張寶華

1980 年代中后期，嗩吶協(xié)奏曲這一體裁逐漸引起作曲家和演奏家的重視，一批優(yōu)秀的嗩吶協(xié)奏曲，隨著時(shí)間的推移和舞臺(tái)實(shí)踐的不斷打磨脫穎而出，如《梁山隨想》（張曉峰，1987）、《天樂》（朱踐耳，1989）、《花木蘭》（關(guān)乃忠，1992）、《喚鳳》（秦文琛，1999）、《敦煌魂》（朱曉谷，2004）、《鳳凰涅槃》（朱世瑞，2007）、《夢(mèng)·四回》（景建樹，2014）、《金聲》（劉長(zhǎng)遠(yuǎn)，2014）等作品。在被業(yè)內(nèi)認(rèn)可、聽眾喜愛的同時(shí)，也因其對(duì)嗩吶與西洋或民族管弦樂隊(duì)音色—音響協(xié)作方面的探索與創(chuàng)新，在中國(guó)當(dāng)代民樂發(fā)展史中留下各自的印記。

2022 年9 月18 日，上海民族樂團(tuán)青年嗩吶演奏家胡晨韻①胡晨韻，男，上海民族樂團(tuán)嗩吶演奏家，國(guó)家一級(jí)演奏員。的協(xié)奏曲專場(chǎng)音樂會(huì)《一生所愛》，在上海交響音樂廳上演。上海民族樂團(tuán)在此次音樂會(huì)推出了郭文景《山魂》、李博②李博，男，上海音樂學(xué)院作曲指揮系作曲教研室副教授（高層次人才引進(jìn)）?！段蚩掌哒隆泛桶较琛度鐟颉啡课s新作品，可謂是近年來為數(shù)不多的“大手筆”。其中，《悟空七章》由于其題材的“多義性”，套曲結(jié)構(gòu)設(shè)定的“隱喻空間”結(jié)構(gòu)，以及拼貼敘事下的音色—音響角色化設(shè)定，給筆者留下了深刻印象。

一、題材的“多義性”

以往嗩吶協(xié)奏曲的題材選擇和結(jié)構(gòu)設(shè)定，主要有兩種取向。一種是各樂章或段落之間有著相對(duì)明確的敘事線索或戲劇性沖突，如《敦煌魂》除序曲外，以連續(xù)演奏的四個(gè)段落“怨、思、怒、慶”，描繪了敦煌居民抗擊吐蕃侵略的悲壯場(chǎng)面；《花木蘭》中，作曲家以“木蘭織布在草堂”“敵情陣陣急人心”“誰說女兒不如男”“殺敵立功在邊關(guān)”“歡慶勝利返家園”和“今日重穿女兒裝”六個(gè)明確的敘事場(chǎng)景作為段落標(biāo)題，講述了自南北朝流傳至今，被無數(shù)文藝作品所謳歌的木蘭代父從軍故事。另一種是以寫意為主，并無具體敘事情節(jié)可循，任聽眾在無限遐想的空間馳騁，如《天樂》《喚鳳》和《金聲》等。從聽眾接受的角度而言，兩種題材取向各有利弊。前者通常以大家較為熟悉的中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品或傳說、神話、故事等為題材母本，聽眾很容易根據(jù)故事情節(jié)推進(jìn)或戲劇沖突融入音樂，產(chǎn)生共鳴，但由于題材的“通俗”易懂，對(duì)音樂本身也提出了更高的要求，“雅俗共賞”過后的“藝術(shù)性”旨趣追尋，成為此類作品是否能夠“常演常新”的重要標(biāo)準(zhǔn)。相比較而言，后者以追尋作品的“藝術(shù)性”和“創(chuàng)新性”為首要前提，作為學(xué)院派的探索性作品而言，受眾面較小，但“誰管他聽不聽”的時(shí)代已經(jīng)過去，作曲家們內(nèi)心深處需要的“子期”，想必也非止一人。因此，對(duì)于《悟空七章》是否能夠被大多數(shù)聽眾所接受，成為委約方和作曲家所共同關(guān)注的首要問題，而題材通俗、易解、寬泛、包容，且兼顧藝術(shù)性，便成為這部作品所面臨的首要問題。

