盧荻

“客有為齊王畫者，齊王問(wèn)曰：畫孰最難者？”（《韓非子》）

“我！”奧地利新銳作家菲利普·韋斯（Philipp Weiss）回答說(shuō)。

這一聯(lián)想緣于韋斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人坐在世界的邊緣，笑》。小說(shuō)由形態(tài)各異的五卷組成，串聯(lián)起五位主人公分別以“我”的口吻講述的個(gè)人故事：波萊特·布蘭查德（1853—1878）的詞典體自傳《我之百科》、尤納·尤納斯（1981— ）的意識(shí)流自白《模糊地帶》、尚塔爾·布蘭查德（1961— ）的圖文筆記《手記》、伊藤昭夫（2001— ）的錄音轉(zhuǎn)稿《昭夫的錄音》以及青木阿伯拉的漫畫合集《幸福島》。韋斯告訴讀者：“復(fù)調(diào)和聯(lián)動(dòng)是閱讀的關(guān)鍵?！比舴珠_來(lái)看，小說(shuō)好比五位主人公運(yùn)用“各自專屬的語(yǔ)言和感知世界的方法”或曰“精神上塑造世界的方法”搭建起來(lái)的五個(gè)“高度主觀化的世界模型”；若合起來(lái)看，小說(shuō)又是一位超級(jí)敘事者“我”所營(yíng)造的“一處有趣的象征性的超空間”（The Deceleration of Terror： An Interviewwith Philipp Weiss ）。他的言下之意在于，前五個(gè)“我”可以視為后一個(gè)“我”的不同分身。與前者僅能制作小巧的世界模型相區(qū)別，后者作為更高能的存在，足以創(chuàng)造廣闊的超空間，即世界全景。

不言而喻，摹畫這樣的“我”并非易事，那么韋斯是如何做的呢？

在小說(shuō)名字“人坐在世界的邊緣，笑”里，“人”（Menschen）是復(fù)數(shù)，可專指一群人，也可統(tǒng)指全人類。當(dāng)今讀者頗有見地，認(rèn)為小說(shuō)生動(dòng)刻畫了人類統(tǒng)治地球的人類世時(shí)代，故而稱之為人類世小說(shuō)（anthropocene novel）。韋斯也樂(lè)于接受這個(gè)稱呼，就像他在小說(shuō)行文中默許了人類世概念那樣：“我們正處于地球歷史的新紀(jì)元，未來(lái)保羅·克魯岑將稱之為人類世，亦即那個(gè)人類本身成為地質(zhì)力量的時(shí)代?！?/p>

的確，人類世最初表述的是地質(zhì)時(shí)間。二000年，科學(xué)家保羅·克魯岑（Paul Jozef Crutzen）和尤金·斯托莫（Eugene Stoermer）聯(lián)袂提出了這一概念，并將十八世紀(jì)末看作人類世的濫觴，因?yàn)楫?dāng)時(shí)瓦特蒸汽機(jī)的發(fā)明、工業(yè)文明的興起前所未有地撼動(dòng)了地球，從那以后，人類施與地球的消極影響有增無(wú)減，一步步地把地球史變成了災(zāi)難史。加上人類世概念的地球史，大體樣貌如下（見下頁(yè)表）。

我們事先應(yīng)該很難想象，這些地質(zhì)學(xué)知識(shí)對(duì)韋斯而言有多么重要。他為摹畫“我”所做的首要準(zhǔn)備，就是構(gòu)設(shè)、呈現(xiàn)這樣一部由人類世壓臺(tái)的世界演進(jìn)史。不過(guò)，他沒(méi)有遵循時(shí)間順序，反倒故意將之打亂，促使讀者自己去梳理、認(rèn)識(shí)世界的漫長(zhǎng)演進(jìn)軌跡。

