塔莉婭?戈瑪-彼得森（Thalia Gouma-Peterson）、帕特麗夏?馬修斯（Patricia Mathews）

陳初露 黃欣怡 譯 | 華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

楊賢宗 校 | 華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

III.第一代女性主義藝術(shù)批評

由于傳統(tǒng)藝術(shù)批評不適合處理第一代女性主義藝術(shù)的問題和意象，因此女性主義批評家尋求了另一種選擇。露西?利帕德是早期研究分離主義藝術(shù)批評的重要人物。她從根本上改變了自己的思想，并公開支持女性主義藝術(shù)，為此犧牲了她在更為傳統(tǒng)的藝術(shù)界享有的盛譽(yù)。

利帕德是第一位試圖建構(gòu)專門的女性主義藝術(shù)批評的作家。不過，她的批判方法一直“沒有批評體系”，因?yàn)樗龑⒗碚摵腕w系視為專制的、限制性的和父權(quán)制的。她還希望對“矛盾和變化”持開放態(tài)度，并與自己保持不斷的對話。因此，利帕德對女性主義藝術(shù)以及政治藝術(shù)的根本貢獻(xiàn)，大體是挖掘和寫作“現(xiàn)存體制”外的藝術(shù)，及其快速吸收的邊緣群體，比如東村（East Village）。她自身就是個(gè)另類的機(jī)制，對藝術(shù)界政治與女藝術(shù)家境遇發(fā)出批評的聲音。

盡管她有反理論的立場，但她的新女性主義批評的概念關(guān)乎“確立新的標(biāo)準(zhǔn)，不僅要根據(jù)它來評價(jià)審美效果，還有藝術(shù)的交流效果，以避免自身成為一種新體制”。為了界定女性主義對藝術(shù)的貢獻(xiàn)，她描述了體現(xiàn)女性主義為藝術(shù)所提供模式的“結(jié)構(gòu)或群體拼貼”：“這種互動(dòng)的三種模式是（1）群體和/或公共儀式；（2）通過視覺圖像、環(huán)境和表演來增強(qiáng)公眾意識和互動(dòng)；以及（3）合作的/協(xié)作的/集體的或匿名的藝術(shù)創(chuàng)作。”

利帕德的作品經(jīng)常充滿馬克思主義或社會(huì)主義傾向。她的論文《粉紅色的玻璃天鵝：藝術(shù)世界向上和向下的流動(dòng)性》是其階級分析的范例，也是她對市場時(shí)尚和藝術(shù)家所扮演的刻板印象持懷疑態(tài)度的范例。

到了1980年，利帕德開始專注于政治的、激進(jìn)的藝術(shù)。在她為倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院選擇的展覽《議題：女性藝術(shù)家的社會(huì)策略》（Issue: Social Strategies by Women Artists）（1980年）以及她為展覽目錄所撰的論文《問題與禁忌》（Issue and Taboo）中，利帕德成功地將這種興趣與她的女性主義結(jié)合了起來。該展覽包括美國和英國的政治藝術(shù)，由梅?史蒂文斯、珍妮?霍爾澤（Jenny Holzer）、南希?斯佩洛、瑪麗?凱利和瑪麗?耶茨（Marie Yates）以及其他國家的藝術(shù)家創(chuàng)作。她在文章中指出了不同國籍女性主義藝術(shù)家之間的差異。這種差異對于理解當(dāng)今女性主義藝術(shù)和批評的多樣性非常重要。

英國藝術(shù)的現(xiàn)狀和美國不同……在美國的主流中，社會(huì)藝術(shù)基本上被忽略；在英國，它受到一個(gè)人數(shù)不多但有一定知名度和媒體渠道（且經(jīng)常有分歧）的群體的關(guān)注。在美國，由藝術(shù)家組織的對社會(huì)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的探索是邊緣的、短暫的，每五年左右便會(huì)經(jīng)歷一次周期性消長波動(dòng)……。在英國，有些實(shí)際存在的左翼政黨是藝術(shù)家可以加入甚至合作的，并有更高層次的理論討論反映了這種實(shí)踐的可行性。

