民族志詩學(xué)視閾下民歌“河州花兒”的英譯反思

關(guān)鍵詞：民族志詩學(xué)；“河州花兒”；英譯

作者簡介：萬兵，男，蘭州財經(jīng)大學(xué)外語學(xué)院副教授，翻譯學(xué)博士，主要從事民族典籍翻譯研究。

一、引言

“花兒”是對流播于甘、青、寧、新等西北四省區(qū)諸民族共創(chuàng)共享民歌的昵稱?！盎▋骸?俗稱“ 漫花兒”，別名“ 民間的詩經(jīng)”，用漢語演唱，在音樂上深受羌、藏、漢、土、回等民族音樂的影響。根據(jù)內(nèi)容和節(jié)律，可分為“ 河州花兒”（“ 河湟花兒”）和“ 洮岷花兒”。長期以來，國內(nèi)外有關(guān)“ 花兒” 翻譯的研究論文及翻譯作品寥若晨星。2014年，王宏印在《中國古今民歌選譯》中選譯“ 河州花兒”（二首），在國內(nèi)首開“ 花兒”英譯的先河。2016 年，“ 花兒” 英譯取得新進展，楊曉麗和英籍專家史若蘭（CarolineElizabeth Kano）合譯《“ 花兒”—— 絲綢之路上的民間歌謠》。2018 年，國內(nèi)學(xué)者英譯“ 花兒” 的研究論文陸續(xù)問世?？傮w觀之，在其英譯本中，尚未能從“ 花兒” 的語言詩性特點上再現(xiàn)其作為詩歌的藝術(shù)審美特質(zhì)。英譯者混淆“ 河州花兒” 和“ 洮岷花兒”兩種不同詩藝形式的再現(xiàn)，或只重在詩意的傳達(dá)，采用散體譯詩，而沒有采用詩體譯詩。在“ 花兒” 翻譯的理論探索中，研究者從文化層面解讀之，停留在民俗學(xué)研究框架內(nèi)，尚未進入民族典籍翻譯理論研究層面，因此，存在著廣闊的探索空間。由此出發(fā)，本研究采取民族志詩學(xué)理論視角，在“ 河州花兒” 的英譯中最大限度再現(xiàn)含蘊于歌詞中的詩性與音樂性。另一方面，“ 花兒” 的研究與翻譯已引起國外譯界的關(guān)注。翻譯家馬克·本德爾（Mair and Mark Bender）在《哥倫比亞大學(xué)中國民間文學(xué)與通俗文學(xué)精粹》（TheColumbia Anthology of Chinese Folk and Popular Literature）中，設(shè)立專章“ 中國西部的花兒”（Flower Songs from Northwestern China）。其中的搜集者和譯者包括漢族、回族和美國學(xué)者。原文由柯楊（Ke Yang，漢族）、葉金元（Ye Jinyuan，回族）和美國學(xué)者凱思琳· 洛瑞（Kathryn Lowry）共同搜集整理，凱思琳· 洛瑞譯介（王宏印 194）與此同時，美國、日本、德國、荷蘭、澳大利亞、新西蘭等其他地區(qū)學(xué)者開始研究“ 花兒”。迄今為止，除本德爾團隊外，國外未見相關(guān)的研究成果問世。

