論王柏榮動畫藝術創(chuàng)作的民族性與局限性

陳可紅

(浙江傳媒學院動畫與數(shù)字藝術學院,浙江 杭州 310018)

近十年來,“中國動畫電影開始從‘講中國故事’轉(zhuǎn)向‘講好中國故事’,其數(shù)量規(guī)模、市場票房和藝術質(zhì)量都有了很大的提升”[1],“國產(chǎn)電視動畫在建設社會主義強國戰(zhàn)略的引領和推動下取得了長足發(fā)展,整體呈現(xiàn)欣欣向榮的可喜局面”[2],出現(xiàn)了《西游記之大圣歸來》《白蛇2:青蛇劫起》《雄獅少年》《長安三萬里》《絲路傳奇:特使張騫》《京劇貓》《大禹治水》《小雞彩虹》等一批口碑和市場俱佳的動畫作品,喚起了中國動畫人創(chuàng)作“中國風”民族動畫作品的新熱情,開啟邁向中國動畫民族化實踐的新征程。事實上,中國動畫民族化實踐可以分為三個階段,除了21世紀以來動畫電影時期的“再起與開拓”階段外,還有兩個重要的階段:一是二十世紀五六十年代的美術電影時期的“開辟與創(chuàng)新”階段,以特偉、萬籟鳴、錢家駿、靳夕等第一代動畫人之于中國動畫電影民族化成功實踐為標志;二是自改革開放伊始至20世紀90年代末美術電影時期的“延續(xù)與斷裂”階段,以王樹忱、嚴定憲、徐景達、王柏榮、胡進慶、戴鐵郎等為代表的“第二代”動畫人的影視動畫民族化實踐為核心。回望歷史,我們更加需要關注推動中國動畫民族化實踐走向高峰而又回落的第二個階段,因為這個階段,第二代動畫人的動畫藝術創(chuàng)作得失經(jīng)驗,對于我們當下中國動畫創(chuàng)作具有更為重要的啟迪意義。其中,王柏榮(1942—2018)是一位值得我們書寫的第二代動畫藝術家。2012年,在洛陽舉辦的“中國動漫人才培養(yǎng)高峰論壇”上,王柏榮提出了作為“全球動畫產(chǎn)量第一大國”的中國卻鮮少在國際電影節(jié)、電影市場上獲獎的問題,由此對中國動畫作品的國際傳播能力進行了深度反思。

縱觀王柏榮動畫藝術創(chuàng)作的歷程,可以看出,其民族性一直是鮮明的,它是伴隨著王柏榮對美術電影創(chuàng)作的認識和了解,對世界動畫藝術創(chuàng)作的國際形勢和發(fā)展趨勢的認知和把握,以及在努力尋求中國動畫藝術走向世界的探索中形成的。我們可以從民族化角度剖析王柏榮動畫創(chuàng)作的藝術成就,并結合時代特征從敘事融入、隱秘傳播和跨文化融合角度,辯證分析其藝術創(chuàng)作的不足,以期為當下中國動畫藝術創(chuàng)作帶來一定的啟示。

一、王柏榮動畫藝術民族化實踐的三個階段

1960年,王柏榮18歲就到上海電影?？茖W校動畫系學習動畫,在其去世前的第7年——2011年,還在創(chuàng)作電視動畫片《長白精靈》,直至根據(jù)濟南麒麟筆動畫藝術有限公司創(chuàng)辦人、動畫導演蘇慶回憶其未完成的遺作《小兔非非》樣片,可以說,他的一生與動畫藝術結下了不解之緣。王柏榮創(chuàng)作和參與創(chuàng)作了二十多部動畫藝術作品,分成了三個階段。

