侯愚堃

關鍵詞：趙之謙 卷鋒 長鋒羊毫

趙之謙的『卷鋒』，現(xiàn)有研究或認為它是以『捻管』為核心的一種技巧；或認為其本意取『卷』之卷曲義項，表示以絞轉為核心，輔以平動、提動諸法，手上亦有轉指的動作，以此綜合完成『卷鋒』之法。兩種說法各有側重，而并不一致，有必要進一步探討。

『卷鋒』書寫的筆畫形態(tài)

同治二年（一八六三），趙之謙進京參加恩科會試，此后兩年中滯留京師。這是趙之謙人生中極為重要的階段，其揚名后世的典型書風也正是形成于這個時期。其書風轉型背后的重要原因，他在同治四年致胡培系的一封信札中有所揭示：

弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想愈不是。自來此間，見鄭僖伯所書碑，始悟卷鋒。見張宛鄰書，始悟轉折。見鄧山人真跡百余種，始悟頓挫。然總不解『龍?zhí)⑴P』四字，及閻研香來，觀其作字，乃大悟橫豎波磔諸法。閻氏學此已三十年，其訣甚秘，弟雖以片刻竊之，究嫌驟入。

趙之謙信中自述『卷鋒』即得之于《鄭文公碑》。結合趙之謙信札中后文的敘述，『卷鋒』首先可以排除『轉折』『頓挫』『橫豎波磔諸法』，即是說『卷鋒』并非某一具體筆畫的寫法，因此可推測『卷鋒』是指一種運筆的技巧。以情理推論，應該從這件信札前后的那個時期趙之謙書法作品的用筆變化去分析其書風轉變情況以及『卷鋒』的具體特征。

將趙之謙楷書作品與《鄭文公碑》進行比對，可以發(fā)現(xiàn)趙之謙同治四年之后的楷書作品中，一些橫畫、撇畫、豎鉤和《鄭文公碑》有較明顯的相似，且與趙之謙同治四年之前書寫的同類筆畫相異，如咸豐五年書《三辰兩金行楷聯(lián)》、戊午（一八五八）四月書《臨宋岑公洞題名》和《自作詩楷書軸》，整體風格囿于顏體之內，符合其《章安雜說》所述：『二十歲前，學《家廟碑》，日五百字?！恢f

根據前文的推測——『卷鋒』是一種運筆的方法，那么我們可以結合『永字八法』所示的運筆方法來進一步檢驗這三種筆畫：

橫為勒，勒不得臥其筆，中高下兩頭，以筆心壓之……挑為趯，趯須蹲鋒得勢而出，出則暗收……左下為掠，掠者拂掠須迅，其鋒左出而欲利。

從這段敘述來看，橫、撇、鉤三種筆畫的書寫在運筆中并沒有十分特別的技巧。若以此法為驗，趙之謙書風轉型后的同類筆畫中，一些起收筆形態(tài)都呈現(xiàn)斜切面的橫畫就顯得極為特殊，『永字八法』所示的運筆方法并不能同時保證起收筆形成兩個斜切面。因此，趙之謙在書寫這些筆畫時理應不是上述的運筆方式。

進一步觀察趙之謙的橫畫，除了起收筆具有特殊形態(tài)外，還有一個明顯的特征，即橫畫呈『S』形，這也是繼承《鄭文公碑》最直接的證據。如《鄭文公碑》中『方』的長橫、『仁』的第一橫、『太』的短橫、『君』的上方三橫，都呈『S』形。鑒于趙之謙的橫畫和《鄭文公碑》極高的相似性，以及趙之謙對它的高頻運用，那解開趙之謙『卷鋒』的關鍵突破口理應聚焦于此。

以趙之謙同治四年所書《榖梁仲舒八言聯(lián)》為例，再結合前文提到的起收筆成斜切面的形態(tài)特征，可以將這些橫畫細分為三種類型：一是收筆為圓形，如『時』字『土』部的兩橫、『天』的首橫；第二種是收筆呈斜切狀，且斜切角度與起筆斜切角度基本一致，如上聯(lián)小字款識中的『生』『等』二字各自的最后一個橫畫；第三種，收筆同樣為斜切狀，但與起筆斜切角度明顯不同，如『釋』字『幸』部四橫畫、『天』字第二橫畫，此類筆畫出現(xiàn)頻率最高。