韋斯寫道，歷史由一百四十億年前的宇宙大爆炸開啟，那時(shí)，“世界從虛無(wú)中誕生”。兩億年后，產(chǎn)生了可以“分娩出星辰的星系”。到四十六億年前的冥古宙，“銀河里一片有無(wú)數(shù)分子的原始星云大坍塌，形成我們的太陽(yáng)系”。時(shí)間又過(guò)了六億年，太陽(yáng)系中的水“以彗星的形式”“隨雷霆霹靂到達(dá)地球”。接著進(jìn)入“太古代，三十五億多年前，生命的基本單位，第一批細(xì)胞，以原始古菌的形式出現(xiàn)了”?？上н@些生命大都孱弱，“叛變微生物”藍(lán)藻在二十四億年前的一次大泛濫，直接“引發(fā)了規(guī)?？涨暗腫 生命] 集體死亡”。到六億年前的寒武紀(jì)，世界終于迎來(lái)生命的蓬勃期，“生物圈的復(fù)雜性得以轟轟烈烈地釋放”。

盡管世界變動(dòng)不居，但百億年來(lái)，有一點(diǎn)始終未變：主導(dǎo)世界之演進(jìn)的是自然。為了強(qiáng)化這點(diǎn)，對(duì)于接下來(lái)的歷史階段，韋斯甚至更加濃墨重彩地刻畫自然現(xiàn)象，特別是地質(zhì)運(yùn)動(dòng)和氣候變遷：在三疊紀(jì)末，“發(fā)展了數(shù)百萬(wàn)年的地質(zhì)過(guò)程給地球帶來(lái)冰”，也帶來(lái)了高寒的“喜馬拉雅、喀喇昆侖、帕米爾和青藏高原”。在“白堊紀(jì)到第三紀(jì)（今稱古近紀(jì)）的過(guò)渡階段”，“幽暗的冬天”肆虐，“恐龍的滅絕在地球的生物圈撕開一個(gè)缺口”。到古近紀(jì)始新世，“南極大陸漂移到南極的位置”，浩浩蕩蕩的南極環(huán)流形成，地球再度變冷。后來(lái)的新近紀(jì)中新世則是“由火山活動(dòng)觸發(fā)的短暫溫和期”。氣候冷熱交替如轉(zhuǎn)輪，北冰洋洋冰的形成又讓“世界陷入[ 寒冷的] 第四紀(jì)更新世”?！半S即是一段鮮有的穩(wěn)定的溫暖期——全新世”，“因?yàn)槿率罋夂虻姆€(wěn)定，人類文明得以綻放”。

世界發(fā)展至此，一場(chǎng)轉(zhuǎn)折已如在弦之箭。果然，隨著那個(gè)“只為把水從英格蘭中部的煤坑中抽出”的“小發(fā)明”（指瓦特蒸汽機(jī)）陡變?yōu)椤皬氐赘淖兪澜绲?、煉金術(shù)式的陰謀”，人類憑借自身絕無(wú)僅有的靈智打破了宇宙格局，開始支配他們“所棲居的脆弱球體”。人類世時(shí)代就這樣來(lái)臨了。

生于人類世的人是幸運(yùn)的。以上地質(zhì)史敘述間接地表明，該時(shí)代的人們既享有得天獨(dú)厚的物質(zhì)條件，如相對(duì)穩(wěn)定的地質(zhì)環(huán)境、適宜的氣候、豐富的自然資源等等，又因?yàn)槿〈匀怀蔀槭澜缰鹘堑木壒?，天生攜帶著勝利者的自信。與此相應(yīng)，小說(shuō)在“我”們—人類世時(shí)代人們—的一分子的摹畫上也就確定了底色。然而韋斯并未就此滿足。他寧愿“我”們生活的世界“要命地復(fù)雜”，這樣才能“免于無(wú)聊和死寂”（Es geht um Alles ）。所以在描繪人類世的時(shí)候，他充分運(yùn)用了那個(gè)宏闊的框架“大歷史”（big history）：“大歷史作為自然史與文化史的融合，讓我從宇宙史的無(wú)數(shù)斗爭(zhēng)中提煉出主人公角色及其與現(xiàn)時(shí)代的智力斗爭(zhēng)?！保═heDeceleration of Terror ）

