“混沌鑒賞家”

關(guān)鍵詞：華萊士·史蒂文斯；混沌；秩序；隱喻；生存美學(xué)

作者簡介：周雪瀅，博士，北京化工大學(xué)文法學(xué)院英語系講師，從事英語文學(xué)與文論研究。

“秩序”（order）一詞在華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）詩歌中頻現(xiàn)，也是學(xué)界研究的熱議話題①。黃曉燕指出：“史蒂文斯如何在混亂中利用他的藝術(shù)想象力探尋秩序，并揭示生活的真諦，從而幫助人們生活”（黃曉燕，《華萊士· 史蒂文斯詩學(xué)研究》 1）。彭英龍在《秩序的偏移—— 張棗與史蒂文斯的詩學(xué)對話》中強調(diào)了史蒂文斯對詩學(xué)秩序的追求（彭英龍 160-164）。史蒂文斯也在《秩序的觀念》（Ideas ofOrder， 1935）里明確了他的創(chuàng)作主旨—— 詩人追求一種不同于經(jīng)濟或政治秩序的詩學(xué)秩序（Stevens， Collected Poetry and Prose 997）。《在基韋斯特島邊關(guān)于秩序的想法》（“The Idea of Order at Key West”）亦凸顯了藝術(shù)秩序?qū)ψ匀恢刃虻某?，歌頌了藝術(shù)秩序?qū)ι奶厥庖饬x。

值得深思的是，建立詩學(xué)秩序的目的是消除混沌嗎？混沌在史蒂文斯詩中有什么特殊的意味？事實上，史蒂文斯不僅是一位秩序探索者，還是一名“ 混沌鑒賞家”（Stevens， Collected Poems 215）。如果不探究史蒂文斯混沌詩學(xué)的深層內(nèi)涵，則無法深入理解其建立詩學(xué)秩序的勃勃雄心，亦不能揭示其詩歌的文化批判維度。在工具理性統(tǒng)治的社會里，科學(xué)實用性為人類物質(zhì)提升帶來了切身的好處，表面看似有著井然的秩序，但在史蒂文斯看來，實則是一種高度的無序。工具理性不僅存在于固化的社會結(jié)構(gòu)中，它還以某種固化的思維秩序深深禁錮了人們的心靈。相比之下，藝術(shù)可謂工具理性思維的逆流，它誕生于混沌，建立在毀滅的痕跡之上，是藝術(shù)對現(xiàn)代社會工具理性的批判和僭越。

一、混沌與秩序的辨證

史蒂文斯的詩歌具有元詩學(xué)（meta-poetics）特征，在他的詩中經(jīng)?？梢宰x到對詩學(xué)的反思。他對混沌與秩序辨證關(guān)系的思考在《混沌鑒賞家》（“Connoisseur ofChaos”）中有所體現(xiàn)：

A. 暴力秩序乃無序；

B. 宏大無序亦有序。

二者實為一。（Collected Poems 215）

A與B的命題均為有哲理的思辨陳述。A命題指出，在看似不容置疑的“ 暴力秩序” 之下，實則暗涌著無邊的混沌和無序的深淵?！?暴力秩序” 只是暫時遮蔽了混沌，呈現(xiàn)出浮于淺表的秩序假象，因而本質(zhì)上仍是一種無序。B 命題指出，“ 宏大無序” 看似是混沌的，但卻有內(nèi)在章法。我們也可以理解為，混沌是秩序之母。