前兩種『S』橫畫書寫方法較為簡單，平動即能完成，故無須卷曲筆鋒的技巧。而第三種『S』橫畫要使收筆處斜切狀角度與起筆角度出現(xiàn)明顯差異，用中鋒平動的方法是難以實現(xiàn)的，需要卷曲筆鋒才能完成，這與《說文解字》以『厀曲』（即為卷曲之意）釋『卷』的義項合拍，也應該是趙之謙以『卷鋒』命名該筆法時的考量。據此，筆者以為，上列第三種橫畫乃是『卷鋒』書寫的筆畫。

何為『卷鋒』

李光明認為『卷鋒』實質上是以『捻管』為核心的一種技巧[4]。楊斌則認為，除了以絞轉為核心，還需要輔以平動、提動，以及轉指的動作，幾個方面綜合起來才能落實為『卷鋒』。

『卷鋒』與捻管到底有什么關系呢？事實上，卷鋒必然異于『捻管』。史載鄧石如作書『懸腕雙鉤，管隨指轉』[6]，包世臣亦有『管隨指轉』之論[7]。趙之謙服膺鄧、包二人，他『讀《藝舟雙楫》者五年』，理應不會明知有『捻管』而另辟一個本質上一回事的『卷鋒』名目。再從中國書法理論上出現(xiàn)的諸多筆法概念來看，如中鋒、側鋒、逆鋒，以及絞轉、捻管、提按等，所指的技法都是明晰而純一的，并非一個概念囊括有一系列復雜的動作或者綜合了多種技巧。而且，一般情況下，在筆鋒運行狀態(tài)和手上的動作兩種傾向中，這些概念往往側重強調其中一種。如中鋒、側鋒強調筆鋒的運行狀態(tài)，捻管、提按則是強調手上的動作。當然也存在逆鋒、絞轉等等概念兼具兩種傾向的情況。而從字面來看，趙之謙的卷鋒用筆應類似于逆鋒、絞轉，兼具了兩種傾向。

從前文所舉『卷鋒』書寫的筆畫來看，趙之謙要造成起、收兩個斜切面的角度差異，筆鋒從起筆到收筆就必然要發(fā)生明顯的轉動?！壕礓h』之『卷』，應是指在行筆過程中一定程度上轉動筆管，由此使得筆鋒卷曲，從而形成收筆處特殊的偏側角度，并明顯有別于起筆的偏側角。

既然是轉動筆管，為何趙之謙要棄用『捻管』一詞而另起爐灶呢？筆者以為『管隨指轉』的意義如包氏所言是以『捻管』實現(xiàn)筆畫的篆分遺意：『真書能斂墨入毫，使鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也?！籟8]那么，捻管的目的自然是為了保持中鋒行筆。而趙之謙『卷鋒』書寫的橫畫的收筆斜切，其上端和下端都是比較圓渾飽滿，尤其是上端還帶有明顯的外鼓狀，似有自左下頂向右上的筆力。如果在書寫時僅以捻管保持中鋒來完成，那收筆的形態(tài)將呈現(xiàn)為向下聚攏的狀態(tài)，上端呈斜坡狀，無外鼓的張力，下端呈尖銳狀，這顯然和趙之謙的收筆形態(tài)有明顯差異。如果換一個思路，趙之謙收筆的動作不是中鋒而是側鋒呢？在行筆將至末端時，由手肘帶動毛筆向身體一方偃側形成筆管傾斜的狀態(tài)，以此帶動手腕、手指順勢輕微轉動筆管，筆畫末端的形態(tài)就自然生成了。因此可以斷定，『卷鋒』轉動筆管是在側鋒的狀態(tài)下完成的，且只是其中一個輔助性動作。