二、“花兒”英譯中的民族志詩學(xué)特征

（一）民族志詩學(xué)理論概述

20 世紀(jì)中葉以降，在美國民俗學(xué)界、人類學(xué)界，興起“ 民族志詩學(xué)” 理論，為包括民歌在內(nèi)的口頭文學(xué)文本的翻譯方法探索提供理論借鑒。民族志詩學(xué)（Ethnopoetics）與美國口頭程式（Oral Formulaic）、表演（Performance）和口頭詩學(xué)理論一脈相承（Dennis81-85）。①民族志詩學(xué)探討口頭文本轉(zhuǎn)寫和翻譯方法，分析和闡釋口頭文本，使它們經(jīng)由文字的轉(zhuǎn)寫和翻譯之后仍然直接展示和把握口頭表演的藝術(shù)性，在書面寫定的口頭文本中完整地再現(xiàn)文本所具有的表演特性（楊利慧 49）。其中，以特德洛克為代表的民族詩學(xué)學(xué)者強調(diào)“ 聲音” 的再現(xiàn)，以海姆斯為代表的民族志詩學(xué)學(xué)者倡導(dǎo)口頭詩歌“ 形式” 的再現(xiàn)?？梢?，民族志詩學(xué)理論對于“ 河州花兒” 歌詞的英譯實踐中再現(xiàn)其中的詩性與音樂性具有理論上的指導(dǎo)意義。

（二）“ 花兒” 的詩性與音樂性

詩性，顧名思義，詩性思維（情景交融），迥異乎邏輯思維和常規(guī)思維。詩性思維體現(xiàn)于文本上，存在兩種形式：一是語言形式，一是想象性和隱喻性。

1.“ 花兒” 的詩性

宋人朱熹重視民歌，在《詩集傳》序言中寫道：“凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！泵窀杩煞譃椤案琛焙汀爸{”，這一經(jīng)典說法見諸《詩經(jīng)》?！秷@有桃》云：“心之憂矣，我歌且謠?！标P(guān)于“歌”與“謠”的區(qū)分，有兩種說法。其一云：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠?！保ā睹姽视?xùn)傳》）其一曰：“有章曲曰歌，無章曲曰謠。”（《韓詩章句》）總其二者，則可見出：“歌”是有體制合曲調(diào)可演唱的民歌，相當(dāng)于現(xiàn)在的歌詞；“謠”是單獨可以吟誦而無需合樂曲和歌唱體制的民歌，相當(dāng)于現(xiàn)在的詩（王宏印 13-14）。詩源于歌，歌與樂相伴。因此，詩當(dāng)保留音樂的節(jié)奏。然而，就音節(jié)而論，詩是自然中有人為，束縛中有自由，整齊中有變化，沿襲中有新創(chuàng)，“從心所欲”而能“不逾矩”（朱光潛 130-131）。因此，要實現(xiàn)譯詩和原詩詩學(xué)功能上的對等，其譯詩必須要兼顧意義上的“達(dá)意”與韻律上“傳神”。

甘、青、寧與蒙、藏民族地區(qū)接壤，習(xí)為艱苦的忍耐性與簡樸的生活方式。以“河州花兒”而論，格調(diào)的悲壯，聲音的高亢，形式的單純，不同于一切山歌的靡靡之音。內(nèi)容脫不了一切民間歌謠的歌詠愛情為中心的本質(zhì)。直率豪邁的氣概，流露于音色字眼之間，充分表現(xiàn)明朗爽快的“西北精神”，與其他地區(qū)的民歌大異其趣（張亞雄 103）?；蚓売诖耍霎a(chǎn)“花兒”的地帶，多少帶有部落時代的古風(fēng)，儒化的色彩甚淡。蓋中國自儒化而后，腐儒的迂論支配著社會，而士大夫階級率相諱言性愛，凡在詩歌中關(guān)于性愛者，每每不登大雅之堂。于是乎，率直的言性愛者，公然唱情歌，多見于民間。“花兒”屬于口頭演唱的民歌，屬于韻文詩?！盎▋骸钡膭?chuàng)作與記錄，詩同此情?！盎▋骸钡姆g與再現(xiàn)，情同此理。