(一)民族化實踐的形成期:美術電影創(chuàng)作時期

王柏榮動畫藝術創(chuàng)作與民族化實踐有著緊密的關系,這源于他在上海美術電影制片廠25年的生活和創(chuàng)作。王柏榮參與的第一部美術電影是上海美術電影制片廠與上海電影?？茖W校聯(lián)合攝制,由時任上海電影?？茖W校動畫系副主任的張松林導演的美術電影短片《沒頭腦和不高興》(1962),他在影片中擔任原畫設計。畢業(yè)后即到上海美術電影制片廠工作,直到1987年辭去上海美術電影制片廠副廠長職務,王柏榮一共創(chuàng)作和參與創(chuàng)作了《沒頭腦和不高興》《帶響的弓箭》《金色的大雁》《山伢仔》《刺猬背西瓜》《南郭先生》《抬驢》《老鼠嫁女》《火童》9部美術電影短片。

上海美術電影制片廠對中國美術電影的民族化的倡導和實踐,開始于二十世紀五六十年代,它首先是對當時席卷文學、話劇、音樂、繪畫、電影、舞蹈等領域的“民族化”文藝意識形態(tài)話語的回應。上海美術電影第一任廠長特偉說:“我們的美術電影必須創(chuàng)造民族風格、標民族之新,立民族之異,必須在國際影壇上以‘獨創(chuàng)一格’的風貌,攀登無產(chǎn)階級的藝術高峰?！盵3]這個時期,中國美術電影在形式和風格上借鑒傳統(tǒng)戲曲、古典繪畫、民間藝術、少數(shù)民族題材故事,從“中國的戲曲、文學、繪畫、音樂、民間藝術中吸取我們非常豐富的經(jīng)驗和營養(yǎng)”,建立中國的“民族形式”“民族風格”,完成中國美術電影的本土化探索[4](P192)。1957—1988年,上海美術電影制片廠共創(chuàng)作美術電影260多部,它們以中國的故事、民族風格的形式,在國際上獲得了巨大的影響力。這個階段,中國美術電影獲國際獎作品40部,其中就有王柏榮創(chuàng)作于1984年的剪紙動畫《火童》?！痘鹜贰白非蟮氖浅錆M‘辛辣’的味道。那大塊面的冷暖色對比、滲透,溶之于錯綜復雜的線索交叉與流動,既象征了主人公的苦難歷程,又將一種古樸、粗狂、凝重的敦煌遺風潑灑于銀幕,投射出勃勃的陽剛之氣,喚起人們心中強烈而又深沉的民族感、歷史感”[5]。影片因民族性和“辛辣味”,獲得1984年第5屆中國電影金雞獎最佳美術片獎,1985年獲得文化部1984年優(yōu)秀影片獎,并在1985年獲得了日本首屆廣島國際動畫電影節(jié)一等獎。

(二)民族化實踐的遠離期:動畫加工片創(chuàng)作時期

1986年2月,王柏榮被任命為上海美術電影制片廠參股的第一個中外合資企業(yè)時代動畫公司副董事長,時代動畫公司因經(jīng)營不善四年后倒閉。1990年,他加入了香港銀河影業(yè)公司投資成立的廣州悠悠動畫美術有限公司,開始參與動畫加工片的制作。動畫加工片是指中國動畫企業(yè)為國外動畫片承擔中后期動畫制作的動畫作品。在這段期間,王柏榮參與了日本電視動畫片《三國志》《銀河英雄傳》,美國動畫片《玩具星》《霧都孤兒》,德國電視動畫片《莉莉的冒險》《太空衛(wèi)士》等動畫加工片的制作工作。