首先，從《悟空七章》七個(gè)樂章的主標(biāo)題來看，“地、水、火、風(fēng)、空、見、識(shí)”取自佛學(xué)術(shù)語“七大”③筆者按：“七大”，又作“七大性”，即色心萬法之體性，可大別為地大、水大、火大、風(fēng)大、空大、見大、識(shí)大七種?！按蠓痦斒桌銍?yán)經(jīng)”和“三藏法數(shù)”等佛教典籍中均有對(duì)“七大”的進(jìn)一步講解。，各樂章以隱喻的方式，擇取“七大”中相應(yīng)的“品性”與音樂性格相互照應(yīng)。根據(jù)音樂性格和結(jié)構(gòu)布局的需要，七個(gè)樂章的標(biāo)題對(duì)“七大”中的順序做出相應(yīng)調(diào)整，分別為：第I 樂章“火——斗戰(zhàn)”、第II 樂章“空——守護(hù)”、第Ⅲ樂章“風(fēng)——彌網(wǎng)”、第IV 樂章“見——決絕”、第V 樂章“水——?jiǎng)e離”、第Ⅵ樂章“地——宿命”、第VII 樂章“識(shí)——啟明”。不難看出，每一個(gè)樂章的副標(biāo)題都相對(duì)通俗易懂，既與“七大”中的品性相對(duì)應(yīng)，導(dǎo)引聽眾理解音樂，又以間接、隱喻的方式，以音樂詮釋某種文字或語言難以名狀的內(nèi)在品格特征。如“地”：堅(jiān)固，不動(dòng)品性（第Ⅵ樂章“宿命”）；“水”：通達(dá)，流暢品性（第V 樂章“別離”）；“火”：光焰，照耀品性（第I樂章“斗戰(zhàn)”）；“風(fēng)”：運(yùn)動(dòng)，變化品性（第Ⅲ樂章“彌網(wǎng)”）；“空”：虛無，容納的存在現(xiàn)象，容納星空、山河（第Ⅱ樂章“守護(hù)”）；“見”：了物的察覺，清晰如鏡（第Ⅳ樂章“決絕”）；“識(shí)”：一切的覺悟，省悟（第Ⅶ樂章“啟明”）。這些副標(biāo)題引領(lǐng)聽眾隨著音樂進(jìn)入某種極具畫面感的情景或思緒，旨在引發(fā)不同聽眾的“共情”。與此同時(shí)，李博又將“七情”怒、喜、欲、惡、愛、懼、哀與七個(gè)樂章的標(biāo)題相對(duì)應(yīng)，將“七大”所對(duì)應(yīng)的品性轉(zhuǎn)化為每一個(gè)樂章所要表達(dá)的情緒。在相對(duì)應(yīng)的靈動(dòng)織體變化和音色—音響展開過程中，各樂章又以形色各異的主題象征性地詮釋不同的人物與人物之間的關(guān)系（見圖1）。

圖1 《悟空七章》隱喻結(jié)構(gòu)圖

細(xì)品音樂本身，再回顧作品標(biāo)題中的“悟空”一詞，有著一語雙關(guān)之“妙”。一方面，聽眾可以理解為每個(gè)樂章都在圍繞孫悟空這個(gè)神話人物“敘事”；另一方面，“悟空”可能并非一個(gè)具象的“妖獸”（悟空）、“人”（至尊寶）、“神”（齊天大圣）或“佛”（斗戰(zhàn)勝佛），而是一種超拔于具體人物或故事情節(jié)的瞬間之“悟”，和“空”“有”之間的沉思與自我反觀，即“悟空”可意在“悟”，也可意在“空”。以“悟”為例，可“悟”混沌初開，亦可“悟”天地萬象，“‘悟’，不僅是一種認(rèn)識(shí)，更是一種內(nèi)在修養(yǎng)；‘悟’的對(duì)象不僅是知識(shí)，更是智慧的發(fā)現(xiàn)；‘悟’的過程被認(rèn)為是不涉及知識(shí)不關(guān)乎概念的直覺體驗(yàn)……”④朱良志：《惟在妙悟》，合肥：安徽文藝出版社2020 年版，第7 頁。《悟空七章》音樂意在書寫作曲家本人的“體悟”經(jīng)歷。很多人認(rèn)為，“空”是虛無與絕對(duì)否定，是消極的，其實(shí)不然。在“空”“有”理論中，二者是相輔相成且因果相繼的。排除妄想、執(zhí)念、貪婪和虛偽等惡念，釋為“空”，“把握向上的目標(biāo)，勇猛精進(jìn)，了解宇宙人生的真相本質(zhì)，追求真理……提升道德，從而完善人生，提升境界”⑤方立天：《談“空”說“有”話佛理》，《法音》2013 年第6 期，第8 頁。，則是與“空”既相互辯證統(tǒng)一，又從中體會(huì)出切合個(gè)人追求的實(shí)相，釋為“有”。