2.“花兒”的音樂性

音樂性指運用語音修辭產(chǎn)生抑揚頓挫、回環(huán)流轉(zhuǎn)、韻律協(xié)調(diào)、節(jié)奏鮮明等音響效果。詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語言的節(jié)奏，詩則兼而有之（朱光潛 128）。詩是語言的藝術(shù)，含有語言的節(jié)奏。語言的節(jié)奏是自然的，沒有規(guī)律的，直率的，常傾向變化。音樂的節(jié)奏是形式化的，有規(guī)律的，回旋的，常傾向整齊。韻文中的節(jié)奏整齊有度，可以分析為規(guī)律化的音組及時間單位——音步或音節(jié)或音段?！盎▋骸睂儆诘湫偷目陬^詩歌傳統(tǒng)。作為活態(tài)詩歌的“花兒”具有民族志詩學(xué)理論關(guān)注的前景化特質(zhì)，如，詩歌特征、音樂特征及口頭表演特征等。本研究中入選的“花兒”屬于典型的“河州花兒”?！盎▋骸比娀旧鲜撬木湟皇祝皟删錇楸扰d，后兩句為主旨。如，“河州花兒”漢語原本（其一）：

青石頭‖崖上的‖紅嘴的‖鴉，‖

崖鵓鴿‖喂食者‖大了；‖

我對你‖沒說個‖傷心的‖話，‖

你把我‖著氣者‖咋了？ ‖

（馬自祥，191）

（注：“‖”為音組符號，下同）

在全詩詩行中，一、三句結(jié)構(gòu)相同，每句可劃分為四頓；二、四句結(jié)構(gòu)一致，每句可劃分為三頓。一般地，稱作“ 十八式”，或稱作“ 九八式”，即，每一段中一、三句各有十個字，或有九個字，二、四句有八個字，一、三兩句可三、三斷開；二、四句可三、三、二斷開，少有齊首齊尾。其中，六句式與四句式的結(jié)構(gòu)基本相同，只在二、四句和一、三兩句后，才各加半句。

由上觀之，“ 河州花兒” 漢原本的節(jié)奏鏗鏘有致，抑揚頓挫，極富藝術(shù)魅力。為了在譯詩中實現(xiàn)節(jié)奏的相協(xié)，韻律的相當(dāng)，譯者必須最大限度地再現(xiàn)含蘊于原詩中音樂性。

（三）民族志詩學(xué)視閾中“ 河州花兒” 的英譯及改譯舉隅

以民族志詩學(xué)理論考察西北“ 河州花兒” 的原文本及其現(xiàn)有的英譯本，“ 活態(tài)”“ 河州花兒” 的口頭表演特征在其譯本中消失殆盡。具體言之，從美國哥倫比亞大學(xué)學(xué)者Kathryn Lowry，英國學(xué)者Caroline Elizabeth Kano 和王宏印的譯本觀之，三者的譯本基本上是以散體譯詩，偶有韻體譯詩，即使有保留“ 河州花兒” 的韻腳，也沒有再現(xiàn)“ 花兒”的節(jié)奏和韻律形式。換言之，上述“ 河州花兒” 的譯本不是歌詞的翻譯，不是演唱本，不是改編本，不適合演唱，只可作為文學(xué)翻譯的閱讀本，或文學(xué)譯本。針對此，本研究采用民族志詩學(xué)理論視閾觀照并改譯“ 河州花兒” 的英譯本，保留和調(diào)整其中的詩性和音樂性。

1.“ 花兒” 英譯中民謠體的借用對詩性的保留

英國民謠盛行于15 世紀(jì)前后的英格蘭和蘇格蘭，是民間口頭創(chuàng)作、口耳相傳的集體傳唱，富于音樂性，曲調(diào)簡單，易唱易記。1786 年，英國浪漫主義詩人羅伯特· 彭斯（Robert Burns）出版的《蘇格蘭方言詩歌》是模仿民謠形式創(chuàng)作的詩歌。繼彭斯之后，浪漫派詩人華茲華斯、柯爾律治、濟慈、葉芝等模仿民謠進行創(chuàng)作，從內(nèi)容、形式到語言，給英國詩壇帶來一股革新的清風(fēng)。英國最常見的民謠體（Ballad Style）為四行一節(jié)，一、三行各四音步，二、四行各三音步，腳韻押在二、四行尾部。緣于此，筆者借用英國民謠體格律，即最常見的抑揚格四行詩韻律，實現(xiàn)“ 以詩譯詩，譯詩為詩”。其中，每四行為一個詩節(jié)，第一、第三行各有四個音步，第二、第四行各有三個音步，韻腳押在二、四行尾部。在下列第一首“ 河州花兒” 的譯詩中，即使沒有押韻，也是一首格律謹(jǐn)嚴(yán)的民謠。因此，同樣是一首詩，絕不因韻害意。請看“ 河州花兒” 原詩：