王柏榮把動畫加工片的規(guī)模做到了行業(yè)前列,他培養(yǎng)的動畫人成立了太平洋動畫(深圳)有限公司、南京安利動畫有限公司,但是他卻是做動畫片加工片最少的人。北京夢幻動畫科技有限公司總經(jīng)理孟磊是王柏榮的學生,他認為“王柏榮把動畫加工片引入中國,但后來發(fā)現(xiàn)做動畫加工片的模式是唯利是圖的純代工,是違背他創(chuàng)作動畫藝術的初衷的”。上海美術電影制片廠第二任廠長嚴定憲說:“中國動畫要走向世界,就一定要有中國傳統(tǒng)的民族形式,中國動畫創(chuàng)造了’中國學派’,這是特偉先生的貢獻,這一點我們是不能忘記的,幾代中國動畫人都是沿著這條道路往下走,所以才能在國際上取得這么大的榮譽?！盵6](P104)王柏榮與嚴定憲等第二代動畫人一樣,認為中國動畫要走向世界,就必須要做民族化的中國動畫。不過這段動畫加工片創(chuàng)作的經(jīng)歷,讓他開闊了眼界,了解和熟悉了國外電視動畫片的工業(yè)化生產(chǎn)模式,為其后來創(chuàng)作民族化的電視動畫藝術作品奠定了實踐基礎。

(三)民族化實踐的探索期:電視動畫片創(chuàng)作時期

嚴定憲認為:“日本動畫片生產(chǎn)迅速發(fā)展,在短短幾年內(nèi)已成為一個動畫大國。他們拍攝了不少動畫系列片,不僅滿足了國內(nèi)的需求,還打入了國際市場?！盵7]20世紀90年代,王柏榮開始選擇電視媒介進行中國動畫藝術創(chuàng)作,顯然是對動畫創(chuàng)作的國際形勢和發(fā)展趨勢的充分認知和把握之下所做的時代選擇。王柏榮轉(zhuǎn)向電視動畫藝術創(chuàng)作的第一部作品是中外合拍片《熊貓京京》。1986年9月,王柏榮前往加拿大阿肯森動畫公司考察,促成了中國第一部中外合拍片《夜鶯》的創(chuàng)作[8](P367-369)。20世紀90年代中期,他進入北京金熊貓卡通公司,導演了與美國薩班國際娛樂有限公司聯(lián)合拍攝的《熊貓京京》(1996),該片曾經(jīng)在20多個國家播出,是中國第一部成功走進世界市場的電視動畫。“走遍天下,勇往直前……”是《熊貓京京》片頭歌詞,也代表著王柏榮創(chuàng)作動畫藝術要走向世界的愿望。

之后,王柏榮為北京電視臺創(chuàng)作了《京娃兒和兔兒爺》(1998),再于1999年成立北京金派達(Gold Panda的直譯)動畫設計有限公司,為上海美術電影制片廠、上海電視臺創(chuàng)作了《風塵小游俠》(2001)、《沒頭腦和不高興》(2005),為央視動畫有限公司、中央電視臺導演了《三毛流浪記》(2005)、《三毛從軍記》(2007),最后到吉林動畫學院從事動畫教育,繼續(xù)創(chuàng)作《長白精靈》(2011)等,王柏榮是中國早中期電視動畫藝術民族化實踐的重要成員之一。

二、王柏榮動畫藝術創(chuàng)作的民族化表達

王柏榮創(chuàng)作的動畫藝術作品一直以來堅持運用中國元素講述中國故事,傳承優(yōu)秀的中華民族傳統(tǒng)文化,但又以一種開放的心態(tài),積極借鑒世界優(yōu)秀文化成果形式,形成了兼容并蓄、多元融合的民族化表達形式,被認為是“傳統(tǒng)文化的守望者”和開拓者。

(一)運用中國元素,彰顯民族風格

王柏榮早期創(chuàng)作的美術電影都是剪紙動畫藝術,是對萬古蟾等第一代動畫人開創(chuàng)的剪紙藝術的繼承和發(fā)揚,在內(nèi)容和形式上具有強烈的裝飾性,這種裝飾性體現(xiàn)在他對中國元素的運用上,尤其是對中國民間傳統(tǒng)藝術形式的借鑒和吸收。王柏榮首次與錢家鋅聯(lián)合執(zhí)導的《刺猬背西瓜》(1979),將皮影、彩色窗花剪紙造型與雕、鏤、刻、剪及動畫的工藝手段加以結合。1981年,與錢家鋅再次聯(lián)合執(zhí)導《南郭先生》,其在《刺猬背西瓜》皮影與剪紙的造型基礎上,又借鑒了古代戲曲人物造型、戲曲音樂元素、漢畫像磚裝飾紋樣圖案和平面構圖形式。同年,王柏榮獨立執(zhí)導的《抬驢》,運用了富有河北蔚縣民間剪紙韻味的人物造型和戲曲音樂形式,色彩明亮豐富、民間樂器的吹拉彈奏與動作相呼應,使得影片人物造型稚拙可愛,民族風格彰顯。1984年的《火童》,是王柏榮動畫藝術成就最高的一部,影片取自中國民間傳說,以“中國哈尼族民間故事、中國剪紙和云南民族重彩畫”的民族形式感,獲得國內(nèi)外電影節(jié)評委的認可。