利帕德觀察到，英國的女性主義藝術(shù)關(guān)注的是女性在文化中的地位（引自英國藝術(shù)史家羅西卡?帕克[Roszika Parker]的觀點(diǎn)），而在美國，“女性主義藝術(shù)的流行觀念，更多地針對圖像而非意識形態(tài)”。女性主義藝術(shù)史也可做出這樣恰當(dāng)?shù)谋容^。

到1980年，利帕德意識到女性主義的目標(biāo)是“改變藝術(shù)的特征”。

……要是我們唯一的貢獻(xiàn)是在更大范圍內(nèi)納入女性的傳統(tǒng)手工藝、自傳、敘事、整體拼貼或任何其他技術(shù)或風(fēng)格上的創(chuàng)新，那我們就會(huì)是失敗了的。

女性主義是一種意識形態(tài)、一種價(jià)值體系、一種革命性策略、一種生活方式。（對我而言，它與社會(huì)主義密不可分……。）

妮可?杜布羅伊-布隆?。∟icole Dubreuil-Blondin）在《女性主義與現(xiàn)代主義的悖論》（Feminism and Modernism:Paradoxes）（1983年）中，簡要概述了利帕德思想的演變。盡管她提出了批評，但還是承認(rèn)利帕德的“驚人的清醒和自我分析的能力”，這“讓她能夠充分理解自己的話語在各個(gè)階段的立場”。

女性主義藝術(shù)批評的問題與真正的女性主義藝術(shù)的本質(zhì)密不可分。這個(gè)問題在文學(xué)中也不時(shí)地提及。美國女性主義藝術(shù)史家和評論家莫伊拉?羅斯（Moira Roth）在1980年描述了美國女性主義藝術(shù)和理論的兩個(gè)流派：公開的政治派與精神派，后者包括女神形象以及女性中神秘的和情感的紐帶。在這兩個(gè)派別中，她看到了許多其他問題和分歧。羅斯的文章對于發(fā)展和理解女性主義批評很重要。她首先描述了早期女性主義批評家和歷史學(xué)家的工作，特別提到了利帕德和諾克林。這些工作是：“（1）發(fā)現(xiàn)和展示過去和現(xiàn)在的女性藝術(shù)；（2）發(fā)展一種新的藝術(shù)寫作語言—通常是論辯的、詩意的，總是反形式主義的；（3）創(chuàng)造一部關(guān)于增長迅速、數(shù)量驚人的女性藝術(shù)的形式和意義的歷史和理論?！痹谥赋鲞@些工作仍未完成后，她提出并試圖回答一個(gè)重要問題：“如今什么構(gòu)成了有效的女性主義藝術(shù)批評？”對她而言，這項(xiàng)工作必須采取“一種更具批判性的藝術(shù)寫作方式”。羅斯本人通過將女性主義藝術(shù)家定義為“一個(gè)在工作室外信奉并踐行女性主義的女人，因此以一種成熟的女性主義情感來工作；而這并不意味著她的作品應(yīng)當(dāng)被稱為女性主義藝術(shù)”，從而開始她的這項(xiàng)工作。她由此對女性主義藝術(shù)與女性主義藝術(shù)家做出了重要區(qū)分，讓女性主義批評向更精細(xì)方向發(fā)展。她堅(jiān)持認(rèn)為“致力于政治意識形態(tài)和女性在精神上的親緣聯(lián)系……一定為1980年幾乎所有女性主義藝術(shù)提供了支撐”。她的文章聚焦于她認(rèn)為“結(jié)合并平衡”了這兩種類型的兩位藝術(shù)家，梅?史蒂文斯和蘇珊娜?萊西（Suzanne Lacy）。如今，這些藝術(shù)家繼續(xù)將兩種主題融合在一起。此外，她理解第一代女性主義藝術(shù)家在20世紀(jì)70年代初的首要工作是“從女性角度創(chuàng)作女性的藝術(shù)”，以及“以一種可能會(huì)導(dǎo)致改變這些情況的方式，告知他人女性的情況”。羅斯認(rèn)為，女性主義藝術(shù)的目標(biāo)“必須重新定義，以包含女性政治力量和精神力量的集體的、互動(dòng)的特征”，她還列舉了她認(rèn)為可以實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的具體任務(wù)。事實(shí)上，正是她重新定義女性主義藝術(shù)和批評的實(shí)用而具體的方面，讓她的文章如此有價(jià)值。