紅花的‖ 公雞‖ 端冠‖ 子，‖

墻頭上‖ 呀叫明‖ 者哩；‖

尕妹子‖ 走起長‖ 辮子‖ 甩，‖

好像是‖ 水面上‖ 飄哩?！?/p>

在此，特附楊曉麗與西方漢學(xué)家史若蘭英譯詩：

The cock‖has a ‖very ‖colour‖ful comb，‖

It stands‖ on the ‖wall crow‖ing at ‖dawn;‖

My sweet‖hearts long ‖hair blows‖in the ‖wind，‖

As soft ‖as if ‖floating‖ on wat‖er.‖

研究發(fā)現(xiàn)，漢語四詩行中，第一、第三行各有四個音步，第二、第四行各有三個音步，韻腳押在二、四行尾部，符合“河州花兒”的格律。而從楊曉麗與史若蘭“河州花兒”英譯詩中，分析其中對應(yīng)的音組，第一、第三行各有五個音步，第二、第四行各有五個音步，其中的抑揚格不齊整。由英譯詩節(jié)奏上的不和諧，可見其詩性上的不足。

2.“花兒”英譯中音樂性的調(diào)整

在“花兒”的英譯實踐中，筆者將英國的詩歌傳統(tǒng)引入其中。在形式上，筆者采用英國民謠體保留“河州花兒”中的詩性。在節(jié)奏和韻律上，采用英國民謠的韻律，改變原作的韻文和韻散結(jié)合的形式，相應(yīng)調(diào)整其中的詩歌音樂性。為了實現(xiàn)“以詩（民歌）譯詩（民歌）”，“譯詩（民歌）為詩（民歌）”，在形式上作出相應(yīng)的調(diào)整（如，重讀音節(jié)必須發(fā)生在合適的曲調(diào)上。在持續(xù)性重讀，或一系列的曲調(diào)在同一個音節(jié)上重讀的情況下，元音的質(zhì)量必須是可唱的）（Nida 95）。研究表明，歌曲英譯，有一條鐵的法則：外文歌詞中實詞的重音節(jié)或多音節(jié)詞的重音節(jié)必須要落在音樂的強拍上（覃軍 108）。顯然，這一法則，同樣適合于民歌“河州花兒”的英譯。

