■ 王 兆

在藝術(shù)史和設(shè)計(jì)史上，有些人物和流派如同過(guò)眼云煙很快被人忘卻，有些則反復(fù)被提及和熱議研討，他們的作品成為里程碑式的經(jīng)典，維克多·霍塔（Victor Horta，1861—1947）及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)即如是。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，早期主要出現(xiàn)在比利時(shí)、法國(guó)、英國(guó)等地，后席卷至廣闊的歐美地帶?；羲潜壤麜r(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，他開(kāi)風(fēng)氣之先，對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響至深，他最負(fù)盛名的塔塞爾住宅（Tassel House，建于1893—1895年）被認(rèn)為是第一座新藝術(shù)風(fēng)格的建筑，其標(biāo)志性的“S”形鞭形線（the whiplash）揭示了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最具特色的曲線美學(xué)特征。然而，由于資料匱乏及其作品被拆除或毀壞等原因，關(guān)于霍塔的研究在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有太大進(jìn)展。直到1970年代，隨著霍塔的重要文件和檔案被不斷整理和出版，霍塔私人住宅和工作室被作為“霍塔博物館”（Horta Museum）開(kāi)放，相關(guān)研究才變得日益豐富起來(lái)。進(jìn)入21世紀(jì)，更多有關(guān)霍塔的研究不斷深入，但總體而言還有很大的研究空間。

本文將霍塔置于現(xiàn)代性的語(yǔ)境中進(jìn)行審視，并試圖提出一個(gè)新的觀點(diǎn)，即霍塔創(chuàng)造性地走出了現(xiàn)代性的另一條路徑——一種整體性的設(shè)計(jì)美學(xué)。如果說(shuō)現(xiàn)代主義追尋自身的獨(dú)特性或主體性是不斷“自我分化”，通過(guò)規(guī)避一切非本體因素的融入而確立自身的純粹性，那么霍塔尋求創(chuàng)新的方式則是不斷“創(chuàng)新整合”，他對(duì)藝術(shù)媒介、材質(zhì)、空間、風(fēng)格、感官等不同設(shè)計(jì)要素進(jìn)行全局把控，最終形成了他自身獨(dú)特的“整體性設(shè)計(jì)美學(xué)”。這種“整體性”與從理性出發(fā)、不斷分化的現(xiàn)代性有所不同，它呈現(xiàn)為“從分化走向整體”的美學(xué)特征，強(qiáng)調(diào)協(xié)調(diào)性和關(guān)聯(lián)性。它將媒介、材質(zhì)融合在一起，打破封閉結(jié)構(gòu)而形成開(kāi)放式的空間，營(yíng)造空間整體的一致性風(fēng)格，甚至還將主體的感官體驗(yàn)融入到室內(nèi)空間的設(shè)計(jì)之中。它通過(guò)融合來(lái)避免極端化，從而保持室內(nèi)空間構(gòu)成的豐富性與多樣性。下文將嘗試探討霍塔的這種整體性設(shè)計(jì)美學(xué)的不同層面及其現(xiàn)代性意義。

一、從分化走向整體

社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的研究表明，“現(xiàn)代性”是一個(gè)不斷“從整體走向分化”的過(guò)程。德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克思·韋伯（Max Weber）認(rèn)為，現(xiàn)代性的分化首先是宗教和世俗領(lǐng)域之間的分離，而進(jìn)一步導(dǎo)致了社會(huì)各個(gè)價(jià)值領(lǐng)域的分化。就藝術(shù)而言，中世紀(jì)的藝術(shù)服務(wù)于宗教或道德，因此尚不存在獨(dú)立自足的藝術(shù)。而文藝復(fù)興時(shí)代的到來(lái)，使得藝術(shù)逐漸擺脫了宗教的束縛，審美價(jià)值不再依附于宗教倫理而成為一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域。所以說(shuō)，現(xiàn)代性指的是現(xiàn)代社會(huì)形成了許多自主的價(jià)值領(lǐng)域，它不同于傳統(tǒng)社會(huì)的整合統(tǒng)一性。[1]參見(jiàn)周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年，第114、128頁(yè)。如此看來(lái)，現(xiàn)代性的一個(gè)基本特征便是持續(xù)不斷的“分化”，它滲透到社會(huì)的各個(gè)層面，不僅導(dǎo)致勞動(dòng)的分工、知識(shí)的劃分，“藝術(shù)”也進(jìn)行著深刻的自我分化。曾經(jīng)集園林、建筑、雕塑、繪畫(huà)和裝飾于一體的古典藝術(shù)，逐漸分化成彼此獨(dú)立的五門(mén)藝術(shù)，曾經(jīng)需同時(shí)掌握這五項(xiàng)技能的藝術(shù)家，逐漸變得只限于在一個(gè)領(lǐng)域里創(chuàng)作。到19世紀(jì)下半葉，現(xiàn)代主義藝術(shù)更是因追求自身的“純粹性”而將一切其他外在因素都排除在外，格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的美學(xué)批評(píng)就明確地指出，繪畫(huà)應(yīng)不斷剔除一切來(lái)自其他藝術(shù)媒介的元素和觀念，在不斷“自我批判”中尋找自身獨(dú)立性的標(biāo)準(zhǔn)。[2]參見(jiàn)[美]克萊門(mén)特·格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，周憲譯，《世界美術(shù)》1992年第3期，第50頁(yè)。由此我們看到，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義這漫長(zhǎng)的五個(gè)多世紀(jì)中，隨著現(xiàn)代性的逐步深入，“藝術(shù)”也經(jīng)歷了一波又一波的“分化”?，F(xiàn)代性藝術(shù)的發(fā)展歷程在某種程度上而言可以說(shuō)是“整體性”美學(xué)不斷式微的歷史過(guò)程。