打破既定秩序，須體驗一場“ 去創(chuàng)造”（decreation）（Stevens， Necessary Angel174-175）的混沌歷險。史蒂文斯的《雪人》（“The Snow Man”）一詩摒棄傳統(tǒng)的感知秩序，拒絕人類視角，而嘗試從雪人的視角體悟自然：“ 人須懷冬日之心，/ 方能觀賞霜華和堆雪的松枝”（Stevens， Collected Poems 9）。人懷冬日之心這個前提是否可能，詩中并未提供明確答案，但其嘗試打破慣有秩序的渴望躍然紙上。詩里同時暗含的另一層含義是，若無冬日之心，則無從領(lǐng)略眼前的霜華，這與尼采的視覺主義不謀而合。尼采強調(diào)人類永遠(yuǎn)無法認(rèn)識真正的世界，人類世界中科學(xué)、邏輯、感知等秩序都只是臨時的、局限的，認(rèn)知都被欲求與權(quán)力裹挾。史蒂文斯收到他父親的來信：“我想你已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，太陽并不是一團放射光與熱的火球——像火爐那樣——它的輻射與反射是一個迷——我們越是向上——越是靠近太陽時，我們會發(fā)現(xiàn)它越發(fā)地冷”（Stevens， Letters 16）。地球所圍繞的太陽并非是發(fā)“熱”的，這看似是個謬論。然而，從哲學(xué)的角度講，我們以“熱”定義太陽，源于人類自身的欲求與感知的局限性。由此可見，物理學(xué)的根基并非堅實客觀的真理，而是以人類欲求與感知為基礎(chǔ)。物理學(xué)把太陽看作一個發(fā)熱的火球，原來也只是一種虛構(gòu)。史蒂文斯的“現(xiàn)實-想象情結(jié)”（Reality-Imagination Complex）（Stevens， Letters 792）強調(diào)，雖然脫離現(xiàn)實的想象沒有詩學(xué)價值②，但世界上沒有絕對客觀的現(xiàn)實。所謂現(xiàn)實，也只是由想象構(gòu)建而成，因此也是虛構(gòu)的。

史蒂文斯棄絕僵化的秩序，尤其是趨于同一化、扁平化的視覺秩序?！犊春邙B的十三種方式》（“Thirteen Ways of Looking at a Blackbird”）打破了觀鳥的常規(guī)視角，整首詩歌呈現(xiàn)出觀看一只黑鳥的多個立體截面。十三是一個晦氣卻又神秘的質(zhì)數(shù)，十三個詩節(jié)之間幾乎沒有任何顯性的過渡，詩歌在句法、邏輯或語義中時常有深層的斷裂。這首詩的最后一節(jié)里，語言與邏輯更是支離破碎：

整個下午都是夜晚。

正在下雪。

將要下雪。

黑鳥佇立雪松上。（Stevens， Collected Poems 95）

“下午”是“夜晚”；“正在下雪”，并且“將要下雪”。這幾句詩詞在邏輯上有著根本性的斷裂。類似的情形在史蒂文斯詩中屢見不鮮，他善于在與哲學(xué)的對話中，找到邏輯的陰面和哲學(xué)的死角。他認(rèn)為，“跟著哲學(xué)家走，不如激怒哲學(xué)家”（Stevens， Opus Posthumous 192）。激怒哲學(xué)家，意味著打破既定秩序，回歸混沌，以探索新秩序。

在《在混沌中前行：華萊士·史蒂文斯的神圣想象力》（Advance on Chaos： The Sanctifying Imagination of Wallace Stevens， 1983）中，大衛(wèi)·拉瓜迪亞（David La Guardia）寫道：“詩人的挑戰(zhàn)就是要撕碎現(xiàn)實表層那些陳舊的虛構(gòu)，扔掉我們習(xí)以為常的意象”（La Guardia 22）?！蹲诶焉系娜恕罚ā癟he Man on the Dump”）這首詩與浪漫主義詩歌互文，最終掙脫了浪漫主義傳統(tǒng)的束縛，確立詩歌的現(xiàn)代性。坐在垃圾堆上的人棄絕了如“鮮花”“露水”“花冠”等浪漫主義固化的慣用意象與死隱喻。對于現(xiàn)代詩人而言，它們都已石化，不具有詩性體驗。這些浪漫意象被史蒂文斯推到極致，讓人膩煩：“華麗的花冠上飾以水潤的露水。/這些東西讓人生厭，它們應(yīng)在垃圾堆里”（Stevens， Collected Poems 202）。詩人邀請讀者從“玫瑰”中抽掉“愛情”，從“月亮”中抽掉“相思”，甚至從“太陽”中抽掉“炙熱”的感覺，重新回到混沌，回到感受的原點，好像成為這個世界里第一個抬起頭看月亮的人。