在電視動畫藝術創(chuàng)作中,王柏榮借鑒和運用了功夫、建筑、服裝、飲食等中國元素,讓動畫作品呈現(xiàn)出鮮明的民族風格。比如《風塵小游俠》是一部古裝武俠類型片,除了展示古代風格的建筑及古代漢服之外,亦有街頭賣藝、猴子雜耍、糖葫蘆、包子、面條等風土人情,還包括獨具民族風貌且剛柔并濟的武俠動作及行俠仗義的武俠精神;《三毛流浪記》中,有老上海的旗袍、斜襟馬褂等,也有一個會武功的街頭賣藝師傅,一身雜耍的好本領,對三毛學藝雖然苛刻,但也幫助三毛暫時解決了果腹的問題;《熊貓京京》中,有類似兵馬俑的雕塑軍隊存在的地下空間、有會變臉的皮皮猴子、有八卦和圖騰等;《京娃兒與兔兒爺》,有兔兒娃、窗花剪紙、吹糖人、鬧元宵等;《長白精靈》對美麗的長白山、壯觀的天池、豐富的地理物產(chǎn)、以及獨特的地方語言做了生動的展示。這些極具中國特色的人物形象、造型風格和道具設計,代表中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的符號和元素,成為了弘揚其獨特性的形式和存在。

(二)尚智輕愚,弘揚中華傳統(tǒng)美德

王柏榮動畫藝術從敘事主題與功能上,主要分成了兩類:第一類是批判性的藝術短片。這類影片主要創(chuàng)作于早期美術電影時期,比如《刺猬背西瓜》,講述了“辦事要靈活變通,不能死守老一套”的故事,否定了刺猬媽媽“固守傳統(tǒng)”的偏見和僵化思維;《抬驢》生動地演繹了古代中國一對爺孫去趕集發(fā)生的故事,塑造了“人言可畏”下一對缺乏主見的爺孫形象,批判了他們愚蠢的一面,傳達了“學而不思則罔”及獨立思考的重要性;《老鼠嫁女》取材于江南地域的中國民間習俗與傳說,以夸張的手法,批判了賊眉鼠眼、貪得無厭、愛攀比的家長形象;《南郭先生》講述的是戰(zhàn)國時期齊國發(fā)生的“濫竽充數(shù)”的故事,刻畫了一個自作聰明、裝腔作勢、才不配位、魚目混珠的人。這些帶有主題批判性的動畫藝術作品,雖然采取的是否定之否定的創(chuàng)作思維,但通過揭露時弊與反向教育的手段,宣揚了“尚智輕愚”“知行合一”等中國主流價值觀。

第二類是歌頌真善美的少年兒童動畫片。《火童》講述了遠古時期,中國西南地區(qū)哈尼族少年英雄明扎“為民取火、舍身成仁”的故事;《熊貓京京》塑造了一只有著胖圓身材、黑白膚色可愛造型的,在尋找新家園中具有可貴的勇氣和堅強的性格的熊貓形象;《京娃兒和兔兒爺》選擇了北京這個帶有濃郁地域文化特征和民俗風情的城市,通過主人公京娃兒與吞吞大怪的較量以及兔爺兒幫助的故事,謳歌了智慧勇敢和團結友愛的可貴精神。《風塵小游俠》講述的故事發(fā)生在河南開封、浙江杭州、漠北大草原、安徽宿州等地,呈現(xiàn)中國古代小英雄幫助他人、懲惡揚善的經(jīng)典情節(jié)?！度骼擞洝芬岳仙虾楣适卤尘?極力塑造了一個天真純潔、聰明伶俐、生活困頓卻倔強獨立的三毛形象?！堕L白精靈》是以東北地區(qū)長白山作為故事背景,通過人參王子和長白山的動物、植物、飛禽等遇到的各種困難和順利解決的情節(jié)鋪陳,弘揚了聰明、善良、勇敢、助人等中華傳統(tǒng)美德與精神。