藝術(shù)的現(xiàn)代分化是現(xiàn)代性發(fā)展的必然結(jié)果。然而，現(xiàn)代性是一個(gè)復(fù)雜的交互作用的過(guò)程，英國(guó)社會(huì)學(xué)家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）歸納出四個(gè)主要層面，即政治現(xiàn)代性、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性、社會(huì)現(xiàn)代性和文化現(xiàn)代性，這四種現(xiàn)代性共同存在、彼此作用。[3]參見(jiàn)周憲主編：《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問(wèn)題》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第1頁(yè)。有學(xué)者認(rèn)為這些層面反映出現(xiàn)代性的兩種特征，一是非人格化的物質(zhì)特征，主要指的是理性層面中政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和觀念的現(xiàn)代化；二是人格化特征，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在文化現(xiàn)代性上，它總是不知疲倦地攻擊著現(xiàn)代社會(huì)的工具理性，因而呈現(xiàn)出“反/非理性”的不同景象。[1]參見(jiàn)汪民安：《現(xiàn)代性的沖突》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2007年第4期，第30—35頁(yè)?；羲髌分兴宫F(xiàn)的“整體性”更多地體現(xiàn)出現(xiàn)代性“人格化”的“反/非理性”層面，它與現(xiàn)代社會(huì)不斷“自我分化”的主流路徑不同，呈現(xiàn)出一種“從分化走向整體”的設(shè)計(jì)美學(xué)。

霍塔“整體性”的現(xiàn)代性之路并非孤例，從歷史角度看，整體性的美學(xué)觀可以追溯至19世紀(jì)的浪漫主義。在浪漫主義看來(lái)，現(xiàn)代性理性的那一面將人簡(jiǎn)單化和數(shù)學(xué)化了，從而造就了馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單面人”，因此他們采取各種行動(dòng)主張和觀念撕開(kāi)理性的外殼，努力將人性的復(fù)雜和多樣性顯露出來(lái)。[2]同上，第34頁(yè)。所以，浪漫主義的作品總是充滿了激情與狂喜，它反對(duì)一切社會(huì)理性層面的東西，也包括當(dāng)時(shí)藝術(shù)領(lǐng)域普遍出現(xiàn)的“分化”現(xiàn)象。于是我們看到，1849年德國(guó)浪漫主義作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）率先提出了“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的概念 ，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)仿照古希臘時(shí)期，成為一種詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、建筑等的綜合體，并嘗試將文學(xué)、詩(shī)歌、舞蹈與歌劇結(jié)合進(jìn)行實(shí)踐，最終創(chuàng)作出有別于傳統(tǒng)歌劇的新型“音樂(lè)劇”（Musikdrama）。瓦格納的“整體藝術(shù)”觀影響了后續(xù)一大批藝術(shù)流派及藝術(shù)家，尤其是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，我們?cè)谥T多新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大師們的作品中都能看到“整體藝術(shù)”的影子，而霍塔可能受瓦格納的影響更深，因?yàn)樗麄冇兄嗤囊魳?lè)背景和愛(ài)好，有研究表明霍塔曾觀看過(guò)大量瓦格納的歌劇，受到瓦格納的影響應(yīng)在情理之中。

霍塔整體性設(shè)計(jì)美學(xué)觀的形成一方面來(lái)自瓦格納及其前輩的影響，尤其是法國(guó)建筑師歐仁·維奧萊-勒-杜克(Eugène Viollet-le-Duc)等人提出的建筑整體設(shè)計(jì)的理想。另一方面，個(gè)人經(jīng)歷及教育背景也是重要的原因。霍塔的藝術(shù)生涯并不是從設(shè)計(jì)而是從音樂(lè)開(kāi)始的，他的音樂(lè)修養(yǎng)和訓(xùn)練無(wú)形中幫助他在設(shè)計(jì)上形成了豐富的音樂(lè)感和藝術(shù)跨界的沖動(dòng)。在進(jìn)入布魯塞爾美術(shù)學(xué)院之前，他曾在建筑師工作室和裝飾藝術(shù)家工作室學(xué)習(xí)。這些早年的多元化訓(xùn)練使他獲有比單一設(shè)計(jì)訓(xùn)練更廣的藝術(shù)思維和技能。所以有研究認(rèn)為，霍塔的設(shè)計(jì)一開(kāi)始就有某種“折衷主義”的風(fēng)格特點(diǎn)，這無(wú)疑為他的整體性設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)?；羲谝魳?lè)、建筑、繪畫(huà)、裝飾等多個(gè)領(lǐng)域積累的專業(yè)知識(shí)和技能，造就了他卓爾不群的整體設(shè)計(jì)風(fēng)格，催生了一種整體性的設(shè)計(jì)美學(xué)觀念及實(shí)踐模式。它突破現(xiàn)代設(shè)計(jì)專業(yè)細(xì)分的局限，走向一種新的整體性設(shè)計(jì)美學(xué)。

那么，霍塔的“整體性設(shè)計(jì)美學(xué)”包含哪些創(chuàng)新之處？其現(xiàn)代性體現(xiàn)在哪些方面？本文認(rèn)為主要有以下四個(gè)方面：一是媒介/材質(zhì)的整合性，霍塔跨越建筑、藝術(shù)、裝飾、音樂(lè)等多重藝術(shù)媒介的分化狀態(tài)，探索媒介的融合，進(jìn)行材料的整合，尋求一種跨媒介性的設(shè)計(jì)；二是空間的“開(kāi)放式平面”，霍塔設(shè)計(jì)的“開(kāi)放式平面”打破了傳統(tǒng)封閉獨(dú)立的空間結(jié)構(gòu)，使空間成為一個(gè)靈活開(kāi)放的有機(jī)整體；三是風(fēng)格的多元統(tǒng)一，霍塔極具個(gè)性化的風(fēng)格是在整合多種前人風(fēng)格的基礎(chǔ)上形成的，他所運(yùn)用的空間處理手法也塑造了整體風(fēng)格的統(tǒng)一性；四是感官的聯(lián)動(dòng)體驗(yàn)，即感官的融合性，強(qiáng)調(diào)將主體的感官互動(dòng)融于一體的整體感受。