再次，《悟空七章》也可以看作是一部與“孫悟空”有關(guān)的人物“群像”復(fù)合體。聽眾可以根據(jù)每一個(gè)樂章，盡情去幻想一個(gè)與孫悟空相關(guān)的人物，這種幻想不局限于吳承恩的《西游記》本身，電影《大話西游》中的紫霞仙子和至尊寶，也可以囊括其中。作曲家曾如此描述：“創(chuàng)作之初，七個(gè)樂章有著各自的‘主人公’，分別是：妖怪、唐僧、女兒國(guó)、如來、紫霞、至尊寶、孫悟空，它們僅僅是創(chuàng)作時(shí)，音樂情緒、性格或音色—音響特征的一種參照和主觀意向，聽眾可以根據(jù)自己對(duì)音樂的理解進(jìn)行多樣化的詮釋。因?yàn)楦鳂氛轮g并不形成必然的敘事關(guān)聯(lián)，但每個(gè)樂章又彼此相互照應(yīng)?！雹薷鶕?jù)作曲家本人口述整理，采訪時(shí)間：2023 年1 月2 日。據(jù)此，筆者回過頭來多次經(jīng)受《悟空七章》四十余分鐘的“洗禮”的同時(shí)，也進(jìn)一步感覺到《悟空七章》本身所追求的題材“多義性”，恰恰是“網(wǎng)羅”不同層次聽眾，擴(kuò)大作品受眾群體的一種頗具創(chuàng)意化的藝術(shù)營(yíng)銷“手段”。

最后，需要強(qiáng)調(diào)的是，李博對(duì)于作品題材本身的“多義性”設(shè)定，還遠(yuǎn)不止于上述幾點(diǎn)，“七曜、七法、七苦、七情”等與數(shù)字“七”相關(guān)的中國(guó)文化要素，在創(chuàng)作前都有所考慮。除此之外，每個(gè)樂章中都以“悟空”視角，傾訴著七種“性格”、七種“情緒”、七種“狀態(tài)”，甚至七個(gè)樂章還可以理解為人的一生之中，不得不面對(duì)的多種“關(guān)系”——與老師、與曾經(jīng)或當(dāng)下的自己、與相愛卻不能執(zhí)手相伴的心愛之人……

如何做到題材深入人心，音樂雅俗共賞；既能夠在當(dāng)下得到聽眾認(rèn)可，又未來可期？委約方和李博在打造《悟空七章》時(shí)，是經(jīng)過深思熟慮的，這從“悟空”題材的“多義性”便可見一斑。從作品首演所呈現(xiàn)的音響效果和觀眾的反饋來看，《悟空七章》的題材選擇及“多義性”設(shè)想是值得借鑒的。