在史蒂文斯《最高虛構(gòu)筆記》（Notes towards a Supreme Fiction， 1942）中出現(xiàn)了一個似是而非悖論式的短語：“ 眼中的看與非看”（“a seeing and unseeing in the eye”）（Stevens， Collected Poems 385）?！?非看”（unseeing）強調(diào)對現(xiàn)有秩序的摧毀和消融，回歸秩序之前的混沌狀態(tài)，忘卻既有的一切概念和知識，忘記一切“ 陳舊的描寫”（Stevens， Collected Poems 204）。從這個角度而言，可以說“ 無知是一個人的主要財富”（Stevens， Opus Posthumous 202）。莫里斯· 梅洛- 龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在評價塞尚繪畫時指出，塞尚首先要做的是，“ 盡可能忘掉他所習(xí)得的知識，然后重新捕捉眼前風(fēng)景”（Merleau-Ponty 67）。史蒂文斯同樣認(rèn)為，新的藝術(shù)秩序始于對既有秩序的毀滅。在《詩歌與繪畫的關(guān)系》（“The Relations between Poetry and Painting”）一文中，他寫道：“ 畢加索說一幅畫上處處是毀滅痕跡，他不也說過一首詩也少不了毀滅的痕跡嗎？當(dāng)勃拉克說‘ 感官是毀形的，思維是成形的，他是同時在講給詩人、畫家、音樂家和雕塑家”（Stevens， Necessary Angel 161）。如果想要擺脫陳舊的描述，藝術(shù)家需借助“ 毀形”，摧毀固化的思維，從而得以重新回到“ 無知” 的狀態(tài)。眼睛在“ 非看” 中可以實現(xiàn)對混沌的回歸，混沌是進入新詩學(xué)秩序的先決條件。在《夏天的信念》（“Credences of Summer”）這首詩中，史蒂文斯敦促“ 我們看這事物本身，別無其它。/ 用最熾熱的視線來注視它。/ 把不屬于它的一切都燒成灰燼”（Stevens， CollectedPoems 373）。詩人雖然用文字進行創(chuàng)作，但“ 舌即目”（Stevens， Opus Posthumous193），“ 看” 是詩人靈感的源泉。作為感官之王，“ 看” 是藝術(shù)家“ 毀形” 的重要途徑，這種“ 看” 的目光是“ 熾熱的”，具有摧毀力，用來消解那些陳舊的描述。只有當(dāng)我們把附著于事物表面的陳舊描述燒為灰燼后，才能回到原初的混沌，重獲“ 無知” 的財富，為開拓新的詩性秩序創(chuàng)造條件。

《詩歌是一種破壞力》（“Poetry Is a Destructive Force”）中，史蒂文斯寫下了一句看似血腥的表達：“ 詩歌可以殺死一個人”（Stevens， Opus Posthumous 192）。但這并不是指涉一個真實的謀殺案件。史蒂文斯以隱喻暗示，在詩性體驗中，讀者可以消除既定的思維模式，從原有的秩序中掙脫，內(nèi)心發(fā)生深層變化，生成全新的自我。史蒂文斯又將此句倒置，依然言之有理：“ 所有的人都是殺手”（Stevens， Opus Posthumous194）。當(dāng)我們選擇某種認(rèn)知模式時，我們已經(jīng)謀殺了其他的可能性?；煦缗c秩序看似矛盾，實則相輔相成。對史蒂文斯而言，詩人不去追求任何終極的詩學(xué)秩序，正如“ 現(xiàn)實- 想象情結(jié)” 并不單純是一次性的辨證過程，它“ 構(gòu)成了詩人（以及我們）對現(xiàn)實反應(yīng)的無限循環(huán)中的獨立瞬間。變化是史蒂文斯詩歌的核心”（Serio 3）。因此，在他的詩歌中，混沌與秩序的無限更迭是一種不斷毀滅又重生的詩學(xué)體驗。

二、混沌與活隱喻

隱喻認(rèn)知語言學(xué)家喬治· 拉考夫（George Lakoff）和文學(xué)學(xué)者馬克· 約翰遜（Mark

Johnson）在《肉身哲學(xué)：具身思維及其對西方思想的挑戰(zhàn)》（Philosophy in the Flesh： The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought， 1999）一書中指出了語言的隱喻本質(zhì)。人類的認(rèn)知離不開隱喻思維，而隱喻是身體參與認(rèn)知的一種方式，例如我們以溫暖形容微笑，以重大形容問題，以親密形容友誼（Lakoff 50）。同樣，在漢語中，我們甚至可以找到這些詞語對應(yīng)的中文表達，如熱情、大事、親密無間等。不過，雖然約翰遜出身于文學(xué)專業(yè)，但他與拉考夫合著的隱喻研究更多地被吸納到了語言學(xué)的框架之下，并沒有深入探討文學(xué)中的隱喻及其審美意義。他們的研究著作中沒有區(qū)分活隱喻與死隱喻。值得我們思考的是，為什么人們?nèi)缃駥φZ言中的諸多隱喻視而不見？那是因為，許多隱喻由于反復(fù)使用，已成為了死隱喻，甚至成為某種抽象的思維，無法再次調(diào)動身體感知與詩性體驗。