(三)兼收并蓄,注重借鑒世界性動畫語言形式

在王柏榮的動畫藝術創(chuàng)作觀念中,民族性表達并不是封閉性的敘述,而是具備開放性和包容性的“國際意識”。所謂“國際意識”是“相對民族意識而言,指的是國民對跨國事務或國際事務的認識和了解,實際上是世界觀的體現(xiàn)”[9]?！皣H意識”在王柏榮身上,體現(xiàn)的是一種能客觀公正地對待世界優(yōu)秀動畫發(fā)展的多樣性,能夠積極地借鑒和吸收世界優(yōu)秀動畫作品中豐富而獨特的動畫敘述形式的開放性。王柏榮是中國較早一批有機會到國際動畫電影節(jié)參觀學習的動畫人,1985年,他與王樹忱等赴日本廣島國際動畫電影節(jié),觀摩了大量國外優(yōu)秀的動畫片,并與日本電視動畫之父手冢治蟲有過交流。動畫加工片的創(chuàng)作經(jīng)歷,更使得王柏榮在動畫藝術創(chuàng)作中形成了一種“兼容并包”、積極開放的創(chuàng)作觀和價值觀。

這種“為我所用”的創(chuàng)作觀,首先表現(xiàn)在角色和故事情節(jié)設計,對外國文化藝術成果形式的借鑒運用。《抬驢》雖然講述的是中國古代人物的故事,但取材于古希臘伊索創(chuàng)作的《伊索寓言》中的“父子抬驢”之典故,在時空情節(jié)線上明顯借鑒了南斯拉夫薩格勒布學派領軍人物——波里維·多尼科維奇·波爾多創(chuàng)作的經(jīng)典作品《學走路》?！缎茇埦┚分?反派角色馬尼亞博士的身份與所處的環(huán)境,與《鐵壁阿童木》中天馬博士的身份與工作極相似,而熊貓京京尋找熊貓新樂園的關于“尋找”情節(jié)的設定,與《森林大帝》中的小白獅雷歐探尋回到森林故鄉(xiāng)的設置,有異曲同工之感。其次表現(xiàn)在對外國電視動畫片動作表演的借鑒和參考。《風塵小游俠》第2集中,李忠潛入藏寶閣的動作設計,有《貓和老鼠》的既視感和逗樂效果;《長白精靈》第89集,青蛙兩頰夸張地鼓起的慢,與源于歐美民間舞蹈的踢踏舞的快呼應,形成了節(jié)奏感,讓動作與音樂相得益彰地結合在一起,仿佛有從《花和樹》而來的迪士尼動畫片崇尚動作表演的視覺感和趣味性。再次是聲音運用在民族性的基礎上注重了空間性的特質(zhì)。王柏榮早期動畫藝術的音效,都是由上影樂團演奏而成,比較平面,缺乏空間性。直到《熊貓京京》,由美國人克萊夫·H·米庫摩托、羅恩·肯南組成的創(chuàng)作團隊,才在音響效果層面,完滿了對聲音真實性和空間性的追求。之后,王柏榮創(chuàng)作的動畫藝術作品,盡管還存在聲音平面化的缺陷,但卻更加注意對音響空間性價值的開發(fā),比如《三毛流浪記》的《學徒生涯》一集,在師傅一家吃飯的場景中,聲音設計細膩而豐富,三毛空腹邊上伺候,碗勺碰撞發(fā)出的聲音,前后景、畫內(nèi)畫外設計,有一種此起彼伏的效果。最后是探求新奇趣味的視覺化效果?！捌嬗^化”往往是好萊塢動畫追求商業(yè)美學的敘事策略,王柏榮的動畫創(chuàng)作也不斷在求新、求奇、求趣,注重角色、場景和道具的獨特化設計。比如《熊貓京京》,既有對恐龍世界、古廟、北極等奇觀世界的探險,也有半人半機器人、像電腦一樣的神奇墨鏡、時興的“大哥大”手機等角色和高科技道具的應用。