二、隱喻結(jié)構(gòu)與拼貼敘事

《悟空七章》是一部篇幅較大的嗩吶協(xié)奏曲，在一部嗩吶協(xié)奏曲中承載如此多義性的題材內(nèi)涵，作曲家選擇大型套曲結(jié)構(gòu)是無可厚非的。從這部作品七個(gè)樂章的套曲結(jié)構(gòu)設(shè)定上看，以“七大”和相對(duì)應(yīng)的情緒或性格為標(biāo)題似乎存在一定的邏輯性。同時(shí)，時(shí)長(zhǎng)四十余分鐘的嗩吶協(xié)奏曲不僅是對(duì)嗩吶獨(dú)奏者演奏技術(shù)、耐力，以及整個(gè)樂團(tuán)的考驗(yàn)，更是對(duì)觀眾接受程度和欣賞能力的一次挑戰(zhàn)。但聽過作品首演后，筆者的顧慮被打消了，因?yàn)榕c之前所說的“敘事性”題材和“寫意性”題材相比，《悟空七章》吸納二者之長(zhǎng)，在各樂章相對(duì)獨(dú)立且寬泛的“指引性”敘事同時(shí)，又將七個(gè)樂章以相對(duì)寫意的、散文式的，甚至無具體關(guān)聯(lián)的音畫拼貼方式組合在一起。聽眾無須“勞神費(fèi)力”地去串聯(lián)這七個(gè)樂章的具體敘事情節(jié)，因?yàn)楦鳂氛轮g并不存在連貫的敘事內(nèi)容。李博嘗試性地在每個(gè)樂章中安插了相對(duì)隱喻的人物，并以特定的主題動(dòng)機(jī)和音色—音響與之相呼應(yīng)。從《悟空七章》中，能夠感受到后現(xiàn)代主義“拼貼”敘事的手法，每一樂章中的人物和情緒都不盡相同，就連悟空幾種不同的身份：美猴王、孫悟空、孫行者、齊天大圣、至尊寶和斗戰(zhàn)勝佛，也有各自的形象描摹、情感塑造或性格刻畫。為了讓聽眾能夠以相對(duì)輕松，代入感極強(qiáng)的方式走進(jìn)音樂，每一樂章人物之間的戲劇性沖突、因果關(guān)系的轉(zhuǎn)化和靈魂深處的“空”“有”思辨過程，都是相對(duì)獨(dú)立的。

從各樂章的人物安排和音樂主題布局上看，李博為每個(gè)樂章不同的人物都設(shè)定了相應(yīng)的嗩吶主題或樂隊(duì)演奏的音色—音響主題。與此同時(shí)，在吹管樂器組、彈撥樂組、打擊樂組或拉弦樂器組，還會(huì)鋪陳與“七情”相對(duì)應(yīng)的織體，以此來對(duì)應(yīng)不同人物的性格和情緒。

譜1 嗩吶獨(dú)奏聲部妖怪主題⑦作品樂譜尚未出版，本文使用樂譜由作曲家提供。

譜2 嗩吶獨(dú)奏聲部悟空主題

例如在第I 樂章12 個(gè)小節(jié)的引子過后，大G 調(diào)嗩吶在?=60 的速度和相對(duì)自由的節(jié)奏狀態(tài)下，吹奏出妖怪探頭縮腦、不諳世事的主題（見譜1）。在第21 小節(jié)，美猴王的主題在?=162的速度下，伴隨著小軍鼓的滾奏“騰云駕霧”而來（見譜2），隨后在第33—58 小節(jié)，美猴王和妖怪纏斗在一起，打得不可開交。為了營(yíng)造激戰(zhàn)的場(chǎng)面，打擊樂的層次化節(jié)奏寫作極富畫面感，小軍鼓和大鼓的連續(xù)滾奏、四只通通鼓的單音和雙音敲擊，以及顫音琴在f1音上的滾奏與木琴三全音與半音交替的緊張音程促動(dòng)下，將這段開場(chǎng)音樂的氛圍營(yíng)造得引人入勝。為了烘托音樂的戲劇性情境，李博在第55—66 小節(jié)讓音樂突然轉(zhuǎn)入pp力度，僅保留中阮、大阮、大提琴和低音提琴，形成有規(guī)律的脈動(dòng)式“喘息聲”，以此象征美猴王和妖怪纏斗過后各自凝視對(duì)方，氣喘吁吁的狀態(tài)。這種有效地保留、抑制音色—音響的急停式樂隊(duì)處理手法，不僅使聽眾緊張的聽覺得到暫時(shí)緩解，還進(jìn)一步引起大家的好奇心，凝神聚力地期待更加緊張、刺激的打斗“場(chǎng)面”。隨后的第67—147 小節(jié)，再次刻畫了美猴王與妖怪的戰(zhàn)斗“場(chǎng)面”。在拉弦組樂器的不規(guī)則重音，彈撥組樂器的大力掃弦，以及高音笙、梆笛等吹管類樂器演奏的三全音和音響下，第I 樂章以悟空的全勝姿態(tài)強(qiáng)收結(jié)束。讓聽眾印象深刻的是，李博以嗩吶的指顫音和滑奏的模擬音效，在第84—88 小節(jié)描摹出美猴王戰(zhàn)勝妖怪后的洋洋得意、俏皮、可愛、輕松，甚至有些自大的“得勝主題”，這也是作品“隱喻結(jié)構(gòu)”中，所暗藏的孫悟空的“獸性”本色。