韋斯的大歷史觀包含兩個(gè)層面。一是歷史的長(zhǎng)度或深度，認(rèn)為考察歷史應(yīng)從宇宙的誕生入手， 而不是其后很久的人類的誕生。二是歷史的廣度。像歐洲許多智識(shí)者那樣， 韋斯從他們用“universal”一詞來(lái)為最高學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)“university”賦名的祖輩那里繼承了對(duì)統(tǒng)一的森羅萬(wàn)象知識(shí)的渴求（Erwin Schr?dinger. Wasist Leben？ ），所以相信，歷史是一個(gè)順應(yīng)萬(wàn)物本身之普遍性而形成的巨大開放性空間，不應(yīng)局限于精細(xì)的現(xiàn)代學(xué)科分野。于是在小說(shuō)里，人類世就被塑造為一處由人類文明作為基礎(chǔ)，勝利和失敗、幸運(yùn)和災(zāi)難并存不悖的復(fù)雜之所。并且，與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)有關(guān)，文明之殤顯得分外醒目。

大都會(huì)巴黎最為典型。小說(shuō)里的巴黎曾經(jīng)閃閃發(fā)光，被本地居民視為“人類精神的勝利”“文明超越純粹自然的象征”。但是，隨著鋼鐵做的埃菲爾鐵塔堂而皇之地高出周邊石質(zhì)的教堂，這座城市的光輝形象在現(xiàn)代化機(jī)器的侵蝕下日漸消損，以致有人憤言：“我痛恨埃菲爾鐵塔，我們?cè)谒牟宛^吃飯，因?yàn)?，正如莫泊桑所說(shuō)，那是全巴黎唯一一處不必看到它的地方?！币惨?yàn)榇?，民間有了“巴黎綜合征”之說(shuō)，意在表明這座城市帶給人的絕非理想成真之感，而是理想畫面的坍塌、“幻覺(jué)的轟然崩潰”。

核技術(shù)同樣如此。它一方面創(chuàng)造著無(wú)可比擬的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)效益，成為國(guó)家“富強(qiáng)繁榮的象征”和“從根本上決定未來(lái)世界走向的技術(shù)”，另一方面卻始終無(wú)法抑制其“脫韁的殺戮之子”的本性。核技術(shù)在烏克蘭造成涂炭生靈的切爾諾貝利核事故后，復(fù)又蒙騙日本福島的民眾，讓他們誤以為，“核電站是整個(gè)世界上最安全的地方”，福島的“福，福氣；島，島嶼”之實(shí)受惠于核電站，甚至引誘他們，把自己的身體健康和家庭福祉奉獻(xiàn)給高危的核電站工作。

從十八世紀(jì)的大都會(huì)到二十一世紀(jì)的核技術(shù)，從傳統(tǒng)的工商業(yè)到高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)，人類文明持續(xù)擴(kuò)展，人類的靈智愈加繁榮。用小說(shuō)里的話來(lái)講， 地球上生成了一個(gè)前所未有的新圈層——“靈智圈”，它是“無(wú)處不在、無(wú)所不包的思維與創(chuàng)造之網(wǎng)”，是“包覆住整個(gè)地球的宇宙膜”。然而，在這層宇宙膜的保護(hù)下，曾經(jīng)波瀾壯闊的地球卻變成了“脆弱球體”。韋斯所描繪的世界復(fù)雜得要命，也吊詭得要命。

“貼近世界， 把自己裹進(jìn)世界這個(gè)故事團(tuán)中。”韋斯提到，這則想法始終激勵(lì)著他的小說(shuō)創(chuàng)作（The Deceleration of Terror ）。小說(shuō)的五位主人公達(dá)成了韋斯所想，他們與其身處的世界始終相連，其生平要事大都來(lái)源于世界性事件（且多為不幸事件），生命起伏則伴隨著世界的變遷。

他們五人當(dāng)中，波萊特生活的年代最早。她出生于一八五三年，法國(guó)最后的君主專制政權(quán)—法蘭西第二帝國(guó)—成立的次年。在短暫的二十五年人生里，波萊特見證了外部世界的風(fēng)雨飄搖，包括尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)、普法戰(zhàn)爭(zhēng)、九月革命、巴黎公社運(yùn)動(dòng)，等等。與時(shí)局如影隨形，她的生活總是離不開輾轉(zhuǎn)奔走，足跡近至耶爾、巴黎、克萊西、維也納，遠(yuǎn)至橫濱和東京。在第二次工業(yè)革命達(dá)到高潮之際，波萊特死于一場(chǎng)偶然的雪崩。