二、媒介/材質(zhì)的整合性

作為人們?nèi)粘Ｉ钆c社交的場(chǎng)所，室內(nèi)設(shè)計(jì)涉及多種藝術(shù)媒介和材料的使用，二維平面的繪畫(huà)、壁畫(huà)和三維立體的雕塑、裝飾品等總是共同出現(xiàn)在同一室內(nèi)空間中，但霍塔絕非將室內(nèi)設(shè)計(jì)元素進(jìn)行簡(jiǎn)單的拼湊式組合，而是追求跨界所產(chǎn)生的藝術(shù)媒介整合，形成一種跨媒介/材質(zhì)的整合性。

霍塔對(duì)媒介的整合呈現(xiàn)為融合性的藝術(shù)效果。線條作為一種常用的藝術(shù)媒介，被霍塔大量運(yùn)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)中，他對(duì)曲線、弧形結(jié)構(gòu)的使用以及在節(jié)奏和韻律方面的講究，使其設(shè)計(jì)一方面具有鮮明的視覺(jué)造型特征，另一方面又暗含音樂(lè)旋律式的變幻效果。塔塞爾住宅中的曲線造型遍布在墻壁、地面、欄桿、燈具、家具等多處，每一條曲線都經(jīng)過(guò)精心考量，呈現(xiàn)為不同的弧度和厚度，有的細(xì)弱纖細(xì)、有的粗厚沉重，有些局部疏朗、有些局部縝密，這些豐富的線條形態(tài)構(gòu)成了某種戲劇性的“舞臺(tái)效果”。即使是墻體和墻面的處理，霍塔也頗費(fèi)思量，將美術(shù)的繪畫(huà)性巧妙地融入了空間營(yíng)造之中。這種整合有些是不同媒介的物質(zhì)性組合，有些則通過(guò)通感暗示產(chǎn)生整合效果，使作品尤為耐人尋味。

霍塔善于融合使用不同材質(zhì)。他關(guān)注設(shè)計(jì)的每一部分，大至建筑空間結(jié)構(gòu)，小至家具、陳設(shè)、地毯、彩繪玻璃、吊燈、門(mén)窗等內(nèi)部細(xì)節(jié)，提倡將建筑及其內(nèi)部裝飾作為“整體藝術(shù)”[1]參見(jiàn)Hilary J.Grainger and Susan Hoyal, “Victor Horta,” in Joanna Banham ed., Encyclopedia of Interior Design(Volume 1-2), New York: Routledge, 1997, p.581.。在媒介材料的選擇上，霍塔十分注重不同材料融合所營(yíng)造的整體性效果，他不僅擅用傳統(tǒng)的材料，還對(duì)新材料十分著迷，不同種類的材料在空間內(nèi)并不是“獨(dú)白”，而是融匯成和諧的“復(fù)調(diào)”。它們各取所需、各置其所，卻又形成一個(gè)整體性的和諧關(guān)系，如霍塔設(shè)計(jì)的“人民之家”（Maison du Peuple，建于1896—1899年），我們?cè)诮ㄖ饬⒚婢湍芸匆?jiàn)鋼鐵、玻璃、木材等不同材質(zhì)，在內(nèi)部的大禮堂中，木材與鋼質(zhì)材料形成了奇妙的組合，平行的鋼質(zhì)屋架穿過(guò)整個(gè)空間并列呈現(xiàn)在大禮堂上方，這些鋼質(zhì)材料沿著屋架向下延伸，與下方的木質(zhì)桌椅在一起形成了差異性整合效果。

霍塔還充分利用工業(yè)化批量生產(chǎn)，他并不像莫里斯那樣反對(duì)工業(yè)化，相反，他善于將新技術(shù)、新材料與手工藝結(jié)合起來(lái)?；羲V泛應(yīng)用預(yù)制建筑構(gòu)件，通過(guò)批量化的生產(chǎn)降低制作成本。與此同時(shí)，他又對(duì)其進(jìn)行手工藝加工，將堅(jiān)硬的工業(yè)化的鐵質(zhì)材料與自然界中的植物等柔性元素結(jié)合起來(lái)，賦予新材料全新的可塑性?；羲粩嗵剿餍虏牧吓c形式之間的可能性，他與雕塑家和工匠密切合作，在鐵制品的制作過(guò)程中對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造。在“人民之家”大禮堂中，精致的屋架雖然是批量化生產(chǎn)，但在尺寸和細(xì)節(jié)上卻各不相同，一些標(biāo)準(zhǔn)化的部分都被霍塔重新設(shè)計(jì)過(guò)，對(duì)其進(jìn)行彎曲、重疊或鉚接，將工業(yè)制造與手工打磨巧妙結(jié)合起來(lái)，在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)上追求藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合。

圖1 “人民之家”大禮堂

三、空間的“開(kāi)放式平面”