譜3 《悟空七章》第I 樂章第84—88 小節(jié)

如果說第I 樂章以激烈、熱鬧且極具吸引力的音色—音響，讓聽眾快速且酣暢淋漓地融入作品，那么第Ⅱ樂章羸弱、痛苦、反思、纏繞式的“誦經(jīng)”音響，則瞬間將聽眾代入沉思之境。這一樂章圍繞“師徒”關(guān)系，對(duì)音樂加以戲劇性展開，其中包含了“誦經(jīng)”主題（嗩吶第11—19 小節(jié)）、“自由靈魂”主題（嗩吶第25—40 小節(jié)）和師父的“教誨”主題（嗩吶第42—62 小節(jié)）。在該樂章開始部分，觀眾席中的四支嗩吶沉吟著死寂般的“誦經(jīng)”音調(diào)，在級(jí)進(jìn)音程上徘徊蠕動(dòng)，象征著“我執(zhí)”，獨(dú)奏嗩吶在D-E-F-G 四個(gè)音內(nèi)躊躇、掙扎，隱喻著“破除我執(zhí)”的痛苦過程，好似即將開啟的“空”“有”辯證過程與自我洗禮。胡晨韻隨后演奏的“自由靈魂”主題可謂整部作品的畫龍點(diǎn)睛之筆，他對(duì)于該主題長(zhǎng)氣息的蠕動(dòng)音型和相對(duì)自由但又不松散的節(jié)奏把控，與前后樂章中跳脫、靈動(dòng)的快板節(jié)奏形成鮮明反差，準(zhǔn)確地將人的“自由靈魂”，在無常世界中渴求、追求，乃至求之不得后的虛空狀態(tài)刻畫得淋漓盡致。當(dāng)音樂發(fā)展至第83 小節(jié)，嗩吶將“誦經(jīng)”“自由靈魂”“教誨”三個(gè)主題融匯在一起，象征悟空在師父的教誨下，似乎懂了人間悲苦和世態(tài)炎涼，也象征悟空開始由獸性向佛性的轉(zhuǎn)變。在該樂章中，李博埋藏了兩顆具有象征意義的“種子音響”，其一是第38—39 小節(jié)處，古鈸、鐘琴和顫音琴在?C-G-F-?D 四個(gè)音上構(gòu)建的平行小七和弦，象征著“悟”——月光刺破長(zhǎng)空；其二是第88—92 小節(jié)由高音笙和拉弦組，以下行二度（B—A / D—C）和上行二度（C—D / F—G）為主體的“成佛”音響，象征著“空”。這兩組音響在第VI 和第VII 樂章中再次出現(xiàn)，對(duì)整部作品隱喻結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)關(guān)系起到重要意義。李博在談及第II 樂章所要表達(dá)的音樂內(nèi)涵時(shí)觸動(dòng)了筆者，很多人只看到悟空守護(hù)唐僧不被妖怪傷害，唐僧對(duì)于悟空來講，又何嘗不是一種“守護(hù)”呢？

第III 樂章中，李博以“孫行者”的視角審視著唐僧與女兒國(guó)國(guó)王之間的情感糾葛。巧妙的音樂結(jié)構(gòu)布局是該樂章的亮點(diǎn)。該樂章為拱形結(jié)構(gòu)曲式，引子：第1—11 小節(jié)；A 段：“孤獨(dú)”（第11—50 小節(jié)）；B 段：“訴情”（第51—58 小節(jié)）；C 段：“行者鬧婚”（第59—114 小節(jié)）；B 段：“訴情”（倒裝再現(xiàn)，第115—141 小節(jié)）；A 段：“孤獨(dú)”（倒裝再現(xiàn)段，第141—151小節(jié)）。在這一部分，孫行者是以“路人”的視角和“行者”的身份，審視唐僧與女兒國(guó)國(guó)王之間的感情。C 段?=162 的小快板速度，與A、B 兩段哀怨愁離的慢板形成強(qiáng)烈反差，小镲俏皮的“打溜子”節(jié)奏，獨(dú)奏嗩吶與觀眾席中的四支嗩吶一唱一和的歡鬧氣氛，形象刻畫了孫行者玩世不恭、置身事外的狀態(tài)。如果說第Ⅲ樂章中，女兒國(guó)國(guó)王的“孤獨(dú)”主題僅僅是一種情緒上的勾勒，還談不上“愛情”，孫行者也是以沒有情欲的“石猴”身份在冷眼旁觀，那么在第V 樂章“水——?jiǎng)e離”中的“紫霞仙子”形象，和第Ⅵ樂章“地——宿命”中的“至尊寶”（孫悟空）形象，則是作曲家將自身情感經(jīng)歷及感悟，以隱喻的方式注入音樂創(chuàng)作的一種真情流露。