三、王柏榮動畫藝術創(chuàng)作的局限性

站在21世紀第三個十年之初,回望王柏榮動畫藝術創(chuàng)作,可以看到,他以民族化的內(nèi)容和形式,為我們創(chuàng)造了一系列鮮明而富有民族特色的動畫藝術作品,而取得了卓越成就。然而,在媒介藝術不斷發(fā)展和融合,3D技術、元宇宙技術的不斷創(chuàng)新和突破,觀眾審美趣味不斷改變的新時代,期望繼承和發(fā)展王柏榮所創(chuàng)造的動畫藝術風格,需要用新時代的精神重新審視和反思其局限性,從而找到一種更加適應新時代發(fā)展、全球性審美的民族藝術表達新形式。

(一)“敘事融入”與中國元素運用的局限性

我們看到,王柏榮的動畫藝術民族化表達,還停留在視覺元素的探索和實踐上,沒有基于受眾審美與敘事有機結合,亦存在吸引力不足,“敘事融入”機制無法建立的問題。如何虛構出內(nèi)在自足的可融入時空,如何架構有吸引力的故事情節(jié),如何優(yōu)化敘述策略以增強融入度,是“敘事融入”機制發(fā)生的三個重要內(nèi)容。王柏榮動畫藝術強調(diào)角色、道具和場景的民族化表達,但它們往往只是畫面的一種“裝飾”,沒有作為美國哲學家C.J.杜卡斯在《藝術哲學新論》中所強調(diào)的“情感語言”。

《抬驢》中,爺孫抬驢的故事與有蔚縣民間剪紙意味的古代人物造型風格并無必然的聯(lián)系,其人其事其空間遠離現(xiàn)代人的生活感受,寓言故事耳熟能詳,卻沒有進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新,觀眾因缺乏審美期待而產(chǎn)生故事節(jié)奏緩慢拖沓之感,也無法與角色發(fā)生共情,不能融入敘事中?！讹L塵小游俠》中的《小和尚初入杭州府》,知府讓小和尚“盜取”他三件心愛之物:南陽紅嘴綠鸚鵡、宋代官窯燒制的瓷瓶、金印。雖然它們是中國特有,代表著一種中國形象,但如果不是作為“一種拓展為非人性質(zhì)的存在,(它)影響并促使某些事件的發(fā)生”的話,那就是一種炫耀性的道具展示。同樣,故事發(fā)生地點“小橋流水人家”,“白墻黑瓦的江南建筑”也是中國風景的代表之一,但它們只是故事的“背景”,不是故事的角色。對于觀眾來說,他們只看到了中國風格的物的存在,卻無法認同輕易戰(zhàn)勝知府的“劫富濟貧”故事,無法共情,“敘事融入”機制就會運行受阻。