“開(kāi)放式平面”（Open-Plan）是20世紀(jì)現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)中最基本和最具革命性的概念之一，它通過(guò)使用玻璃、拆除墻壁等方式重新發(fā)掘建筑內(nèi)部“空間”，將小的“房間”廢除而代之以大的“區(qū)域”，以便能通過(guò)更直接的關(guān)系向外部開(kāi)放而使內(nèi)部空間最大化。[1]參見(jiàn)Judith Attfield, “Open-Plan,” in Joanna Banham ed., Encyclopedia of Interior Design(Volume1-2), New York: Routledge, 1997, pp.903-904.“開(kāi)放式平面”的空間設(shè)計(jì)美學(xué)雖然盛行于20世紀(jì)，但有學(xué)者將其追溯至霍塔，并認(rèn)為這是霍塔在空間處理上的一項(xiàng)重要?jiǎng)?chuàng)新，[2]比利時(shí)同時(shí)代另一位新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大師亨利·范·德·維爾德（Henry van de Velde）認(rèn)為現(xiàn)代建筑史上“開(kāi)放式平面”的首次出現(xiàn)要?dú)w功于霍塔，在霍塔之后，這種大膽的創(chuàng)新開(kāi)始迅速傳播開(kāi)來(lái)，并征服了一切反對(duì)者。著名建筑理論家希格弗萊德·吉迪恩（Sigefried Giedion）強(qiáng)調(diào)了霍塔靈活平面規(guī)劃的重要性，認(rèn)為這種不同樓層房間的自由配置以及分區(qū)之間的獨(dú)立性，是勒·柯布西耶后來(lái)所說(shuō)的“自由平面”（plan libre）在歐洲的開(kāi)端之一。比利時(shí)藝術(shù)史學(xué)家羅伯特·德勒沃伊（Robert Delevoy）也對(duì)霍塔的“開(kāi)放式平面”予以充分肯定，他認(rèn)為霍塔在處理塔塞爾住宅空間時(shí)引入了一項(xiàng)重要的創(chuàng)新，以解決平面、立面與功能相適應(yīng)的問(wèn)題，這在后來(lái)被阿道夫·盧斯稱為“立體平面”（plan des volumes），也是勒·柯布西耶“自由平面”概念的前身?；蛟S我們可以把霍塔的“開(kāi)放式平面”的設(shè)計(jì)觀念視作他解決室內(nèi)空間整體性的一個(gè)獨(dú)特方法。

霍塔的“開(kāi)放式平面”最早運(yùn)用于塔塞爾住宅，他通過(guò)設(shè)置錯(cuò)落地面、引入充足光線、調(diào)整內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)等手法，挑戰(zhàn)了布魯塞爾建筑長(zhǎng)期以來(lái)形成的室內(nèi)空間格局，形成了“沒(méi)有任何歷史風(fēng)格痕跡”、“首次在建筑領(lǐng)域出現(xiàn)的新藝術(shù)風(fēng)格建筑設(shè)計(jì)”[3]Sigefried Giedion, Space, Time and Architecture:The Growth of a New Tradition, Cambridge: Harvard University Press, 1941, pp.301-302.?；羲蚱屏藗鹘y(tǒng)住宅慣有的平面秩序和逐層統(tǒng)一布局的傳統(tǒng)慣例，使室內(nèi)整體空間更具靈活性和開(kāi)放性，用大廳代替了比利時(shí)建筑中常見(jiàn)的走廊，設(shè)計(jì)了一個(gè)可以通往不同樓層的寬闊樓梯，并在每層樓設(shè)計(jì)了采光井，這與傳統(tǒng)的分隔式布局設(shè)計(jì)很不相同，在當(dāng)時(shí)是非常前衛(wèi)的。

在“開(kāi)放式平面”設(shè)計(jì)美學(xué)理念的影響下，霍塔的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)最為突出的特色是空間的平面化特征。有學(xué)者考察了霍塔為數(shù)不多的傳世手稿，認(rèn)為霍塔似乎是本能地將二維思維拓展到三維空間，因?yàn)闊o(wú)論是對(duì)家具的描繪還是對(duì)環(huán)境的勾勒，霍塔使用的都不是透視的構(gòu)思，而是線性的繪制，像是從線性設(shè)計(jì)中展開(kāi)的三維表面。這可能與19世紀(jì)末視覺(jué)藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的光滑質(zhì)感以及線條和色彩有關(guān)，也反映了當(dāng)時(shí)流行的平面藝術(shù)趨勢(shì)。[1]參見(jiàn)David Dernie, Alastair Carew-Cox, Victor Horta:The Architect of Art Nouveau, London: Thames &Hudson, 2018, p.80.霍塔熱衷于使用“S”形鞭形曲線對(duì)局部細(xì)節(jié)進(jìn)行裝飾，這些線條在空間結(jié)構(gòu)的連接處蔓延開(kāi)來(lái)，與墻面、地面、樓梯欄桿等區(qū)域的曲線圖案遙相呼應(yīng)，從而掩蓋和消解了原本區(qū)分不同區(qū)域的空間界線。當(dāng)霍塔將二維的平面化思維模式運(yùn)用于三維的空間設(shè)計(jì)中時(shí)，產(chǎn)生了有趣的現(xiàn)象：空間深度特性開(kāi)始變得模糊，結(jié)構(gòu)之間的界線被消解，整體與局部之間的關(guān)系變得不那么突出，整個(gè)空間像是由多個(gè)平面疊加拼接起來(lái)的“長(zhǎng)卷”。

圖2 塔塞爾住宅的室內(nèi)設(shè)計(jì)

與此同時(shí)，霍塔在用平面消解空間深度特性時(shí)，又在平面上創(chuàng)造新的空間。他在墻面上繪制柱子、鐵支架、欄桿等一些看似是結(jié)構(gòu)性的細(xì)節(jié)圖案，從視覺(jué)上創(chuàng)造出新的空間界面。比如在塔塞爾住宅中，霍塔就繪制了一對(duì)復(fù)雜的花絲鐵托架，使其看起來(lái)像是支撐通往一層樓梯的結(jié)構(gòu)構(gòu)件。[2]參見(jiàn)David Dernie, Alastair Carew-Cox, Victor Horta:The Architect of Art Nouveau, London: Thames &Hudson, 2018, p.34.霍塔的這種做法從視覺(jué)上營(yíng)造出空間的整體一致性，這些統(tǒng)一的線條及空間界面使不同區(qū)域之間產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)，成為一個(gè)完整連續(xù)的整體。此外，霍塔對(duì)鏡子和玻璃的使用進(jìn)一步模糊并重塑了空間界面，營(yíng)造出一種內(nèi)部的完整性。有學(xué)者指出，霍塔在塔塞爾住宅中使用大面積的玻璃和鏡子，它們的反射使空間結(jié)構(gòu)變得模糊不清，真實(shí)和虛構(gòu)的空間在陰影和線條的效果中結(jié)合在一起。阿拉伯式的連續(xù)性曲線、結(jié)構(gòu)性曲線和反射性曲線（樓梯扶手、墻面壁畫(huà)和馬賽克地面）之間的相互作用，給室內(nèi)帶來(lái)了一種全新的整體感與和諧感。[3]參見(jiàn)David Dernie, Alastair Carew-Cox, Victor Horta:The Architect of Art Nouveau, London: Thames &Hudson, 2018, p.100.