在整部作品中，第Ⅳ樂章“見——決絕”好似一個(gè)“分水嶺”，在其之前的音樂形象，包括孫悟空、妖怪、唐僧（“師徒”中也暗喻菩提祖師）、女兒國(guó)國(guó)王，均取材于吳承恩的《西游記》；而其后的音樂形象則突然跳轉(zhuǎn)至《大話西游》中的至尊寶和紫霞仙子，這種做法借鑒了解構(gòu)主義思想中的“打碎、重組”原則。雖然第Ⅳ樂章中沒有明確體現(xiàn)“如來”的主題，但整個(gè)樂章在一種極具壓迫感，強(qiáng)勢(shì)且無法回轉(zhuǎn)的音響空間內(nèi)回環(huán)。在第1—10 小節(jié)的引子過后，第11—39 小節(jié)獨(dú)奏嗩吶與樂隊(duì)之間的關(guān)系是對(duì)峙的，情緒變幻莫測(cè)，甚至是喜怒無常的。從第40 小節(jié)開始，獨(dú)奏嗩吶以相對(duì)自由的處理方式，被樂隊(duì)無限重復(fù)的固定音型所縈繞，嗩吶象征如來，樂隊(duì)的固定音型象征著權(quán)貴力量。從第67 小節(jié)開始是“決絕”的開始，好似強(qiáng)權(quán)的“舞蹈”，即使是孫悟空也無可奈何。

進(jìn)入作品的第V、Ⅵ樂章，作品的隱喻結(jié)構(gòu)便漸露端倪，這兩個(gè)樂章與第Ⅱ、Ⅲ樂章遙相呼應(yīng)，著重于對(duì)“人世間”喜、欲、愛、懼四種情感的刻畫。雖然Ⅱ、Ⅲ樂章從敘事角度來看并無關(guān)聯(lián)，女兒國(guó)國(guó)王與紫霞仙子也風(fēng)馬牛不相及，但正是在這種隱喻結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聚合力和“拼貼”敘事手法的跳脫性共同作用下，李博無形中以孫行者的“他視角”和至尊寶的“我視角”，對(duì)凡世間的“情欲”進(jìn)行了兩種截然不同的音樂風(fēng)格敘事。另外，對(duì)于“空”的描寫，除了第Ⅱ樂章中D-E-F-G 四個(gè)音的網(wǎng)狀織體加以隱喻，第V 樂章“水——?jiǎng)e離”中第1—6 小節(jié)的引子部分，作曲家特意設(shè)計(jì)為沒有和聲，沒有旋律，也沒有明確織體的“虛空”音響狀態(tài)，空洞和無力感油然而生。這樣的引子，引出的是蒼白、凄楚和悲涼。該樂章“嗩吶獨(dú)奏是‘我’，鋼片琴是‘她’，樂隊(duì)是‘命運(yùn)’”⑧李博本人對(duì)該樂章中有關(guān)個(gè)人情感的音響設(shè)定，根據(jù)作者口述整理。。在第43—50小節(jié)，經(jīng)過比較哀傷的旋律之后，仿佛在尋找一個(gè)出口，大量飄忽不定的游離和弦，在A 大調(diào)上得以暫時(shí)解決。直至73小節(jié)，嗩吶以連續(xù)純5 度的向上音型，穩(wěn)固在C 大調(diào)上，仿佛“至尊寶”的愛情向宇宙升華，得以永恒，因?yàn)樗磳⒊煞穑俨粫?huì)有“愛情”。