當下中國動畫創(chuàng)作,在“敘事融入”機制的探求上有了很大進步。由追光動畫用時十年打造的《長安三萬里》,就對中國傳統(tǒng)文化、中華美學精神,進行了現(xiàn)代性、史詩化的轉(zhuǎn)換和價值再塑。當看到用最新的動畫技術創(chuàng)造出唐朝的人、物和詩意中飽含大唐盛衰氣韻的時候,當聽著耳熟能詳?shù)?0余首唐詩所建構出文化英雄和大一統(tǒng)國家形象的時候,中國觀眾是可以將自我融入到敘事中去的。然而“唐詩”未必是一種容易理解的、世界性的“情感語言”,這部影片能否讓國外觀眾“敘事融入”,卻是一個疑問,“只要詩在,書在,長安就會在”,全球受眾能否被感動到,亦是值得商榷的。相反,2017年,由北京師范大學、中國傳媒大學和北京電影學院三校聯(lián)合動漫人才聯(lián)合培養(yǎng)實驗班學生鄭午創(chuàng)作的畢業(yè)作品《識途》,則在其藝術表達中兼顧了民族性和世界性的關系。影片講述的是古代婦人等待外出作戰(zhàn)的良人歸來的故事,良人不歸,婦人脫去紅色的漢服,換成白色的喪服。具有民族特色的漢服,不僅參與了敘事,而且讓服裝的紅與白形成情感的基調(diào),受眾凄然的觀影感受,也在色彩的對比中油然而生,這是一種國內(nèi)外觀眾都能夠共情的“情感語言”應用。

(二)“隱性教育”與主流價值觀傳達的局限性

我們注意到,王柏榮的動畫藝術主要受眾是基于兒童觀眾的,也包括少量的成人,無論是哪一類,都承載著“文以載道”的教育性功能。其主流價值觀的傳達是鮮明的,但又存在著不足,主要表現(xiàn)在兩個方面:一是具有明顯的教育性。比如低幼電視動畫片《沒頭腦和不高興》的創(chuàng)作,基本沿襲了其參與的第一部低幼美術電影《沒頭腦和不高興》人物創(chuàng)作模式,片中沒頭腦和不高興因孩童的頑劣,被作為教育的對象,沒有太多的創(chuàng)新。在王柏榮創(chuàng)作的諸多的動畫藝術作品中,無論是對少年兒童或者動物角色的贊美(明扎、小和尚、熊貓京京),還是對成人角色的批評(刺猬媽媽的“固守傳統(tǒng)”、南郭先生的“濫竽充數(shù)”、馬尼亞博士的貪婪),敘事都過于直接、單一化,教育的目的性明顯,導致動畫角色形象塑造要么過于高大上,要么就是作為負面形象成為故事情節(jié)中的對抗角色,而缺乏相應的立體性、生動性。二是主流價值觀傳達還缺乏意味性的探求。盡管王柏榮動畫藝術在主流價值觀的傳達上,也作了趣味性和寓言式的探索,但還不夠深入,意味性不濃。無論是熊貓京京、兔兒爺,還是小游俠、三毛等,都存在性格單一、概念化、扁平化的缺陷,因而導致故事傳達的價值觀給人想象、回味的余地不足。

事實上,對于當下兒童來說,這種顯性的教育是起不到教育作用的,也不能真正意義上促進兒童身心健康發(fā)展,反而潛移默化式的“隱性教育”,對于兒童、青少年,甚至大人來說,更為有效,更具接受性?！半[性教育”是一種隱藏了目的和功能性的教育,通過愉悅性、間接性等方式感染人,從而能夠更為有效地實現(xiàn)受眾在不知不覺間被教育了的功能。比如《喜羊羊與灰太狼》系列影片,就塑造了喜羊羊、懶羊羊、沸羊羊、暖羊羊、慢羊羊6只可愛又性格不一的角色形象。雖然這些動物角色身上存在著這樣或那樣的缺陷,但它們的可愛卻受到了低幼觀眾的喜歡和認同,而角色身上的不足,也容易被受眾諒解接納。2019年,英國電視動畫片《老虎下午來喝茶》的核心創(chuàng)意點,就是在悲傷的底色及具有想象力的動畫視聽形式中,如何“快樂地對待破壞”,這是成人獻給兒童“挫折教育”的另一種富有創(chuàng)意性且具趣味性的表達,也是“隱性教育”的生動例證,給觀眾留下了無窮的想象空間。