關(guān)于霍塔室內(nèi)設(shè)計(jì)的空間整體性，還有一個(gè)方面值得深究，就是強(qiáng)調(diào)空間的某種“自由”特質(zhì)。有學(xué)者認(rèn)為，塔塞爾住宅最具吸引力之處便在于其“自由的建筑空間概念”。[1]參見(jiàn)Stephan Tschudi-Madsen, Art Nouveau, New York:McGrow-Hill, 1966, pp.107-108.霍塔試圖探尋一種有別于古典式規(guī)范的空間整體性，不再?gòu)?qiáng)調(diào)秩序和對(duì)稱，而是充滿巴洛克式的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖和穿插曲面。可以說(shuō)，“開(kāi)放式平面”創(chuàng)造了一種獨(dú)特的現(xiàn)代室內(nèi)空間構(gòu)成，營(yíng)造出一種具有自由特質(zhì)的整體空間，這幾乎成為了霍塔設(shè)計(jì)特有的美學(xué)標(biāo)志。

四、風(fēng)格的多元統(tǒng)一

當(dāng)談及媒介、材質(zhì)和空間時(shí)，實(shí)際觸及了藝術(shù)中的一個(gè)核心概念——風(fēng)格。關(guān)于“風(fēng)格”問(wèn)題，著名藝術(shù)史家夏皮羅、沃爾夫林、貢布里希等多位學(xué)者都對(duì)其進(jìn)行過(guò)深入探討。所謂“風(fēng)格”就是與形式、主題或意義有關(guān)的任何因素，它在一組藝術(shù)作品中足夠恒定，從而在作品之間建立起一種關(guān)系。[2]參見(jiàn)Margaret Finch, Style in Art History: An Introduction to Theories of Style and Sequence, Metuchen, N.J.:Scarecrow Press, 1974, p.4.霍塔的整體性設(shè)計(jì)美學(xué)觀就體現(xiàn)在這些因素中，最終呈現(xiàn)為他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

“整體性”在霍塔的風(fēng)格創(chuàng)造上主要有兩方面內(nèi)涵：一是對(duì)過(guò)去風(fēng)格的吸納融合，有學(xué)者指出，雖然霍塔的“現(xiàn)代”風(fēng)格來(lái)源很復(fù)雜，但大多數(shù)在19世紀(jì)末就已出現(xiàn)，比如鞭形線在當(dāng)時(shí)的平面設(shè)計(jì)中已普遍使用，裸露的鐵藝也是維奧萊-勒-杜克等人鼓勵(lì)使用的，霍塔真正的貢獻(xiàn)在于將這些元素融合在一起，他在塔塞爾住宅中首次實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，創(chuàng)造出令人驚嘆的整體性空間及裝飾；[3]參見(jiàn) Dernie, Alastair Carew-Cox, Victor Horta: The Architect of Art Nouveau, London: Thames & Hudson,2018, p.90.二是對(duì)室內(nèi)空間的整體化設(shè)計(jì)，這種獨(dú)特的處理手法通過(guò)規(guī)律性的重復(fù)建立起一種“恒定的形式”，使霍塔的設(shè)計(jì)具有顯而易見(jiàn)的特征，筆者認(rèn)為主要有三種方式：統(tǒng)一各設(shè)計(jì)元素之間的風(fēng)格、凸顯特定的視覺(jué)圖式或符號(hào)、對(duì)局部細(xì)節(jié)的精心設(shè)計(jì)。

統(tǒng)一各設(shè)計(jì)元素之間的風(fēng)格是霍塔藝術(shù)風(fēng)格的重要特征，這一點(diǎn)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)而言其實(shí)并不容易做到。因?yàn)槭覂?nèi)設(shè)計(jì)的范疇不僅包括空間環(huán)境，還涉及空間內(nèi)部陳設(shè)、家具、裝飾等多項(xiàng)要素，它們之間很多時(shí)候并不相匹配，這尤其體現(xiàn)在家具風(fēng)格與空間環(huán)境的不協(xié)調(diào)上，由于家具的設(shè)計(jì)和制作周期相對(duì)較短，也更容易使用最新的技術(shù)材料，很多建筑空間環(huán)境與內(nèi)置的家具在風(fēng)格樣式、材料質(zhì)感等方面都不統(tǒng)一。而霍塔堅(jiān)持將家具設(shè)計(jì)納入到室內(nèi)的整體設(shè)計(jì)之中，他曾感慨：以前的房屋完全由建筑師設(shè)計(jì)，甚至包括鉸鏈或櫥柜鑰匙這種小細(xì)節(jié)，這一現(xiàn)象如今已不復(fù)存在，但我仍將家具視為建筑的一部分。[4]參見(jiàn)Cécile Dulière, ed, Victor Horta: Mémoires,Ministère de la Communauté fran?aise de Belgique,1985, p.47.家具的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)由于工業(yè)化技術(shù)的發(fā)展而變得日益批量化和商業(yè)化，堅(jiān)持整體設(shè)計(jì)意味著增加成本、降低性價(jià)比，但霍塔仍堅(jiān)持將它們視為一個(gè)整體，這是他之所以成功的一個(gè)重要因素。