詩人是萬物的命名者，我們的語言最初是詩歌一磚一瓦搭建而成。第一個說出愛情是玫瑰的是詩人，但是漸漸詩歌被語言結(jié)構(gòu)吸收，成為固定的表達用語，便失去了隱喻的文學(xué)體驗感。我們甚至可以說，這樣的死隱喻不再可以稱為真正的隱喻。拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson）在《詩人》（“The Poet”）一文中寫道：“詞源學(xué)家發(fā)現(xiàn)，最死寂沉沉的詞語也來自于一幅耀眼的圖畫。語言是詩歌的化石。正如一塊陸地上的石灰?guī)r是由一個個動物化石印刻巖塊，語言同樣是由意象、修辭，而在多次使用后，失去了它詩意的源泉”（Emerson 245）。詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）也曾在《新科學(xué)》（New Science， 1725）中強調(diào)，抽象的語言始于隱喻，這些隱喻由于反復(fù)使用，成為固定的表達方式，不再被人所感知。③

對史蒂文斯而言，“詩歌即隱喻”（Stevens， Opus Posthumous 194）。此隱喻指的是活隱喻，因為活隱喻才是詩歌的靈魂，是詩歌中建立新關(guān)聯(lián)的重要方式。活隱喻將兩個看似毫不搭界的事物結(jié)姻，讀者在混沌中感到錯愕，由此得以發(fā)現(xiàn)，原來在最為普通的事物中潛藏著玄機與奧妙。如前所述，感官幫助藝術(shù)家“毀形”，它通過“去創(chuàng)造”，回到混沌，通過活隱喻建立新的關(guān)聯(lián)。可見，活隱喻的詩性體驗離不開身體的參與。我們應(yīng)該釋放感官感受力的天性與能量，因為它有著沖破固化思維的潛能。在《詩歌是一種破壞力》中，史蒂文斯突出了詩歌野獸般的破壞力：

了不起的是擁有，

一頭雄獅或公牛在他胸中，

感到它在那里呼吸。

硬漢雄壯的狗

年輕的公牛，羅圈腿的熊，

他可以嘗到鮮血，而不是口水。

他好似住在

一只野獸的身體中

野獸的肌骨都是他的

獅子睡在太陽里

它的鼻子搭在掌上

它可以殺死一個人。（Stevens， Collected Poems 192）

創(chuàng)作與閱讀詩歌的人是“ 了不起的”，因為他被賦予野性的能量。雄獅、公牛等形象代表富有感受力的身體，“ 它可以殺死一個人”。如前所述，這里的“ 殺死” 是隱喻意義上的，指能夠把那些陳舊的描述“ 燒成灰燼” 的拓新之力?；铍[喻不斷挑戰(zhàn)既定的秩序，改變著我們對世界的感受。在這首詩中，“ 口水” 指代蒼白乏味的死隱喻，“ 鮮血”即充滿生命力的活隱喻。閱讀詩歌的體驗讓他“ 可以嘗到鮮血，而不是口水”，這是因為，我們的生活中雖然存在著大量的隱喻，但它們已經(jīng)死去，變得乏味，令人感到膩煩，而詩歌通過“ 去創(chuàng)造”，不斷為隱喻注入新鮮的活力。史蒂文斯在《隱喻的動機》（“Motive for Metaphor”）一詩中寫道：“ 企望變化的那種興奮/ 就是隱喻的動機”（Stevens，Collected Poems 288）。這種活隱喻為讀者帶來的興奮感如同“ 一個孩子對雪花的喜愛一樣”（Stevens， Letters 349）。因此，隱喻力求變化，不斷在毀滅中重生，在誕生之際又走向消亡，這是一種循環(huán)往復(fù)、永不停息的過程。

