜻蜓的幼蟲。幼蟲以鰓呼吸，常靜息不動(dòng)，獵物靠近時(shí)方射出能纏卷的唇以捕捉之。發(fā)育過程中蛻皮8—15 次。突出的雙眼是幼體第三對(duì)口器的融合體。面具大得不成比例，不用時(shí)收在頭部和喉部之下。面具尾端是一組牙狀的夾子，用來抓住蠕蟲、甲殼動(dòng)物、蝌蚪、小魚等獵物。

稚蟲（幼蟲）到最后一齡時(shí)，體內(nèi)已形成成蟲的器官。幾天后稚蟲爬出水面，蛻皮而露出成體（羽化）。最大的蜻蜓通常在日落后離水，日出前起飛（如果白天出水，新生命就可能被飛鳥吃了），所以一般人只見到蜻蜓（成蟲）飛舞，而很少見到其羽化。

由此可見，楊萬里描寫之精妙，在新荷剛剛出水的一剎那，另一個(gè)生命也應(yīng)運(yùn)而生，蜻蜓的幼蟲也爬上稚嫩的荷尖，完成羽化，飄立尖頂，準(zhǔn)備飛升。

荷花簡(jiǎn)史

荷花， 主要分布在長(zhǎng)江中下游流域的水鄉(xiāng)澤國， 是一種典型的南國花卉，過去長(zhǎng)期認(rèn)為它原產(chǎn)印度，這是不準(zhǔn)確的。我們的教科書對(duì)此必須改寫：近七十年考古探明，我國是荷的中心原產(chǎn)地之一。在新疆柴達(dá)木盆地發(fā)現(xiàn)荷葉化石，距今已有一千萬年。浙江余姚“河姆渡文化”遺址，發(fā)現(xiàn)七千年前荷花的花粉化石。河南鄭州“仰韶文化”遺址，發(fā)現(xiàn)兩粒五千年前的炭化種子。在遼寧新金縣普蘭店一帶泥炭層中，多次發(fā)現(xiàn)千年古蓮子，經(jīng)播種后仍能發(fā)芽。

荷之名稱，概稱有：蓮、荷花、芙蕖、菡萏、芙蓉、蓮花、藕花等。細(xì)分則為：葉或葉柄：荷；花，《說文解字》：“菡萏，芙蓉華，未發(fā)為菡萏，已發(fā)為芙蓉?！毙戾|注：“菡猶含也，未吐之意。”結(jié)子，則有蓮蓬、蓮子、蓮藕三階段。《說文解字》：“蓮，芙蕖之實(shí)也?！崩顣r(shí)珍：“蓮者，連也，花實(shí)相連而出也。”清代徐灝注箋曰：“蓮之言連，其房如蜂巢連屬也。因?yàn)槠鋵?shí)曰蓮實(shí)。省言之但曰蓮。”

隨著時(shí)間的推移，特別是漢晉后，“蓮”與“荷”兩字常通用。荷和蓮最早分別是指稱植物的不同部位，后來以“荷”“蓮”“蓮荷”稱呼整個(gè)植株，已成現(xiàn)代約定俗成的習(xí)慣。蓮，逐漸成為荷花植株的總稱。葉可稱為蓮葉，花可稱為蓮花，果可稱為蓮蓬或蓮房，種子可稱為蓮心、蓮子，根莖可稱為蓮藕。故周敦頤有《愛蓮說》，宋代以后的詩歌題材，荷詩漸少，蓮詩尤多，是為證。

佛教所指蓮花寶座（蓮花座），步步生蓮，花開見佛，均是指睡蓮。荷花：屬于睡蓮科，蓮屬，挺水型，荷桿搖擺搖晃，穩(wěn)定性不夠；睡蓮：屬于睡蓮科，睡蓮屬，浮水型，就睡蓮穩(wěn)坐水面上的定力和形態(tài)，蓮花寶座更接近睡蓮。植物學(xué)家曾經(jīng)前往釋迦牟尼講經(jīng)地考察，發(fā)現(xiàn)那里的沼澤地里長(zhǎng)的都是睡蓮。所以，本文所指荷花、蓮、蓮花、蓮荷，專指荷花，不是睡蓮。

荷花的審美

風(fēng)起湖難渡，蓮多采未稀。采蓮本是江南民間古來已久的采摘農(nóng)事，每年的農(nóng)歷六月、七月最盛。采摘蓮蓬、采蓮子，真正的手工活，具有原始勞動(dòng)的基本特點(diǎn)。而采蓮，這一繁重而優(yōu)雅的農(nóng)事，在漫長(zhǎng)的詩歌創(chuàng)作、傳播過程中，逐步完成了不斷抽象的審美追求：

第一階段，實(shí)實(shí)在在的農(nóng)事勞動(dòng)，唯有苦、累，幾乎沒有意識(shí)到美的陶醉。

第二階段，一虛一實(shí)，虛實(shí)相生，從勞苦繁重的勞作中感受到美的熏染、美的陶冶。甚至可以理解為采蓮人與觀賞者的雙向互動(dòng)，采蓮人基本上不考慮審美，只是在勞作過程中偶爾感受到美；而觀賞者根本忽略、摒棄了采蓮行為的辛苦勞累，側(cè)重審美的描述與感悟，但偶爾也會(huì)寫到采蓮人的辛苦，包括披星戴月、手指被刺傷流血等。