以“河州花兒”的筆者英譯本（其一）（見漢詩其一）為例，協(xié)調(diào)和調(diào)整其英譯本中的音樂性如下：

∪ ／‖∪ ／ ‖∪ ／‖∪ ∧‖

A red‖-peck crow ‖on th green ‖cliff， ∧‖

∪ ／ ‖∪ ／ ‖ ∪ ／‖

The doves‖I feed‖grow big; ‖

∪ ／‖∪ ／‖∪ ／‖∪ ∧‖

I say‖nothing‖sad to‖you， ∧‖

∪ ／ ‖∪ ／ ‖∪ ／ ‖

How can‖you make‖me sad？ ‖

（注：“∪”為抑音，“／”為揚音，“∧”表示空缺，下同）

在“河州花兒”（其一）的原本中，一、三句結(jié)構(gòu)一致，每句為四頓；二、四句結(jié)構(gòu)一致，每句為三頓。即，在詩行中依次出現(xiàn)的“四、三、四、三”節(jié)奏。因此，在“河州花兒”英譯本中，其前景化審美特質(zhì)必須得以成功再現(xiàn)。即，譯者借用“花兒”英譯中民謠體，保留其詩性特征。進而言之，通過譯詩行的設(shè)計，譯詩音節(jié)數(shù)量的調(diào)整，安排譯詩音節(jié)的排列和抑揚，籍此實現(xiàn)“以詩（民歌）譯詩（民歌）”、“譯詩（民歌）為詩（民歌）”（萬兵，《試論畬族哭嫁歌的英譯》 74）。具體而言，在譯詩詩行的四、三、四、三的結(jié)構(gòu)中，譯者調(diào)整譯詩的抑揚格分布，如，第一行中，為突顯原詩中的“紅嘴”這一重要信息，譯詩將“red” 重讀，將“peck” 弱讀，將“on th green cliff” 中的“the” 變形為“th”，形成一個既無重讀又無輕讀的音節(jié)，這樣譯來，就將輕音自然落在“on” 上，而將重音落在“green” 上。在其后音步的建構(gòu)中，由于其前面的譯詩中已經(jīng)出現(xiàn)相同的信息“cliff”，將這里重復(fù)出現(xiàn)的“cliff” 弱讀。當(dāng)然，在音步安排上，譯詩以英國民謠體設(shè)計，每四行為一詩節(jié)（stanza），每行詩的格律采用抑揚格，即，每個音步由一輕一重兩個音節(jié)構(gòu)成。由于有輕音節(jié)的空缺或多余，抑揚格時會出現(xiàn)變異的形式，音步也會與英國民謠不同。鑒于此，第一個詩行、第三個詩行其后的一個音步中只有一個音節(jié)形成一個音節(jié)空白，標(biāo)作“ ∧ ”。同樣地，在譯詩行中可以標(biāo)作“ ∧ ”。當(dāng)然，譯者將“ 鴿子” 譯作“doves”（一個音節(jié)）而沒有選擇“pigeons”（兩個音節(jié)），完全是為譯詩中音節(jié)數(shù)量的調(diào)整而設(shè)計。由此，在原詩中第一、第三個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“ 輕重‖ 輕重‖ 輕重‖ 輕重‖”，在第二、第四個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“ 輕重‖ 輕重‖輕重‖”。相應(yīng)地，在譯詩中第一、第三個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“ 抑揚‖ 抑揚‖ 抑揚‖抑揚‖”，在第二、第四個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“ 抑揚‖ 抑揚‖ 抑揚‖”。由是觀之，譯者在“ 花兒”（其一）英譯中，采用英國民謠體譯詩適用于歌唱的詩（“ 花兒”），有極強的節(jié)奏，容易上口，便于傳唱。當(dāng)然，歌曲譯配最大的難題是處理倒字的問題，在多大程度上避免倒字，是評判譯歌成敗的關(guān)鍵準(zhǔn)則（覃軍105）。因此，譯者必須對譯詩詩行中的抑揚格違規(guī)的地方，進行調(diào)整，避免倒字現(xiàn)象的發(fā)生。

3. 對王宏印英譯詩的改譯舉隅

上述就“ 河州花兒” 英譯本中詩性的保留與音樂性的再現(xiàn)，展開相關(guān)的論述。為深化研究，譯者將典籍翻譯家王宏印“ 河州花兒” 漢語原本與其英譯本（其二）置于民族志詩學(xué)的理論觀照之中。在詩歌形式上，筆者通過借用英國民謠體，堅持以“ 民歌體” 對譯“ 民歌體”，激發(fā)譯詩讀者對蘊含在“ 河州花兒” 中的詩意聯(lián)想與詩學(xué)審美，最大限度地保留其中的詩性。在節(jié)奏和韻律上，筆者依據(jù)英國民謠的韻律，調(diào)整其中的詩歌音樂性。為此，特列“ 河州花兒” 漢語原本（其二）如下：