史蒂文斯認(rèn)為， 要理解活隱喻， 讀者“ 需調(diào)用他的神經(jīng)”（Stevens， OpusPosthumous 189），因為詩人不僅像哲學(xué)家那樣讓讀者領(lǐng)略高遠(yuǎn)抽象的哲理，更邀請讀者親歷一場詩性的“ 體驗”（Stevens， Opus Posthumous 196）。讀者需要借助身體的感官對固化秩序“ 毀形”，暫時忘卻既有的知識，回到原初的混沌，才能再次擁有孩童般的“ 無知”。在這片混沌的天地中，詩歌尋找新的相似性，建立新的詩學(xué)秩序?！?含混性有利于相似性的確立”（Stevens， Necessary Angel 78-79）。只有回到混沌，曾經(jīng)被既有秩序所遮蔽的隱秘關(guān)系才有可能顯現(xiàn)。認(rèn)知學(xué)發(fā)現(xiàn)，人類往往通過既有的結(jié)構(gòu)去理解新事物。在混沌中，當(dāng)兩者結(jié)構(gòu)契合，新的關(guān)聯(lián)瞬間達成，形成令人印象深刻的認(rèn)知，這就是為什么有的隱喻人們只見過一次，驚愕后終生難忘：

如艾米麗· 迪金森所言，脊背發(fā)抖發(fā)涼，頭部與身體的毛發(fā)豎起。肌肉深度松弛，但隨之而來的是一種高度的機敏與專注?？梢愿杏X到心臟的收縮和胃部的痙攣。這時有想笑或想哭、甚或又笑又哭的沖動；還感到一絲微醉[……] 還同時伴隨著一種佇立思想崖邊的眩暈感—— 我們意識到新的關(guān)聯(lián)以具體的形式搭建而成，隨之而來的是一種驚異感，甚至還有恐懼……詩歌的意象變得如此強烈，好似成為了真正的感官體驗。（Turner 299-300）

史蒂文斯的《六幀有趣的風(fēng)景》（“Six Significant Landscapes”）這首詩由6 幀畫面構(gòu)成，每幀畫面獨立成節(jié)。在觀察生活的細(xì)節(jié)時，詩人通過感官“毀形”，不斷打破固有的思維秩序，在混沌中一次次摸索建立新的相似性，以一組組靈動的瞬間創(chuàng)造新的詩學(xué)秩序。本詩的第1幀畫面聚焦于一幅東方的圖景：

一位老人坐于

松樹蔭下

在中國。

他看到飛燕草，

藍(lán)白相間，

在樹蔭邊，

微微拂動。

他的胡子在風(fēng)中拂動。

如此，水流

拂過水草。（Stevens， Collected Poems 73）

這是描繪一位中國圣者的風(fēng)景畫，意象深沉簡約，且富有動感。畫中除了“中國”這個字眼外，還暗含了一些其它的中國元素。例如，詩中的“藍(lán)白相間”（blue and white）代表中國的青花瓷。錢兆明論述了第一個詩節(jié)與中國幾幅古典山水畫之間的相似之處。他還指出，畫中流水的意象是“道”或“禪”的象征（錢兆明 107）。微風(fēng)拂過飛燕草，拂過水面，拂過松樹蔭下老人的胡須，無處不在的風(fēng)將幾組不同的意象串聯(lián)在一起。尤其是詩節(jié)的最后幾行，巧妙呈現(xiàn)了地面上與水面下兩個世界的相似性：圣者的胡須在風(fēng)中飄揚，如同水草在流水中搖曳。由此，地面上原本輪廓清晰的固態(tài)世界仿佛被置于水下，變得柔軟、含混、飄忽不定。詩人通過打破陸地與水下世界的絕對界限，以相似性創(chuàng)造活隱喻，帶來令人驚異的詩性體驗。除此之外，這一詩節(jié)還包含著一個往往被忽略的中國元素，即字體形態(tài)的相似性隱喻。這首詩看似簡單明了，在我們眼前一覽無余，但如果細(xì)細(xì)品味文字的外在形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)最后幾行詩的文字是被精心挑選的，別有深意：

His beard moves in the wind.

The pine tree moves in the wind.

Thus water flows

Over weeds.（Stevens， Collected Poems 73）④

這幾句詩行中的每一個措詞都別出心裁。從外觀來看，下劃線所標(biāo)注出來的字母均呈現(xiàn)出水流波紋的形態(tài)。詩人盡可能增加了帶有“w”“v”和“u”等彎曲線條的單詞，如“water”“flow”“over”“weeds”等文字，它們不僅從字面意義表現(xiàn)了水流的形態(tài)，其曲線的形態(tài)更是溢出了英語的音系語言屬性，呈現(xiàn)出接近中文的象形文字屬性，賦予英語以新的詩性潛能。詩人通過在文字的形態(tài)與事物的形態(tài)間發(fā)現(xiàn)相似性，打破固有的界限，在混沌中建立新的秩序，帶給讀者以詩性的體驗。這種體驗“ 與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，增強我們對現(xiàn)實的感受”（Stevens， Necessary Angel 77）。