第Ⅵ樂章是至尊寶與自己的“較量”，豎琴在這一樂章中分量較重，幾乎和嗩吶如影隨形，它寓意著至尊寶舒適、恬靜、愜意的人間生活。從第13 小節(jié)開始的嗩吶獨(dú)奏旋律，仿佛是在描繪至尊寶作為一個(gè)“人”，有著七情六欲的凡間世俗狀態(tài)。在該樂章第26 小節(jié)，李博形象地以吹管樂模仿田野間時(shí)不時(shí)傳來的鳥鳴聲，刻畫至尊寶走在熟悉的鄉(xiāng)間小路上。從第45 小節(jié)開始，嗩吶主題開始變形，命運(yùn)如同吞云吐霧般把一切改變，在第70 小節(jié)，曾在第Ⅱ樂章出現(xiàn)的“成佛”音響在這里徹底爆發(fā)，此時(shí)的樂隊(duì)音響模擬“儀式音樂”的莊嚴(yán)與肅穆。直至第80 小節(jié)，至尊寶經(jīng)歷了痛苦的蛻變過程，終將成佛。第81 小節(jié)開始好似是儀式過后的回望，第85 小節(jié)是該樂章賦予孫悟空以“人性”過后的唏噓和感嘆。第109 小節(jié)的一聲鐘鳴，徹底宣告：大圣降臨。

第Ⅶ樂章第1—7 小節(jié)的引子過后，獨(dú)奏嗩吶大段的循環(huán)雙吐音與滑奏，刻畫了上天入地，神采奕奕的斗戰(zhàn)勝佛形象（第8—55 小節(jié)）；也有孤獨(dú)、無聊的斗戰(zhàn)勝佛，在山下獨(dú)吟，回憶過往，嘲諷自己過往的寂寥身影（第56—88小節(jié)）。第85—88 小節(jié)與第89—98 小節(jié)，分別為斗戰(zhàn)勝佛的“悟”“空”音響，尤其是第89小節(jié)開始的“空——圣潔”主題，是斗戰(zhàn)勝佛對(duì)悟空曾經(jīng)所有過往的釋懷。從第99 小節(jié)開始，輝煌的音響直至結(jié)尾，堅(jiān)毅的悟空，騰云而去。

結(jié) 語

通過對(duì)《悟空七章》“浮光掠影”的評(píng)論，筆者有以下幾點(diǎn)思考。

其一，專業(yè)作曲家或演奏家們?cè)谧非笠魳穭?chuàng)作個(gè)性化的同時(shí)，首先考慮聽眾的需求和感受，是否會(huì)被視作一種“討好”或“媚俗”？筆者認(rèn)為《悟空七章》不僅是普通聽眾可以接受的音樂語匯，同時(shí)也是一部個(gè)性化極強(qiáng)的作品。雖然文中強(qiáng)調(diào)的隱喻結(jié)構(gòu)可能不被聽眾所察覺，所謂的拼貼敘事也只不過是創(chuàng)作過程中天馬行空想象的結(jié)果，但一部真正寄托著作曲家沉思過程和個(gè)人情感的作品，終歸不會(huì)淪為世俗之作。

其二，面對(duì)委約創(chuàng)作，專業(yè)作曲家同樣應(yīng)該秉持精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，不僅在作品的構(gòu)思和文化內(nèi)涵上，在技術(shù)和音響的細(xì)節(jié)雕琢上，同樣需要反復(fù)打磨?！段蚩掌哒隆啡绻軌蛟谧髌返亩嗦暡繌?fù)調(diào)織體和樂隊(duì)音色—音響的細(xì)部刻畫上再進(jìn)一步精益求精，相信會(huì)更經(jīng)受得住聽眾和歲月的考量。

其三，沉浸在《悟空七章》樂評(píng)中的“拼貼敘事”后，我曾一度反思，音樂敘事的目的是什么？為了講述某個(gè)故事？宣泄某種情感？感悟過往的經(jīng)歷？“音樂敘事的主要目的并不僅僅是為了敘述某個(gè)故事，而是指向敘述意義自身，即用‘?dāng)⑹滦浴M(jìn)一步刺激聽者的聯(lián)想、想象和感悟，也為研究者提供相互交流的話語空間?！魳窋⑹伦鳛橐环N符號(hào)體系，可通過提供一種意義的隱喻、詮釋的分層來充實(shí)對(duì)音樂的理解和分析?！雹酑arolyn Abbate, Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, New Jersey: Princeton University Press, 1991, p. 18.