核桃樹‖ 開花是‖ 人沒有‖ 見，‖

綠核桃‖ 咋這么‖ 長了？ ‖

我兩個‖ 說下的‖ 人沒有‖ 見；‖

空名聲‖ 咋這么‖ 長了？ ‖

四句一首的“ 花兒”，系正體“ 河州花兒”。變體“ 河州花兒”，系五句、六句“ 河州花兒”，與四句（正體）“ 河州花兒” 完全相同，唯其短句分兩頓，前頓二至三字（實為三字），后頓必須一個字（郗惠民198）。變體“ 河州花兒”，稱作“ 兩擔(dān)水” 式“ 花兒”，其英譯迥異于正體“ 河州花兒” 的英譯。限于篇幅，變體“ 河州花兒” 的英譯研究，另文再述。

為了方便研究，此附王宏印英譯詩：

A wal‖nut tree‖in bloom， ‖none has ‖seen it， ‖

But the‖walnut‖is al‖ready‖this big. ‖

We talk‖and court， ‖none has‖seen it， ‖

But our‖fame is‖alrea‖dy this‖big. ‖

（王宏印，130）

王宏印英譯詩第一個、第二個詩行中，有五個音步，十個音節(jié)。第三個詩行中，有四個音步，八個音節(jié)。第四個詩行中，有五個音步，九個音節(jié)。這樣譯來，英譯詩中的音步和漢語原詩中的節(jié)律出入較大，在作為有體制、合曲調(diào)、可演唱的“河州花兒”中，其音樂性（演唱性）的再現(xiàn)受到極大的局限，其詩學(xué)功能的“動態(tài)對等”遭到質(zhì)疑。翻譯不僅是語義上的對等，而且也是文體上的對等。翻譯是從語義到文體在譯入語中，用最切近而又最自然的對等語再現(xiàn)原語的信息（Nida & Taber 12）。因此，譯者在相當(dāng)?shù)脑婓w譯詩中必須要堅持追求原詩意義的對等、音節(jié)的和諧、節(jié)奏的相當(dāng)。從王宏印譯詩意義、詩行格律分析可見，必須調(diào)整譯詩的節(jié)律（音樂性），譯詩才可能演唱，才可能讓譯詩讀者達(dá)到相似的藝術(shù)審美。

首先，在語言層面上，原詩中的“是”字，在句中有“則”的意思。“的”字，語氣助詞，在句中無獨立意義?！傲恕弊郑p音（liao），用作收聲字，在“花兒”中，四句多用“了”字煞尾?！跋隆弊?，輕音（ha），意義同“了”。原譯者將“了”譯作“already”，實際上誤讀了其意。

其次，在語法結(jié)構(gòu)上，東鄉(xiāng)族“花兒”除了具備河州“花兒”所共有的一些藝術(shù)特征外，在格律、押韻、調(diào)式、節(jié)奏等方面形成本民族獨有的特色（范景鵬 250）。東鄉(xiāng)族語言不是阿拉伯語，也不是土耳其語，而是河州土話，即突厥語。東鄉(xiāng)人都會說漢語。他們以河州土話說漢話，造成河州土話的倒裝語序。河州土話的造句，賓語放在動詞前面。主語往往被省略。因此，“核桃樹開花是人沒有見”和“我兩個說下的人沒有見”這兩句中的賓語詞“核桃樹開花”和“我兩個說下”，都是作后面兩個詞的賓語。