在關(guān)于女性主義藝術(shù)和批評的本質(zhì)的辯論中，藝術(shù)家們的聲音也非常響亮。來自加利福尼亞的表演藝術(shù)家蘇珊娜?萊西給出了自己的政治說明：

起初，我們將女性主義藝術(shù)定義為所有反映女性意識的藝術(shù)，但是隨著政治的發(fā)展，我們中的一些人選取了更加嚴(yán)格的定義?，F(xiàn)在對我而言，女性主義藝術(shù)必須展現(xiàn)出女性在世界上的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位的意識。我還認(rèn)為，它需要展示從女性在精神上的親緣聯(lián)系中提取的形式和觀念。

哈莫尼?哈蒙德將女性主義藝術(shù)家定義為創(chuàng)作了“反映一種女性在父權(quán)制文化中意味著什么的政治意識”的藝術(shù)家，并堅(jiān)持認(rèn)為女性主義藝術(shù)不是一種風(fēng)格，因?yàn)椤斑@種意識所采取的視覺形式因藝術(shù)家而異”。女性主義藝術(shù)對她來說也象征著“對抗和掌控自己的生活，而不是通過藝術(shù)控制他人的生活”。她也尋求將“藝術(shù)和政治結(jié)合在一起”的女性主義批評，以幫助女性理解和發(fā)展兩者之間的關(guān)系。這種批評必須“融入藝術(shù)創(chuàng)作過程中”，并隨著“我們藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展”。在整個(gè)寫作過程中，她一直堅(jiān)持要求女性批判地評價(jià)彼此的藝術(shù)，從而產(chǎn)出最好的作品。

幾本有關(guān)當(dāng)代女性藝術(shù)家的文集，包括埃莉諾?芒羅（Eleanor Munro）的《經(jīng)典：美國女性藝術(shù)家》（Originals:American Women Artists）（1979）和辛迪?內(nèi)姆瑟的《藝術(shù)訪談》（Art Talk）（1975）也提供了重要信息，兩者都依靠采訪，而后者雖然包含了一些有價(jià)值的陳述，但由于內(nèi)姆瑟對問題的引導(dǎo)以及固執(zhí)地與藝術(shù)家進(jìn)行意見交鋒而顯得不堪重負(fù)。芒羅也采用了一種侵入性的方法，即“心理美學(xué)”（心理傳記）方法，通過它來看待藝術(shù)家，她還拒絕了女性主義視角。盡管如此，她的采訪還是敏銳而有才智的。琳恩?米勒（Lynn F.Miller）和薩莉?斯文森（Sally S.Swenson）編輯的《生活與作品：與女性藝術(shù)家的對話》（Lives and Works.Talks with Women Artists）（1981）是近來成見較少的訪談集。

另一位批評家值得一提。1976年，勞倫斯?阿洛維（Lawrence Alloway）發(fā)表了他對婦女藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的綜述，即《70年代的女性藝術(shù)》（Women’s Art in the 70s）。它的重要性不僅因?yàn)樗恰皺?quán)力主義者的”男性聲音對女性主義藝術(shù)事件、問題和必要目標(biāo)進(jìn)行總結(jié)的一次嘗試，也因?yàn)樗l(fā)的反響。他簡單地認(rèn)為，合作是女性主義基本定義的最重要標(biāo)準(zhǔn)：“愿意與其他女性合作，以減少長期不平等或?qū)崿F(xiàn)特定短期改革的女性?！彼南敕ǖ玫搅吮姸嗷貞?yīng)，范圍從贊賞到對他權(quán)力主義身份的批評，正如哈莫尼?哈蒙德所稱的“居高臨下的進(jìn)度報(bào)告”。在第一代男性評論家中，阿洛維一直對女性主義藝術(shù)表現(xiàn)出前所未有的興趣，這只在唐納德?庫斯皮特身上出現(xiàn)過。無論阿洛維的立場多么支持女性主義藝術(shù)，都不是一個(gè)激進(jìn)的女性主義立場，盡管他堅(jiān)持認(rèn)為女性藝術(shù)具有意識形態(tài)意義，而不僅僅是形式意義。