《六幀有趣的風(fēng)景》的第2 幀畫面同樣打破了事物之間的壁壘，在看似極為不同的事物間找到相似性，在混沌中建立新的關(guān)聯(lián)，以活隱喻建構(gòu)新的詩性秩序：

夜晚的顏色

是女人的手臂：

夜晚，陰柔的，

幽暗的，

清香酥軟，

隱匿自身。

池塘波光粼粼，

如同一只在舞池中

搖蕩的手鐲。（Stevens， Collected Poems 73）

對于大多數(shù)人來說，夜晚的顏色即黑色，這是一種慣性思維，缺少詩性的美學(xué)體驗。史蒂文斯卻出其不意，將夜晚等同于女人的手臂。初讀此句，讀者會瞬間感到習(xí)以為常的慣例被打破，腳下支撐的地面突然消散，因而失去重心，陷入混沌。但讀者只需對固有思維秩序進行短暫的懸置，他很快將感受到，“ 夜晚的顏色” 與“ 女人的手臂”是可以等同的，因為她們都是“ 陰柔的”“ 幽暗的”“ 清香酥軟”“ 隱匿自身”。在這個詩節(jié)的后半部分，我們看到月光倒映在漣漪點點的池塘中，水面看上去“ 波光粼粼”，這種視覺效果被詩人比作“ 舞池中/ 搖蕩的手鐲”。從慣性思維來看，可以說兩者毫無關(guān)系；但從感官體驗而言，這種壁壘可以被打破，兩者呈現(xiàn)出驚人的相似性，因為在燈光的照耀下，手鐲在搖曳的舞姿中也會閃爍著光芒。池塘的光與手鐲上的光交相輝映，共同譜寫光的協(xié)奏曲。

黃曉燕指出，對史蒂文斯而言，“ 詩歌是一種對事物間相似性欲望的滿足。在滿足事物相似性欲望的同時，詩歌定會觸及并提升、拔高和強化現(xiàn)實的意義”（黃曉燕，《論華萊士· 史蒂文斯的相似性詩學(xué)》 126）。活隱喻不滿足于既定的固化秩序，它借助感官的“ 毀形” 完成“ 去創(chuàng)造”。通過“ 去創(chuàng)造”，史蒂文斯使得原本有序的世界重新回歸混沌，他又以相似性穿針引線，在混沌中永不停歇地編織新的詩性秩序，強化我們對現(xiàn)實的感受。

三、活隱喻與生存美學(xué)

以工具理性為根基的現(xiàn)代社會表面上有著自身嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚝瓦壿?，實則是一種深層的遮蔽，但許多人把這表層的秩序作為唯一的、絕對的現(xiàn)實。當(dāng)人們的感受與視覺趨于同一，這種扁平化的生存不僅是美學(xué)的末日，更是人類生存的危機?！读鶐腥さ娘L(fēng)景》的第6幀畫面與前5幀形成鮮明對比，以反諷的方式批判了這種生存危機：

理性主義者，頭頂方形帽

在方形屋中思考，

他們時而看看地板，

時而看看天花板。

他們把自己關(guān)在

角度準(zhǔn)確的三角形中。

如果他們試試長菱形，

圓錐形，波浪線，橢圓形——

好比，例如，半遮面的月亮——

理性主義者就會戴上寬沿帽。（Stevens， Collected Poems 75）

理性主義的“方形帽”與“方形屋”被各種奇異的形狀襯托得愈發(fā)僵硬死板。如果說前幾個詩節(jié)打破了僵化的壁壘與刻板的思維方式，在混沌與曲線中創(chuàng)造新的秩序，那么最后一個詩節(jié)中的“理性主義者”則囿于輪廓清晰的方形之內(nèi)，被既定秩序的“地板”與“天花板”所圍困。他們從不質(zhì)疑既定秩序，只關(guān)心角度是否準(zhǔn)確，邏輯是否嚴(yán)密。如本文第一小節(jié)所述，暴力的秩序?qū)崉t是一種毫無章法的混亂。史蒂文斯寫道：“我們感到，社會陷入了外表有序、實則無序的命運之中”（Stevens， Necessary Angel 22）。詩人力圖打破人們心中的慣性聯(lián)想，沖破刻板思維的屏障，撬動數(shù)值精確的邊角，消解表象秩序?qū)ΜF(xiàn)實的遮蔽，才能在混沌中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的多維向度與生活里的多種可能。