凸顯特定的視覺(jué)圖式或符號(hào)是霍塔慣用的整體設(shè)計(jì)策略?；羲嶂杂谠诓煌瑓^(qū)域重復(fù)使用某些特定的裝飾圖式（主要是鞭狀卷須和花卉植物），使其成為貫穿整個(gè)空間的視覺(jué)符號(hào)，通過(guò)強(qiáng)化人們的視覺(jué)印象，將室內(nèi)關(guān)聯(lián)成一個(gè)整體，這種做法在當(dāng)時(shí)并不常見(jiàn)。有學(xué)者指出，霍塔與當(dāng)時(shí)很多建筑師和室內(nèi)設(shè)計(jì)師不同，雖然他們也通過(guò)裝飾樣式來(lái)為房屋的不同功能區(qū)域創(chuàng)造適當(dāng)?shù)沫h(huán)境，但很少有霍塔這樣持續(xù)轉(zhuǎn)換如此少的圖案，并將它們應(yīng)用于如此多樣的媒介中。[1]參見(jiàn)David Albert Hanser, The Early Works of Victor Horta: The Origins of Art Nouveau Architecture(Volumes I and II), Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1994, p.474.塔塞爾住宅就是一個(gè)很好的例子，在這座建筑的外立面上（如圖3），弓形窗上的植物圖案、窗外柱頭柱基的弧線，以及鐵欄桿上蜿蜒的曲線，都使用了同一類型的曲線。在室內(nèi)空間中，這一標(biāo)志性曲線又不斷出現(xiàn)在樓梯欄桿、柱頭、墻壁、天花板、吊燈、地面等區(qū)域。對(duì)曲線的運(yùn)用從室外延伸至室內(nèi)，不斷形成人們的視覺(jué)關(guān)聯(lián)性，使塔塞爾住宅充滿一種整體感。

霍塔的室內(nèi)設(shè)計(jì)還存在一種特殊的“片段整體性”，即對(duì)局部細(xì)節(jié)的精心設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出局部的整體效果。在霍塔早期的設(shè)計(jì)中，有些局部細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)與整體風(fēng)格并不完全統(tǒng)一，以致有學(xué)者認(rèn)為霍塔建筑中整體的完整性還不如單個(gè)片段有說(shuō)服力，無(wú)論是在裝飾形式還是材料細(xì)節(jié)上，都脫離了整體的連貫性。塔塞爾住宅雖彰顯了整體性美學(xué)設(shè)計(jì)理念，但如果細(xì)看局部之間的風(fēng)格也并非完全一致，如地面上的馬賽克曲線呈現(xiàn)的點(diǎn)彩派風(fēng)格與樓梯欄桿流動(dòng)蔓延的鑄鐵曲線并非同一種藝術(shù)語(yǔ)言。此外，塔塞爾住宅中的家具設(shè)計(jì)也并非全部出自霍塔之手，其中有一部分是去巴黎購(gòu)置的。這種對(duì)局部細(xì)節(jié)的精心考慮和對(duì)新材料技術(shù)的使用，在一定程度上脫離了大空間的統(tǒng)一風(fēng)格，成為整體中獨(dú)具特色的局部整合元素。這一現(xiàn)象主要出現(xiàn)在霍塔前期的探索中，在索爾維住宅（Solvay House，建于1895—1903年）及其之后的作品中，霍塔幾乎承擔(dān)了室內(nèi)的所有設(shè)計(jì)，局部的整體性逐漸轉(zhuǎn)向全部的整體性。

由此來(lái)看，霍塔室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格整體性包含不同的層次，至少有大空間的整體性和局部空間的“片段整體性”，它們雖有區(qū)分卻又完整統(tǒng)一在一起，并沒(méi)有因大空間的整體性而壓抑或消除局部空間的“片段整體性”。反之，正是因?yàn)榫植靠臻g的整體性和豐富性，才使大空間不至于因一味追求整體性而陷入空洞的抽象。

五、感官的聯(lián)動(dòng)體驗(yàn)

在霍塔的整體性設(shè)計(jì)美學(xué)中，另一個(gè)值得討論的問(wèn)題是他對(duì)多感官聯(lián)動(dòng)效果的追求?；羲庥麑⒁曈X(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、動(dòng)感等融于一體，試圖實(shí)現(xiàn)一種多感官聯(lián)動(dòng)的審美體驗(yàn)效果，這種感官的融合性體驗(yàn)是上文所述三種整體性效果互相作用的必然結(jié)果。