第三階段，則由實(shí)入虛，文人、詩歌超越了荷塘、蓮塘的空間限制，超越了采蓮人的辛苦勞作，直接進(jìn)入采蓮的審美追求、審美表現(xiàn)，包括采蓮環(huán)境的美化、采蓮人的美化、采蓮意象的美化等。

于是，采蓮詩詞完成了三重蝶變：從采蓮遲遲、日復(fù)一日、繁重辛勞的江南農(nóng)事，一變?yōu)槌錆M審美的高雅的象征性勞動(dòng)，再變?yōu)橐蕴摂M意象描述的審美再現(xiàn)。在這三重蝶變中，采蓮環(huán)境天然就是優(yōu)美的，能夠描述一二已經(jīng)非常誘人了，唯一可以變化的就是采蓮人。

作為正常的常規(guī)的繁重的季節(jié)性強(qiáng)的農(nóng)事勞動(dòng)，應(yīng)該是男女老少齊上陣，只講效率不挑人選的，可以是一種人人皆宜的勞動(dòng)項(xiàng)目，但在文學(xué)表現(xiàn)中，首先是突出采蓮少年來去自如、靈動(dòng)飄逸的形象， 唐代劉方平《采蓮曲》：“采蓮從小慣，十五即乘潮?！贝硇詣t是白居易《池上》（語文一下）：

小娃撐小艇，偷采白蓮回。

不解藏蹤跡，浮萍一道開。

白居易在洛陽任職期間，在池邊看到兩幅奇景：山僧對(duì)弈、小娃撐艇，觸動(dòng)了他內(nèi)心的柔軟之處，欣賞、羨慕、陶醉、向往。“小娃”是第二首，“撐小艇”是實(shí)寫，“偷”是猜測(cè)，采蓮回，是實(shí)寫。撐艇采蓮，是“小娃”的目的；“不解”是從對(duì)象落筆想象，“小娃”本來就無須“藏蹤跡”，這是成人之心、詩人解讀；“浮萍一道開”，是以動(dòng)寫靜，是靈動(dòng)活潑、水艇互動(dòng)、浮萍留痕的美景，是這首詩的佳句、名句，前三句均為鋪墊、過渡，重點(diǎn)是通過寫景來寫人。

“白蓮”，是寫“蓮花”而非“蓮蓬”，因?yàn)榘谆ㄊ侵卦谟^賞而不結(jié)蓮蓬的；如果批評(píng)白居易觀察粗疏沒有看清是“紅蓮”的話，則有點(diǎn)苛求；而少年采白蓮花，大約是調(diào)皮、童趣，毫無實(shí)用；如果采著蓮蓬（紅蓮），可吃可玩，應(yīng)該更合童真童心。從唐代詩人的習(xí)慣表述來看，紅蓮的“標(biāo)配”是美女、美少女，如“ 纖手周游不暫息，紅英爛熳殊未極”（徐玄之：《采蓮》），我們來看王昌齡的《采蓮曲》（語文三上）：

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。

亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。

在這里，采蓮人再次發(fā)生：從“男女老少”皆宜，發(fā)展為“青年男女”在采蓮過程中互相欣賞、愛慕相思，最后漸漸聚焦于女性、年輕女性、少女，少女的愛情追求，角色聚焦，進(jìn)而描述主角的精神追求。早在南朝樂府《西州曲》中就有這樣的表述：“采蓮南塘秋， 蓮花過人頭；低頭弄蓮子， 蓮子青如水?！薄吧徸印奔础皯z子”，“ 青”即“情”，以實(shí)寫虛，諧音雙關(guān)， 表達(dá)了一個(gè)青年女子對(duì)所愛男子纏綿深長(zhǎng)的思念。

這樣，荷花意象就成為佳人、美人的象征意象，人花合一，“荷葉”“羅裙”合一，荷葉仿佛就是羅裙，羅裙仿佛就是荷葉，融為一體，難分難解?！败饺亍?，已盛開的荷花，與美人的“臉”合為一體，人即是花，花即是人，人花合一，難分彼此。用清水芙蓉形容女子之美，以蓮步輕移來描繪女子行動(dòng)時(shí)的風(fēng)擺荷裙，臨花照水。當(dāng)然，這里的荷花、蓮花，必須是紅花，紅花與笑臉相映，以花襯人，以人襯花，渾然天就。至于“不見”而“有人”的“聞歌辨人”描寫，與李白名句“若耶溪傍采蓮女，笑隔荷花共人語”（《采蓮曲》）有異曲同工、似曾相識(shí)之感，從空間拓展上層疊展開，有聲有色，動(dòng)靜相宜，香氣四溢，韻味無窮。