即使有關(guān)女性主義藝術(shù)、理論和支持女性主義藝術(shù)的組織的信息激增，但從統(tǒng)計(jì)上看，在大型畫廊和大型博物館展出的女性數(shù)量，或獲得資助的女性藝術(shù)家數(shù)量，幾乎沒有增多。盡管一些女性藝術(shù)家已成為藝術(shù)界的“明星”，被認(rèn)為是“安全”的投資，但人們?nèi)匀粚ε栽谒囆g(shù)中的境遇知之甚少。更重要的是，女性主義者和女藝術(shù)家在如何改變自己的地位上仍存在分歧。利帕德早期曾要求女性在她們僅占少量份額的現(xiàn)有藝術(shù)世界之外另辟蹊徑，這一主張尚未成為現(xiàn)實(shí)。總體來看，美國女性藝術(shù)家仍在尋求與男性藝術(shù)家的簡單平等。簡?蓋洛普（Jane Gallop）揭示了20世紀(jì)70年代影響文化政治的“平等權(quán)利”或“性別平等”戰(zhàn)略的不足。這些戰(zhàn)略以消除歧視和平等獲得機(jī)構(gòu)權(quán)力為基礎(chǔ)，卻絲毫沒有考慮“歧視只是一種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的征候”。它們旨在使女性進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)的男性秩序，而沒有觸及“讓女性受壓迫的綜合價(jià)值體系”。女性主義藝術(shù)史家和藝術(shù)評論家一致同意，有必要對這些機(jī)構(gòu)本身進(jìn)行批評。

另一方面，一些忠實(shí)的女性主義批評家和越來越多的女性主義藝術(shù)史家創(chuàng)作了大量有關(guān)過去和現(xiàn)在女性藝術(shù)家的文本材料，以呈現(xiàn)一種與現(xiàn)狀不同的視角。正如杰奎琳?斯基爾斯（Jacqueline Skiles）所說的那樣：

[在美國]婦女藝術(shù)家運(yùn)動(dòng)基本上是改良派，主要尋求將女性納入藝術(shù)界現(xiàn)有的認(rèn)可和獎(jiǎng)勵(lì)體系中。而為了通過障礙物獲得獎(jiǎng)勵(lì)，她們不得不通過增加一套平行的替代機(jī)構(gòu)、出版物和組織來改變那個(gè)世界的結(jié)構(gòu)……。在那些將目光投向原有藝術(shù)世界的回報(bào)的女性與那些尋求重建藝術(shù)界，改變其價(jià)值觀和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)以作為進(jìn)入藝術(shù)界條件的女性之間，一直存在著緊張關(guān)系。而藝術(shù)界的環(huán)境就是如此，那些僅僅想要進(jìn)入的人與那些保持更具批判性立場的人，都在參與轉(zhuǎn)變的進(jìn)程。因此，問題的關(guān)鍵在于如何更好地意識到這一過程……。

斯基爾斯的討論對藝術(shù)史和藝術(shù)都適用。她所描述的轉(zhuǎn)變已經(jīng)開始。第一代和第二代女性主義藝術(shù)都鼓勵(lì)了政治實(shí)踐，德博拉?切利（Deborah Cherry）將其描述為在理論和實(shí)踐層面上重新定義了藝術(shù)：“為了表達(dá)自己的含義，女性主義藝術(shù)家挑戰(zhàn)了藝術(shù)體制對藝術(shù)的本質(zhì)和功能的看法，駁斥了藝術(shù)是中立的、與價(jià)值無涉的觀念，揭穿了現(xiàn)代主義不關(guān)心政治的謬論?！彼囆g(shù)家南希?斯佩羅、蘇珊娜?萊西、萊斯利?拉博維茲（Leslie Labowitz）和梅?史蒂文斯以及藝術(shù)史家卡羅爾?鄧肯和格麗塞爾達(dá)?波洛克的作品，可以作為這些問題的典范，其他藝術(shù)家的作品也一樣可圈可點(diǎn)。