再次，譯者將第二句、第四句譯成肯定句式，沒有譯作疑問句，在語氣上，損失了意涵。在節(jié)律的設(shè)計上，在譯詩（民歌譯本）中，以“音步”（如，由抑揚格組成）再現(xiàn)原詩（民歌原本）詩行中四、三、四、三的“音組”結(jié)構(gòu)，力爭使譯詩（民歌譯本）的功能與漢語原詩（民歌原本）的功能達(dá)到對等。關(guān)于此點，譯詩家提出的“以頓代步”的建議，可以借鑒到歌曲譯配中去（覃軍 105）。因為，破句要求譯詞組合的句逗和口氣必須與音樂的停頓和呼吸相吻合，語言的邏輯重音必須與音樂的重拍相吻合。先秦的《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢樂府、唐詩、宋詞和元曲，曾經(jīng)都是入律合拍的歌詞。現(xiàn)今作品的英譯本，目的不是為了演唱，屬于詩歌翻譯，也可當(dāng)作歌詞翻譯。歌曲翻譯（歌曲譯配）“把原詞用詩的形式翻譯出來，并且與原曲的節(jié)奏、旋律等相吻合，即配上曲子可以演唱”（薛范 31）。顯然，覃軍堅持在保留詩性時，調(diào)整音樂性?；诖耍g詩（民歌譯本）讀者將這一文學(xué)文本依照譜曲改編，就可以演唱了。然而，王宏印英語韻體（非民謠體）譯詩雖基本實現(xiàn)意義的保留，但無法按原文本節(jié)律演唱，英譯詩未能實現(xiàn)民歌審美藝術(shù)特質(zhì)（詩性和音樂性）的再現(xiàn)。鑒于此，筆者對王宏印英譯詩的改譯詩（其二）：

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

A tree‖in bloom， ‖none has‖seen it， ‖

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

But hows‖walnut‖so big？ ‖

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

We talk，‖and court， ‖none has‖seen it，‖

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

But hows‖our fame‖so big？ ‖

對比王宏印原英譯詩，不難發(fā)現(xiàn)，為了最大限度地再現(xiàn)含蘊其中的審美特質(zhì)，筆者在詩歌節(jié)律和韻式的設(shè)計上，在詩行音節(jié)和音步的調(diào)整上，借用英國民謠體格律，筆者的改譯詩儼然成為一首英語抑揚格四行詩。每四行為一個詩節(jié)，第一、第三行各有四個音步，第二、第四行各有三個音步，二、四行押韻。一言以蔽之，筆者堅持以英國民歌體的節(jié)律規(guī)范改譯王宏印英譯詩，堅持以再現(xiàn)民間口頭文學(xué)的詩性與音樂性為旨?xì)w。

三、對民族志詩學(xué)視閾下“花兒”的英譯反思

首先，在“ 河州花兒” 英譯本中，譯者堅持“ 動態(tài)對等” 的譯詩原則，實現(xiàn)“ 以詩（民歌）譯詩（民歌）” 和“ 譯詩（民歌）為詩（民歌）”，最大限度保留原詩（民歌）的詩性（詩意）。因為詩意就是特定的意思在特定的詩形的作用下而產(chǎn)生出來的一種詩學(xué)效果（poetic effect）。只有形與意的完美結(jié)合，才能造就詩意，二者缺一不可；而翻譯時，只有盡可能體現(xiàn)原詩的形與意的完美結(jié)合，才能盡可能多地體現(xiàn)原詩的詩意（王東風(fēng) 57）。當(dāng)然，當(dāng)意和形產(chǎn)生沖突的時候，譯者首選的目標(biāo)是譯詩（民歌）節(jié)律的再現(xiàn)。堅持中詩西化，古詩現(xiàn)代化（王宏印 27），即以西詩（民歌）的詩藝形式再現(xiàn)中詩（民歌）。

其次，民族志詩學(xué)關(guān)注詩歌（民歌）語言詩性特點的再現(xiàn)。譯詩（民歌譯本）因受眾是現(xiàn)代詩（民歌）的讀者，其措辭傾向于采用現(xiàn)代英語?！?河州花兒” 的英譯，系于其中語言詩性特點的再現(xiàn)。明乎此，譯詩（民歌）者確保讓詩（民歌）在譯入語言文化中獲得第二次生命的再生（rebirth of life）。不難理解，法國翻譯理論家艾蒂安·多雷（Etienne Dolet）建議譯者“ 用美妙連接與安排詞語，以求銷魂動聽”。相應(yīng)地，譯者常常依據(jù)自己的文化詩學(xué)重塑原文，不過使得新聽眾愉悅，這樣做，確保譯文實在可讀（Lefevere 26）。