(三)“跨文化融合”與國際傳播的局限性

除了《火童》《熊貓京京》獲得較好的國際傳播熱度外,王柏榮創(chuàng)作的其它動畫藝術作品,都沒有真正走出國門,存在著內(nèi)容“跨文化融合”較少,國際傳播力不足的問題。當下,雖然有《白蛇:緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》《雄獅少年》《哪吒傳奇》《熊貓和小鼴鼠》《笨熊笨事》《寶貝戰(zhàn)疫》《云奇飛行日記》《小雞彩虹》等動畫藝術作品在國際上獲獎、放映、播出的成績,但數(shù)量不多,傳播范圍亦有限。據(jù)筆者2019年下半年在英國倫敦對電視媒介領域的觀察來看,無論是BBC、ITV、CHANNEL 4、SKY等傳統(tǒng)電視媒體,還是通過網(wǎng)絡付費獲取的電視節(jié)目,均未見中國動畫藝術作品的身影。

中國動畫藝術創(chuàng)作走向世界之路還很漫長。如何讓中國動畫藝術作品走向國際,中外合拍片的成功實踐是王柏榮的首創(chuàng),也是一種能夠讓世界觀眾看見中國動畫的較好創(chuàng)作模式。2006年,國家級交流項目、中捷合拍電視動畫片《熊貓和小鼴鼠》在捷克巴蘭多夫播出,兩個國家大IP角色強強聯(lián)合,使捷克觀眾獲得了近距離觀賞中國的熊貓形象的機會,這是繼1996年《熊貓京京》以來,中國動畫藝術作品走向世界的又一生動例證。然而,中國動畫國際傳播能力的提高,不應局限在“中外合拍”的創(chuàng)作模式上,還需要在內(nèi)容創(chuàng)作、媒介平臺推廣和國際傳播策略等層面,凝聚世界目光和“國際意識”。特別是內(nèi)容創(chuàng)作上,我們一方面要向王柏榮動畫藝術創(chuàng)作那樣,不斷借鑒和吸收優(yōu)秀的世界性動畫語言形式,創(chuàng)作出能夠代表民族特色的動畫藝術作品,并努力地將其推向國際舞臺;另一方面還要把握時代新潮流與審美趣味,在“跨文化融合”中,繼續(xù)讓“中國風”的民族故事與世界性的敘事方式深度融合,以期獲得全球觀眾的情感認同。除了早先美國動畫人深諳中國民族形式和“跨文化融合”敘事策略的代表性作品《花木蘭》《功夫熊貓》的成功實踐外,皮克斯動畫工作室2017年創(chuàng)作的《尋夢環(huán)游記》亦融合了美國文化、墨西哥文化的特色,為我們展現(xiàn)了一個獨特的,又是全世界觀眾普遍認同的“如何面對死亡”的創(chuàng)意主題表達,其故事感人,催人淚下,而這正是值得我們借鑒和思考的。

結語

從動畫史的角度來看,王柏榮動畫藝術創(chuàng)作成就是有目共睹的,他為中國動畫藝術的民族化實踐與走向世界,做出了巨大的貢獻。然而,新時代是一個數(shù)字化的時代,“動畫也直接跳過了賽璐珞時代,在融合VR技術后,飛躍到人機交互的新時代”[10],當我們已經(jīng)創(chuàng)作出《白蛇2:青蛇劫起》《雄獅少年》《長安三萬里》這樣既有高度工業(yè)化視覺特效,又有濃郁中華民族風情的動畫片的時候,我們還需要繼續(xù)思考和探究中國動畫的世界性問題。中國動畫創(chuàng)作人在接過老一輩動畫藝術家“民族化”實踐的接力棒之后,尚需在中國動畫的民族性與世界性、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、新技術關系中找到較好的平衡,既要創(chuàng)造出代表中國特色的新時代民族動畫作品,又要能夠讓中國動畫走向世界,在世界的動畫舞臺中占據(jù)重要的位置。對于如何重建“中國動畫學派”,如何讓中國真正成為“動畫強國”的目標而言,這也是甚為重要且亟待解決的命題。