第一代藝術(shù)家、批評家和藝術(shù)史家在揭露藝術(shù)界的歧視，倡導(dǎo)改革以及讓當(dāng)代的和歷史上的女性藝術(shù)家獲得更廣泛的關(guān)注方面普遍取得了成功。第二代女性主義者沒有發(fā)展這些問題，而是采取不同的視角來看待它們，這種視角往往與批判的后現(xiàn)代主義的重要問題相關(guān)聯(lián)。她們的分析已變得更具跨學(xué)科性，利用了文學(xué)后結(jié)構(gòu)主義、精神分析法、符號學(xué)以及馬克思主義等政治哲學(xué)的研究。

IV.第二代藝術(shù)批評與方法論

與藝術(shù)史家相比，第二代女性主義藝術(shù)批評家對傳統(tǒng)方法論的批判更為激進(jìn)。批評家們迅速采取了新的方法。這可能是由于藝術(shù)批評缺乏一種穩(wěn)固的傳統(tǒng)，造成的后果就是加速與新思想的融合，而不是徹底挪用一種全新的方法論。在藝術(shù)史上，這種傳統(tǒng)有時(shí)會(huì)導(dǎo)致對新思想的抵制。另一方面，在女性主義文學(xué)理論和批評中，對解構(gòu)主義和心理分析方法的接受受其既有傳統(tǒng)的調(diào)和，而更充分地融入到對文學(xué)中女性體驗(yàn)和情感的早期研究中。

今天，女性主義藝術(shù)批評中的兩個(gè)基本立場共存，每個(gè)立場都有許多變化形式。一個(gè)是從女性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開端就存在的，而另一個(gè)還不到十年時(shí)間。第一代和第二代女性主義在批判性和藝術(shù)性方面的轉(zhuǎn)變，并不一定要從性質(zhì)上加以區(qū)分。

《差異性的未來》一書中描述了其他學(xué)科中的這兩個(gè)立場：“女性主義思想的早期狀態(tài)”強(qiáng)調(diào)“女性的狀況和體驗(yàn)”， 并試圖“減少和最小化差異的重要性”，因?yàn)椤芭c男性的差異意味著不平等和持續(xù)的壓迫”。因此，女性“開始記錄女性的世界”和她們的體驗(yàn)，而這些之前被排除在分析之外。第二代女性主義者“轉(zhuǎn)移重點(diǎn)”不是為了“最小化差異”，而是為了“強(qiáng)調(diào)其作為至關(guān)重要的研究焦點(diǎn)的價(jià)值”。

利帕德將這些藝術(shù)上立場的兩極分化稱為文化女性主義與社會(huì)主義女性主義。這些術(shù)語通過“女性”類別的概念明確表達(dá)出來。第一個(gè)立場有時(shí)被稱為本質(zhì)主義的，認(rèn)為女性是通過社會(huì)和文化機(jī)構(gòu)確定的固定類別，而較少通過女性固有的生物學(xué)性質(zhì)的概念來確定。它的倡導(dǎo)者往往試圖在分離主義模式下，描述或贊美具體的女性特質(zhì)，或揭示這些類別中女性被壓迫的歷史和性質(zhì)。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為女性是一個(gè)不固定的類別，總是在進(jìn)程中，通過女性在男性體系中的表達(dá)和意識形態(tài)構(gòu)造來考察。正如蒂克納所說，女性問題不是性別本身的定義，而是“文化本身的問題，在文化本身中，女性特質(zhì)的定義是被生產(chǎn)和爭論的，文化實(shí)踐不能從生物性別中衍生出來或直接映射到生物性別上”。第二代藝術(shù)家和評論家更關(guān)心的是“對特定意義系統(tǒng)（specific systems of signification）中 產(chǎn) 生 的不固定女性特質(zhì)的質(zhì)疑”。蒂克納在她關(guān)于紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館1985年的展覽《差異：關(guān)于表現(xiàn)與 性 別》（Difference: On Representation and Sexuality）的文章中討論了瑪麗?凱利、伊夫?洛馬克斯（Yve Lomax）和瑪麗?耶茨等藝術(shù)家的作品，正如她所說，它們關(guān)注“進(jìn)程中的性別，露絲?伊瑞格絲（Luce Irigaray）將其描述為‘還未成熟的女性’—在持續(xù)地、不容置疑地產(chǎn)生含義以及這些含義的主體地位的過程中，不斷地反抗文化霸權(quán)”。