如此也就解釋了趙之謙的『卷鋒』并不同于捻管的方法，是指通過手肘向內轉動，并帶動手腕、手指的輕微轉動，使筆管傾斜，導致筆鋒行走時發(fā)生卷曲從而呈斜側狀書寫的運筆方法。需要說明的是，『卷鋒』產生的筆畫大量見于趙之謙楷、隸大字作品中，行草書作品及小字作品鮮見，說明『卷鋒』應是一種相對緩慢的行筆動作，且需要一定的行筆距離方能實現(xiàn)，這也能符合實踐的驗證。所以『卷鋒』書寫這類筆畫多見于趙之謙的大字靜態(tài)書體中。

解答了『卷鋒』具體的運筆方法，我們再聯(lián)系前文所談的橫呈的『S』形橫畫，起筆的動作順勢使得線條走勢『下沉』，正好起到蓄勢的作用，其后線條的走勢『上浮』并『卷鋒』運筆直至收筆，之前的蓄勢對這個過程中筆鋒的卷曲程度、收筆的力度和飽滿度都起到了加成作用，提升了線條整體的質感。如此就凸顯出了『S』線型的優(yōu)越性，可以認為『S』線型讓『卷鋒』技術發(fā)揮了更出色的表現(xiàn)力。

再回到之前討論的『S』狀橫畫是趙之謙繼承《鄭文公碑》的直接證據，以我們今天的眼光所見，這類橫畫在魏碑中并不少見，《元楨墓志》《元倪墓志》等元氏墓志中都能見到，不限于在《鄭文公碑》中存在。只是元氏墓志大多出土于民國之后，趙之謙當時未及得見，也未能有所討論?！囤w之謙文集》涉及的魏碑，如《始平公》《楊大眼》等，這種橫『S』線型特征并不明顯。除此之外，再結合康有為《廣藝舟雙楫》的內容來看，當時廣泛流傳的魏碑范本還有《呂望》《魏靈藏》《司馬紹墓志》《李超墓志》《刁遵墓志》《張黑女墓志》等，其中橫畫也沒有明顯的『S』型線型特征。所以，趙之謙才特別強調他的『卷鋒』得自于《鄭文公碑》。

此外，還有一個不可忽視的因素，即長鋒羊毫的使用。長鋒羊毫在清代乾嘉時期開始被書家們廣泛使用，鄧石如、趙之謙等碑派書家都是使用長鋒羊毫作字的。華人德先生談到清人慣用的羊毫生宣時認為：『柔筆弱紙，最大的缺憾就是毫彎不起，轉折時難以調鋒使筆鋒正中運行……晚起的羊毫，尤其是長鋒羊毫，因彈性較差，必須靠手指捻轉筆管至轉折相應的角度，筆鋒才能保持始終在筆畫正中運行，筆毫也不會扭絞在一起。』[9] 保持鋒正是使用長鋒羊毫筆極關鍵的一個技巧，那么『卷鋒』的方法也應有相類的目的。

如前文所論，趙之謙未用『捻管』保持中鋒，且『卷鋒』的使用下收筆更以側鋒完成，似與鋒正背馳。然而『卷鋒』擺動筆管的動作恰可有效地避免筆鋒的散亂失控，從而實現(xiàn)聚鋒的效果。從這一角度看，趙之謙對『卷鋒』筆法的使用應不限于橫畫，而是將之拓展到了其他筆畫的書寫當中，并貫通為一套獨特的運筆體系。在趙之謙書風轉變后的作品中，楷書的撇畫、豎畫、彎鉤等，其收筆的形態(tài)也經常能看到斜切狀的形態(tài)，如三十七歲所作《六朝書冊》（一八六五）?？瑫酝?，篆、隸書的大字中同樣能見『卷鋒』的運用，如篆書《許氏說文敘冊》中的大量橫畫，四十歲書《隸書四屏》（一八六八）中的橫、豎、撇、捺等。這些筆畫的書寫都應在一定程度上融入了『卷鋒』技巧，最終構成了趙之謙的成熟風格。