最后，詩是一種語言表達(dá)，也是一種音樂表達(dá)。音樂沒有語言的節(jié)奏，只有純形式的節(jié)奏，詩歌則兼而有之。因此，在英譯“河州花兒”過程中，譯者必須通過“譯”和“配”，調(diào)整英譯本中的節(jié)律，實現(xiàn)原詩（民歌）節(jié)律和音韻的再現(xiàn)?！昂又莼▋骸钡囊粋€共同特點是全靠口耳相傳。這樣一來，語言不能晦澀難懂，詰屈聱牙，而要通俗，流暢，清新明朗，節(jié)奏明快富于音樂性，唱起來瑯瑯上口，聽起來悅耳動聽，凝練似珍珠落玉盤，音韻回環(huán)?！盎▋骸痹谋局械谝弧⒌谌齻€詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“輕重‖輕重‖輕重‖輕重‖”，在第二、第四個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“輕重‖輕重‖輕重‖”。相應(yīng)地，譯者在譯詩中第一、第三個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“抑揚‖抑揚‖抑揚‖抑揚‖”，在第二、第四個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“抑揚‖抑揚‖抑揚‖”。因此，要想以詩譯詩，就首先必須研究作詩法（prosody），必須依據(jù)兩種語言一致之韻律，探求相當(dāng)之詩格（萬兵，《從文體學(xué)視角看格律詩的翻譯》 28）。與先前格律詩不同的是，“河州花兒”在詩藝形式上沒有格律詩嚴(yán)格，又不同于作為口頭文學(xué)的一般民歌的詩藝形式。然而，有節(jié)奏與韻腳的譯本屬于可演唱的音樂文本（或稱譯配詞），非純語義翻譯的文學(xué)文本。理想的譯本，尚待音樂家探索更趨成熟的英譯本（萬兵，《音樂傳播學(xué)視閾下畬族新民歌的英譯》 113）。毫無疑義，譯者惴惴于詩格的探求和民歌詩藝的創(chuàng)造，更是為了尋求一種藝術(shù)上的共享共創(chuàng)。當(dāng)然，譯詩的音節(jié)數(shù)量受音符數(shù)量和音節(jié)的嚴(yán)格限制，必須做到音節(jié)與音符相對應(yīng)。譯詩在音樂高音區(qū)的用韻必須是恰當(dāng)?shù)拈_口元音。譯詩中每個音調(diào)受到音樂走向的限制，歡快的、悲傷的音樂韻腳有所不同。譯詩的句讀、呼吸和氣口必須與原詩的句讀、呼吸和氣口完全一致。因此，譯者要先研究音樂的情緒，再決定采用什么韻腳（孫慧雙 236-243）。韻腳的體現(xiàn)，不是考慮的重點和努力的主要目標(biāo)。偶有趁韻，也不是著意的追求，而是機緣所致（王宏印 27）。由上觀之，民族志詩學(xué)理論對于民族典籍翻譯學(xué)和中國翻譯學(xué)學(xué)科具有建設(shè)意義。

四、結(jié)語

民族志詩學(xué)是記錄與翻譯土著民族口頭詩歌以保留或還原其特有的詩歌性、表演性的詩學(xué)理論，對于“河州花兒”這種典型的口頭詩歌（活態(tài)民歌）的記錄和翻譯具有指導(dǎo)意義。“河州花兒”的英譯，關(guān)乎其詩性的保留和再現(xiàn)，關(guān)乎其音樂性的調(diào)整和協(xié)調(diào)。緣于此，本研究者以民族志詩學(xué)理論作為參照，借用英國民謠體，嘗試改譯典籍翻譯家王宏印“河州花兒”英譯本，旨在最大限度保留和彰顯蘊含其中的詩性和音樂性，為“河州花兒”等西北民族典籍翻譯理論和翻譯批評理論的建構(gòu)提供啟迪，為講好中國故事，實現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)典的對外傳播提供思路。