一九六一年十月十七日，血腥鎮(zhèn)壓阿爾及利亞人的巴黎慘案突發(fā)，波萊特的玄孫女尚塔爾在事發(fā)地的不遠(yuǎn)處降生。似有巧合，這天也是著名的氣象學(xué)理論“混沌”問(wèn)世的日子。兩個(gè)不期而遇的意外事件合成了尚塔爾的人生預(yù)告，預(yù)示了她后來(lái)的懷疑主義思想以及氣候研究事業(yè)。

小說(shuō)中另外三個(gè)“我”—尤納、阿伯拉、昭夫的故事則系于二0一一年三月的日本關(guān)東大地震。尤納，赴日本尋找失蹤情人尚塔爾的維也納青年攝影家，在東京停留時(shí)偶然邂逅了有幻肢痛的假肢少女阿伯拉，并與她一起逃過(guò)地震之劫。后來(lái)，尤納前往地震、海嘯與核事故多災(zāi)并發(fā)之地福島，在一家醫(yī)院認(rèn)識(shí)了九歲小男孩昭夫。昭夫在福島的家被海嘯沖走，他帶著妹妹漂泊數(shù)日才返回家鄉(xiāng)。

韋斯說(shuō)，復(fù)調(diào)和聯(lián)動(dòng)是這部小說(shuō)的關(guān)鍵。因?yàn)榫o貼世界這一共性，主人公“我”們之間的確聯(lián)系著。但是，聯(lián)系倘若僅限于此，足以將“我”們合而為一嗎？

當(dāng)然不夠。韋斯還藏著一個(gè)玄機(jī)，在尤納身上。

小說(shuō)頻頻使用“jenes Ich”（那個(gè)我）的說(shuō)法。這表明，在小說(shuō)營(yíng)造的世界里，有多個(gè)“我”平行存在著，與此同時(shí)，也引人聯(lián)想：在這若干“我”的背后，是否有個(gè)母體或本體，就像哲學(xué)上的道生萬(wàn)物、神學(xué)上的三位一體那樣？尤納的全名寫作“Jona Jonas”。Jona + Jonas的寫法恰好與jene + jenes（指示代詞jene 及其變格形式）相映成趣。眾所周知，類似的文字游戲在卡夫卡與其《變形記》的主角薩姆沙那里就出現(xiàn)過(guò)；薩姆沙的多重指涉性便是因此得到了彰顯。另外，在韋斯塑造的五位主人公里，尤納是唯一一位了解全部其余四位的：他與尚塔爾、阿伯拉和昭夫有直接交往，又通過(guò)尚塔爾得知了波萊特。

尤納曾自問(wèn)：“我為何攝影？攝影，F(xiàn)otografie。古希臘語(yǔ)phós的意思是光，graphein 的意思是畫”；“攝影是我的敘事形式，無(wú)字的敘事”，“唯有敘事，不斷的敘事，對(duì)抗著消亡”。對(duì)尤納而言，攝影將所有拍攝對(duì)象無(wú)差別地定格并留存下來(lái)，是追求統(tǒng)一和永恒的敘事方式。而他既擅長(zhǎng)使用老萊卡相機(jī)，拍攝實(shí)物，又熟練掌握先進(jìn)的技術(shù)工具，拍攝自制的實(shí)物模型，其大獲成功之作《世界草圖縮影》與《想象的風(fēng)景》就是以模型為拍攝對(duì)象的。換言之，無(wú)論是親見的尚塔爾、阿伯拉和昭夫，還是腦際的波萊特，皆可歸入尤納的敘事系統(tǒng)，或者更確切地講，歸入他理想中的能夠?qū)瓜龅臄⑹孪到y(tǒng)。小說(shuō)盡管沒(méi)有點(diǎn)破，但對(duì)于敏銳的讀者而言，那個(gè)超級(jí)敘事者“我”已經(jīng)可察可感了。

（《人坐在世界的邊緣，笑》，[ 奧] 菲利普·韋斯著，陳早譯，華東師范大學(xué)出版社二0二三年版）