史蒂文斯在《鈍人》（“Gubbinal”）中從另外一個角度與“理性主義者”展開對話：

那奇怪的花朵——太陽，

正如你所描述。

隨你的思路——

世界是丑陋的，

人們是可悲的。

那束熱帶叢林的羽毛，

那只動物之眼，

正如你所描述。

世界是丑陋的，

人們是可悲的。

那匹火焰的野獸，

那顆種子——

隨你的思路。

世界是丑陋的，

人們是可悲的。（Stevens， Collected Poems 85）

這首詩分裂為兩個極端對峙的表達基調(diào)。“ 世界是丑陋的/ 人們是可悲的” 這一詩節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，扁平乏味，籠罩著生存中灰色的絕望。但與之相對的是，詩中的另一個聲音充滿了鮮活的意象與隱喻。太陽可以是一朵奇異的花朵、一顆種子、一只動物之眼，亦或熱帶叢林烈鳥的一根羽毛。從生存美學(xué)角度來講，如果你只有蒼白的想象力，那么這個世界就是丑陋的，人們是可悲的。但反過來講，人們也可以選擇解放自己的想象，世界則會展現(xiàn)出它奇幻的色彩?！?當(dāng)隱喻創(chuàng)造了新的現(xiàn)實，原先的現(xiàn)實看上去不再真實”（Stevens， Opus Posthumous 195）。這些活隱喻不只帶來碎片式的審美瞬間，還啟發(fā)讀者以美學(xué)視角體悟平凡的日常生活，創(chuàng)造新的現(xiàn)實。史蒂文斯邀請讀者一起掙脫貧乏的感受力，從既定秩序中掙脫出來，回到混沌。新秩序建立瞬間的存在之美，為讀者帶來驚異體驗，是史蒂文斯所渴望的。

史蒂文斯認(rèn)為，“ 現(xiàn)實是一個陳詞濫調(diào)，我們通過隱喻從中逃脫”（Stevens， OpusPosthumous 204）。他在《隱喻的動機》中強調(diào)，隱喻可以逃避“ 正午的壓力”（Stevens，Collected Poems 288），活躍在幽暗的月光下、半卷的云朵中。這是一種似看非看的中間地帶：在“ 非看” 中，擺脫慣性思維，忘掉“ 陳舊的描寫”；在“ 看” 中尋找新的相似性，迎接初生的秩序，直到“ 生活以奇異的關(guān)系刺穿我們”（Stevens， Collected Poems383）。對史蒂文斯來說，詩歌不僅具有美學(xué)意義，它對人類的生存不可或缺。與其說我們生活在房子里，不如說“ 我們生活在心靈中”（Steven， Necessary Angel 140）；與其說我們被環(huán)境所環(huán)繞，不如說我們被內(nèi)心的感受所填充。

語言學(xué)視角研究視域中的隱喻認(rèn)知學(xué)往往關(guān)注日常慣用的隱喻，即死隱喻。但死隱喻卻是詩人最大的天敵，雖然它給予了某種秩序，但它也扼殺了其他秩序的可能性?！垛g人》輕妙地諷刺了現(xiàn)代人的無聊感，對比了世界如何在蒼白的感受力與奇異的想象力下展現(xiàn)了不同的圖景。史蒂文斯不僅求索詩性秩序，他還是一位“ 混沌鑒賞家”。在他看來，奇異的想象力始于對既定秩序的破除。詩歌是一種“ 破壞力”，混沌是建立新秩序的必要條件。感官體驗可以幫助詩人掙脫既定思維的禁錮，打破死隱喻的舊秩序，從而確立新的詩性秩序。《六幀有趣的風(fēng)景》通過在混沌中確立相似性，創(chuàng)造了新秩序的詩性體驗。史蒂文斯認(rèn)為，詩歌不僅僅是思維的推演，更是一種我們可以伸手觸到的驚異體驗，讀者以身體參與其中，在荒野中重建，在混沌中新生。一種新的認(rèn)知流淌在他的血液里，盤結(jié)在他的骨骼上，成為他肌肉的一部分，讀者與原先的自己會經(jīng)歷一個美學(xué)體驗的跨度，增強了對現(xiàn)實的感受。