感官融合性的創(chuàng)造關(guān)鍵在于對(duì)感性層面上“感受”的強(qiáng)調(diào)。霍塔早期的設(shè)計(jì)更多體現(xiàn)為理性主義傳統(tǒng)，這一時(shí)期他受到巴黎高等美術(shù)學(xué)院的古典主義和理性主義精神的影響，作品中充滿古典主義的痕跡。但與此同時(shí)，他力圖擺脫這種理性傳統(tǒng)，從塔塞爾住宅開(kāi)始，霍塔在作品中加入了更多非結(jié)構(gòu)性的設(shè)計(jì)元素，大量自然植物形態(tài)的曲線開(kāi)始成為霍塔設(shè)計(jì)特有的標(biāo)志性符號(hào)。相較于工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的統(tǒng)一構(gòu)件，這些蜿蜒的曲線形態(tài)并不完全一致，它們由霍塔親自設(shè)計(jì)，融入了霍塔的個(gè)人情感和感受。此外，上文所述的“開(kāi)放式平面”也給人們帶來(lái)了不一樣的感受體驗(yàn)，有研究指出，在范·艾特菲爾德宅?。╒an Eetvelde mansion，建于1895—1898年）中，霍塔精心設(shè)計(jì)了一條從前門(mén)到沙龍的行走路線，通過(guò)制造地面的水平變化達(dá)到某種戲劇性體驗(yàn)效果，給游客留下了切身的空間體驗(yàn)。[1]參見(jiàn)Hilary J.Grainger and Susan Hoyal, “Victor Horta,” in Joanna Banham ed., Encyclopedia of Interior Design(Volume 1-2), New York: Routledge, 1997, p.582.“開(kāi)放式平面”其實(shí)隱含了一個(gè)設(shè)想：那就是希望吸納更多的光線，使其與室內(nèi)各元素和點(diǎn)線面之間產(chǎn)生豐富的光影變化，營(yíng)造出強(qiáng)烈的多感官體驗(yàn)效果，使人們感悟到一種流動(dòng)性的整體空間。雖然視覺(jué)在其中扮演了絕對(duì)重要的角色，但當(dāng)人們沉浸在這樣的空間環(huán)境中時(shí)，更多的感官體驗(yàn)也參與其中：其音樂(lè)性效果所暗示的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)、各種媒介和材質(zhì)的整合所產(chǎn)生的觸覺(jué)感受、行走路線所蘊(yùn)含的流動(dòng)感等，這些共同構(gòu)成了霍塔室內(nèi)設(shè)計(jì)的感官聯(lián)動(dòng)體驗(yàn)。

與此同時(shí)，霍塔將其作品與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、潛意識(shí)等“內(nèi)在心理”因素聯(lián)系起來(lái)。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化與藝術(shù)思潮密不可分，19世紀(jì)末的藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了象征主義、唯美主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這兩大藝術(shù)流派都強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀性，強(qiáng)調(diào)浪漫的個(gè)人主義和感官體驗(yàn)，充滿了宗教神話的神秘主義和肉欲幻想的色彩，這些對(duì)霍塔產(chǎn)生了重要影響。霍塔在空間中使用鏡子和玻璃的做法無(wú)疑讓人聯(lián)想到象征主義，因?yàn)殓R子是象征主義藝術(shù)家和詩(shī)人經(jīng)常使用的元素，象征主義的“碎片化美學(xué)”即是一種對(duì)孤立的表面或空間的迷戀?；羲髌分械溺R像和玻璃的反射模糊了真實(shí)的空間景象，在人們內(nèi)心激發(fā)出一個(gè)主觀的世界，將真實(shí)空間、鏡像空間與精神空間融為一體。此外，這一時(shí)期人們熱衷于“直覺(jué)”，強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)，很多藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)夢(mèng)和潛意識(shí)十分著迷，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的鞭形線被認(rèn)為在某種程度上與19世紀(jì)下半葉流行的潛意識(shí)理論有關(guān)。對(duì)霍塔建筑的研究也開(kāi)始基于某種類似于心理美學(xué)理論的原則，認(rèn)為霍塔的建筑和音樂(lè)特征似乎源于一種有意識(shí)的研究。[1]參見(jiàn)Franco Borsi and Paolo Portoghesi, Victor Horta,London: Academy Editions, 1991.p.12.

霍塔還考慮了人的情感需求。19世紀(jì)末的社會(huì)大環(huán)境催生了一種普遍壓抑和焦慮的情緒，人們甚至出現(xiàn)精神心理方面的疾病，渴望尋求精神的“避難所”，進(jìn)入能讓自己放松身心的空間形態(tài)。有研究發(fā)現(xiàn)，室內(nèi)空間的獨(dú)特設(shè)計(jì)能使人產(chǎn)生短暫逃離現(xiàn)實(shí)世界的感覺(jué)，在單個(gè)房間或整座建筑中，創(chuàng)新的材料、突出的色彩、新穎的照明和抽象的自然形式，將居住者帶到一個(gè)刺激感官、情感和想象力的新世界。對(duì)這些新環(huán)境敏感的人，能夠通過(guò)這種感官刺激的空間和極具創(chuàng)意的家具來(lái)逃離世俗世界。[2]參見(jiàn)Gabriel P.Weisberg and Elizabeth K.Menon,“Introduction: The Nature of Design Reform,” in Gabriel P.Weisberg and Elizabeth K.Menon, Art Nouveau: A Research Guide for Design Reform in France, Belgium, England, and the United State, New York: Routledge, 1998, p.xiii.霍塔的很多設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了這種需求，比如塔塞爾住宅被設(shè)計(jì)成一個(gè)精致、安靜且私密的空間，遠(yuǎn)離喧鬧的城市景觀，更加關(guān)注家庭生活的私密性。

結(jié)語(yǔ)：霍塔對(duì)中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)的啟示

作為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，霍塔走出了一條獨(dú)特的現(xiàn)代性路徑。本文只是從一個(gè)側(cè)面揭示了霍塔設(shè)計(jì)的美學(xué)意義，他獨(dú)特的設(shè)計(jì)思想和留下的珍貴文獻(xiàn)和作品，無(wú)疑具有相當(dāng)重要的學(xué)術(shù)史價(jià)值。探討并深究霍塔的整體性美學(xué)，對(duì)當(dāng)下中國(guó)蓬勃發(fā)展的設(shè)計(jì)事業(yè)也多有啟示，筆者認(rèn)為至少反映在如下三個(gè)層面：