于是，采蓮成為約定俗成的審美意象，《采蓮曲》成為詩歌創(chuàng)作的審美題材。而漢樂府《江南》（語文一上）則以近乎天籟的江南采蓮圖，位居采蓮詩詞系列開首：

江南可采蓮。

蓮葉何田田，

魚戲蓮葉間。

魚戲蓮葉東，

魚戲蓮葉西，

魚戲蓮葉南，

魚戲蓮葉北。

作為樂府民歌，我曾經(jīng)看到一位小學(xué)語文教師的課件，她將這首詩的閱讀節(jié)奏做了一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)示：

江南/ 可采/ 蓮。

蓮葉/ 何田/ 田，

魚戲/ 蓮葉/ 間。

魚戲/ 蓮葉/ 東，

魚戲/ 蓮葉/ 西，

魚戲/ 蓮葉/ 南，

魚戲/ 蓮葉/ 北。

根據(jù)后五句的節(jié)奏（221），將前兩句的節(jié)奏（212）也標(biāo)位221，實(shí)在令人傷感。其實(shí)這首詩有兩個(gè)節(jié)奏，極有可能是兩首民歌合并而成：

第一首（212）

江南 / 可 / 采蓮。

蓮葉 / 何 / 田田，

……

第二首（221）

……

魚戲 / 蓮葉 / 間。

魚戲 / 蓮葉 / 東，

魚戲 / 蓮葉 / 西，

魚戲 / 蓮葉 / 南，

魚戲 / 蓮葉 / 北。

這樣，我們就必須解決關(guān)于“民歌”的常識(shí)問題，或者說民歌在創(chuàng)作、傳播、采集、加工、出版過程中的衍變、編輯問題。

文學(xué)最早的表現(xiàn)形態(tài)是口頭文學(xué)，神話與歌謠是原始口頭文學(xué)最主要的兩個(gè)部分。民歌（包括歌謠）、樂府、擬樂府，三者之間的聯(lián)系是非常密切的，當(dāng)然也有明顯的區(qū)別。

民歌，屬于原生態(tài)的詩歌，沒有明確的作者記載，往往是產(chǎn)生于某一地區(qū)的集體創(chuàng)作，一般可以歌唱，類似于民間流行歌曲。文本意義上的“民歌”，一定是官府或文人從民間采集（收集）來的民間詩歌，至少經(jīng)過三次改塑：一是采集過程中已經(jīng)體現(xiàn)了收集者的主觀選擇（選擇就是判斷與取舍），有存有棄；二是形成文本（書寫）的過程中，可能有部分修改潤色；三是匯編成集，又經(jīng)過編輯者的選擇、潤色和加工。

這是歷來解讀民歌忽略的重要環(huán)節(jié)，有人一看到民歌，一讀到民歌，總會(huì)想到原汁原味、原始質(zhì)樸，這就是傳統(tǒng)上的誤讀。我們今天看到的任何民歌，都不是民歌的原貌、原始狀態(tài)，包括最近、最新出版的《苗族情歌》之類等。

此外，現(xiàn)存民歌文本，依然保留保存了民歌的基本情調(diào)、某些特色，這也是客觀存在的事實(shí)，不能忽視。我們可以通過歷代編輯的民歌集，追溯乃至部分還原民歌的原型。

樂府民歌，往往專指“漢樂府民歌”，是漢代官方音樂機(jī)構(gòu)——樂府采集、收集、編輯保留下來的詩歌，如《江南》、全國統(tǒng)編本初中語文的《十五從軍征》，當(dāng)然最著名的還是《陌上?！贰豆旁姙榻怪偾淦拮鳌罚础犊兹笘|南飛》）。這里只說《江南》，宋代《樂府詩集》記錄“古辭”，“右一曲，魏、晉樂所奏”?！肮呸o”，就是漢代樂府本辭，是本來面貌?！皹纷唷保褪菢纷噢o，在魏晉時(shí)仍然以演奏、演唱的方式傳承、傳播，可見其經(jīng)典的價(jià)值。

《采蓮曲》本是東漢樂府舊題《采蓮弄》（也稱《相和曲》或者《相和歌辭》的）七曲之一，是較早的采蓮描寫。《江南》屬于《相和曲》，只寫江南水國風(fēng)光，而采蓮人（主語）全部省略，一二句，212 節(jié)奏，展示了采蓮的優(yōu)美環(huán)境，將荷花的艷麗馨香、荷花的一望無際、蓮蓬的高低錯(cuò)落，全面推出，視覺嗅覺并用，美到極致；三至七句，通過方位名詞（東西南北中）的排比復(fù)沓，構(gòu)成蓮魚互動(dòng)、生機(jī)勃發(fā)、詩意盎然的采蓮場(chǎng)景，如臨其境，引人入勝。從這首詩我們可以感受到，采蓮曲系列詩詞，從誕生的第一天開始，就對(duì)日常生活場(chǎng)景做了藝術(shù)的美化，對(duì)采蓮人的精神活動(dòng)做了抽象與提升，從而奠定了采蓮曲詩詞系列的審美趨向。