『卷鋒』的美學內涵

康有為曾評趙之謙：『趙撝叔學北碑，亦自成家，但氣體靡弱。今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則撝叔之罪也?！籟10]對于以北碑為尊的康有為來說，『靡弱』應是針對趙之謙的用筆來談，而『卷鋒』作為趙之謙用筆的代表性技術自然就是承擔這種批評的一個重要因素?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》關于『執(zhí)筆』有如是說：朱九江先生《執(zhí)筆法》曰：『虛拳實指，平腕豎鋒。』吾從之學，苦于腕平則筆不能正，筆正則腕不能平。因日窺先生執(zhí)筆法，見食指、中指、名指層累而下，指背圓密，如法為之，腕平而筆正矣。于是作字體氣豐勻，筋力仍未沉勁。先生曰：『腕平，當使杯水置上而不傾；豎鋒，當使大指橫撐而出。夫職運筆者腕也，職執(zhí)筆者指也?！弧贾虿荒軙?，皆由不解執(zhí)筆，以指代運，故筆力靡弱，欲臥紙上也。

康有為認為執(zhí)筆的要領在于『腕平、豎鋒』，還特別強調『筆正』是這一要領的前提。從康有為的描述來看，這種能使『杯水置上而不傾』的執(zhí)筆法，相比于傳統(tǒng)『指實掌虛』的要領，困難費力處應僅次于何紹基的『回腕』法。而不解執(zhí)筆者，『以指代運』便會導致筆力靡弱，因此，趙之謙即是康有為認為的『以指代運』者。

所謂『以指代運』，康有為指出『惟唐人《翰林密論》乃有之』，具體指：『作點向左以中指斜頓，向右以大指齊頓，作橫畫皆用大指遣之，作策法仰指抬筆上，作勒法用中指鉤筆澀進，覆畫以中指頓筆，然后以大指遣至盡處?！籟12]可知此法是通過不同手指對筆管的作用力完成筆畫書寫的，那么運筆過程中的『筆正』自然就無法保證了。已知文獻中未有康有為得見趙之謙的記載，從兩人的年齡與經歷推斷，趙之謙晚年得見年少康有為的可能性也很低，所以『以指代運』并不一定是趙之謙的作書方法，但書寫中不苛求筆正的認識確也符合前文對『卷鋒』解讀。

康有為的解讀至少可以說明趙之謙的用筆方法與康有為倡導的碑學用筆并不相同，而更接近于傳統(tǒng)帖學的用筆方法。從『卷鋒』相關聯(lián)的兩大特征——收筆的側鋒效果以及橫呈的『S』線型來看：『中鋒取勁，側鋒取妍』，又：『直則剛，曲則柔?！籟13]可見兩大特征都使趙之謙的書法導向了『妍媚』的品格，這與康有為提倡的『雄強茂美』『飛逸渾穆』的境界自然是不合的?？梢钥闯?，康有為對于『碑學』體系的構建是基于一套嚴格的用筆方法之上的，而趙之謙對碑學的解讀則更依賴于傳統(tǒng)帖學的筆墨之道。因此，當康有為以自己的碑學知識解讀趙之謙時，這種用筆方法及其帶來的藝術品格便會引發(fā)康有為強烈的不適，以至于掩蓋了趙之謙『體源北碑』的進步意義。這種偏頗的認識在此后又延續(xù)了很久，如馬宗霍對趙之謙的批評更直指其用筆：『撝叔，書家之鄉(xiāng)原也，其作篆隸，皆臥毫紙上。一笑橫陳，援之不能起，而亦自足動人。行楷出入北碑，儀態(tài)萬方，尤取悅眾目，然登大雅之堂，則無以自容矣?！籟14]『鄉(xiāng)原』一詞的批評程度無疑更甚于康有為，從他的分析來看，認為『臥毫』『橫陳』的用筆最終僅能『取悅眾目』，這也進一步認同了趙之謙書法『媚』的特征。

因此，趙之謙的『卷鋒』無疑是體現(xiàn)了他在筆法上的巧思和趣尚的，這也正是中國古代文人群體特有的追求和氣質?；蛟S沙老對趙之謙的評價就更為客觀一些：『把森嚴方璞的北碑，用宛轉流麗的筆子行所無事地寫出來，這要算是趙之謙第一本領了。他也是取法鄧石如的。不過他沒有鄧石如那般魄力，所以他的作品，偏于優(yōu)美一方面，拙的氣味少，巧的成分多，在碑學界，也不能不算一種創(chuàng)格，雖然好多人不很贊重他?！?/p>