首先，霍塔整體性設(shè)計(jì)美學(xué)包含了豐富的辯證法和反向思維。他對(duì)問(wèn)題采取辯證思考的方式，對(duì)“設(shè)計(jì)”中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、局部與整體、深度空間與平面構(gòu)成、新興材料與傳統(tǒng)媒介、理性規(guī)則與感性體驗(yàn)等關(guān)系進(jìn)行辯證理解，從而避免了因片面激進(jìn)所導(dǎo)致的設(shè)計(jì)斷裂。更值得深究的是，這種辯證法看似有些“折衷主義”，但其實(shí)它帶有明顯的逆向思維或反向思維，通過(guò)反向思考而達(dá)致辯證理解。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在“開(kāi)放式平面”的設(shè)計(jì)美學(xué)上，霍塔對(duì)空間進(jìn)行平面化處理，又在平面上創(chuàng)造空間深度，這種“平面—空間”之間互相轉(zhuǎn)換的別樣思考路徑，彰顯出霍塔對(duì)現(xiàn)代性的獨(dú)特理解。在這一層面上，我們可以看出霍塔設(shè)計(jì)的重要價(jià)值。就中國(guó)的當(dāng)代設(shè)計(jì)而言，改革開(kāi)放以來(lái)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)與設(shè)計(jì)界不斷追新逐潮，對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)尤其是包豪斯風(fēng)格趨之若鶩，造成了某種平面幾何化或極端設(shè)計(jì)取向的出現(xiàn)。如果我們能多運(yùn)用一些辯證美學(xué)和反向思維，或許能避免很多設(shè)計(jì)的誤區(qū)和“敗筆”。因此，有必要在設(shè)計(jì)教育、設(shè)計(jì)實(shí)踐甚至設(shè)計(jì)研究中提倡霍塔式的另類現(xiàn)代性路徑，多一些辯證法而少一些片面性，多一些反向思維而少一些隨波逐流。

其次，霍塔給我們的啟示還在于對(duì)設(shè)計(jì)的審美趣味與空間內(nèi)涵的提升上。審美趣味是一個(gè)古老的概念，今天通常表述為“品位”?；羲€(gè)人涉獵的領(lǐng)域之多、藝術(shù)修養(yǎng)之高、審美趣味之獨(dú)特，使他在彼時(shí)的設(shè)計(jì)界獨(dú)樹(shù)一幟。他的整體性設(shè)計(jì)美學(xué)并非偶然形成，而是他的深厚藝術(shù)修養(yǎng)的必然產(chǎn)物。正是因?yàn)樗?dú)特的設(shè)計(jì)審美趣味，才驅(qū)使他去探索與眾不同的空間構(gòu)成和精雕細(xì)琢的局部細(xì)節(jié)，進(jìn)而建構(gòu)出別樣的“霍塔式風(fēng)格”。在這種審美趣味潛移默化的影響下，霍塔的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出豐富深邃的空間內(nèi)涵，較之于許多流行的極簡(jiǎn)主義和理性至上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)取向，霍塔對(duì)每個(gè)空間細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)都深蘊(yùn)著設(shè)計(jì)師匠心獨(dú)運(yùn)的美學(xué)考量。以上都是當(dāng)今國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)界亟待借鑒的。當(dāng)代中國(guó)的飛速發(fā)展使設(shè)計(jì)領(lǐng)域逐漸盛行拿來(lái)主義和“急就章”的處理方式，這無(wú)疑導(dǎo)致了設(shè)計(jì)師審美趣味的滑坡，以致于出現(xiàn)了許多媚俗、粗制濫造的設(shè)計(jì)?；羲脑O(shè)計(jì)讓我們意識(shí)到，高雅的審美趣味和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)于一名合格的設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)是不可缺少的“必修功夫”。而當(dāng)下中國(guó)的設(shè)計(jì)及教育領(lǐng)域?qū)υO(shè)計(jì)審美趣味和藝術(shù)修養(yǎng)的重視程度仍然不足，市場(chǎng)上仍存在大量只知“皮毛”和技法、缺乏深邃審美趣味和心胸境界的設(shè)計(jì)師。如果不能從根本上解決這一問(wèn)題，對(duì)設(shè)計(jì)師的培養(yǎng)不能從審美趣味等“道”的層面進(jìn)行引導(dǎo)，而是囿于設(shè)計(jì)之“技”的教授，那么中國(guó)設(shè)計(jì)是很難引領(lǐng)世界的。

最后，霍塔的整體性設(shè)計(jì)美學(xué)原則還給我們一個(gè)重要啟示，那就是如何走向跨界設(shè)計(jì)或跨界的設(shè)計(jì)教育。如今跨界的團(tuán)隊(duì)合作已成為當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展的大趨勢(shì)，霍塔能夠以一己之力踐行跨界設(shè)計(jì)，充分說(shuō)明設(shè)計(jì)師具備跨藝術(shù)甚至跨學(xué)科知識(shí)和技能的重要性，啟示我們培養(yǎng)復(fù)合型設(shè)計(jì)人才的必要性和迫切性。然而，當(dāng)下中國(guó)高等教育分科嚴(yán)重，專業(yè)之間的壁壘很大程度上限制了學(xué)生多元發(fā)展的可能性，設(shè)計(jì)教育及其人才培養(yǎng)多限于設(shè)計(jì)學(xué)內(nèi)部細(xì)分的專業(yè)，如平面設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等，在相當(dāng)程度上限制了跨學(xué)科復(fù)合型設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)。霍塔的成長(zhǎng)和成功經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)我們，過(guò)于精細(xì)的專業(yè)化不利于整合性設(shè)計(jì)美學(xué)觀的形成，不利于跨界設(shè)計(jì)的深化，也有礙于“中國(guó)風(fēng)格”和“中國(guó)氣派”設(shè)計(jì)的出現(xiàn)。面對(duì)這一困局，在設(shè)計(jì)教育領(lǐng)域進(jìn)行多樣化的跨學(xué)科和跨媒介探索，已經(jīng)成為發(fā)展本土設(shè)計(jì)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系的題中之義。

當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)正從“中國(guó)制造”走向“中國(guó)創(chuàng)造”。在這個(gè)重要的歷史轉(zhuǎn)變時(shí)期，重溫霍塔的整體性設(shè)計(jì)美學(xué)，深究霍塔的另類現(xiàn)代性設(shè)計(jì)路徑，具有相當(dāng)?shù)膯⑹竞徒梃b意義。