這里所考慮的女性主義最重要的貢獻(xiàn)是，認(rèn)識到進(jìn)程中的表現(xiàn)與性別主觀性之間的關(guān)系，以及在其中進(jìn)行有效干預(yù)的必要性。這里所考慮的藝術(shù)家都有一個(gè)共同的目標(biāo)，就是“放開”女性并揭示決定其表現(xiàn)形式的鏡面反射關(guān)系，取消其作為“有標(biāo)記項(xiàng)”的地位，后者確保了男性類別的中心地位和安全性。

蒂克納將后來立場的發(fā)展與對“性別差異的心理－社會(huì)建構(gòu)”的理解聯(lián)系起來。

其結(jié)果是重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。從性別勞動(dòng)分工中的平等權(quán)利斗爭以及一種建立在重估現(xiàn)存生物的或社會(huì)的女性特征基礎(chǔ)上的文化女性主義，轉(zhuǎn)移為對性別分化過程、性別地位不穩(wěn)定性以及在父權(quán)制壓迫下挖掘自由或原始女性特質(zhì)的絕望的認(rèn)識。

居住在倫敦的美國藝術(shù)家瑪麗?凱利1973－1979年 的《產(chǎn) 后 記 錄》（Post-Partum Document）中列舉了這兩種立場，可與朱迪?芝加哥1985年的《生育計(jì)劃》相比較，因?yàn)閮烧叨寂c女性的生育和撫養(yǎng)經(jīng)歷有關(guān)。除了強(qiáng)調(diào)出生和母子關(guān)系的明顯差異之外，兩人從完全相反的角度探討各自的主題。凱利的作品是理論性的、意識形態(tài)導(dǎo)向的，以社會(huì)建構(gòu)的母性概念并包含精神分析的視角為基礎(chǔ)；而芝加哥的作品則是神話的、歷史的和經(jīng)驗(yàn)的，以對女性的贊美為基礎(chǔ)。

最近，這兩個(gè)團(tuán)體在藝術(shù)批評界爆發(fā)了一場關(guān)于方法論的辯論，這進(jìn)一步說明了她們的不同立場。不幸的是，雙方都對這場爭論進(jìn)行了對立性的構(gòu)想與簡單化的歪曲。明顯是第二代女性主義者的德博拉?切利在評論波洛克和帕克的《過去的女大師》時(shí)，勸告人們不要“延續(xù)統(tǒng)一的刻板印象”，比如“孤立的、僵化的女性類別”。她進(jìn)一步將第一代女性主義者推向了一個(gè)她們都不占據(jù)的生物決定論陣營，她將性（sex）定義為生物差異的參照物，將性別（gender）定義為文化問題，并假設(shè)所有不關(guān)心“性別”的藝術(shù)家和評論家在整個(gè)歷史中都堅(jiān)持一種本質(zhì)主義的、亙古不變的女性觀。相反，盡管第一代女性主義者經(jīng)常研究屬于女性的特定特征，但這些特征通常被視為是由文化決定的，并隨著這些決定因素的變化而在歷史中不斷變化。這群女性主義者通過“女性氣質(zhì)的固定符號”來看待這種持續(xù)性和變化，比如在芝加哥的《晚宴》這樣的作品中，其“政治/美學(xué)策略”是基于“‘差異’已經(jīng)確定的相同條件之上”。第二代女性主義者尋求“解開”女性的束縛，而不是揭示其基于男性制度和結(jié)構(gòu)的決定因素。

電影制片人和電影評論家簡?溫斯托克（Jane Weinstock）更具體地批評了對第一代女性主義藝術(shù)家的關(guān)注。她將許多第一代女性主義藝術(shù)，特別是南希?斯佩羅的藝術(shù)描繪為“贊美他者”。像許多其他后現(xiàn)代女性主義者一樣，她鄙視“對差異的贊美”和“他者的神話”，她更喜歡那些“揭露而不是創(chuàng)造神話”的藝術(shù)家，諸如伊洛娜?格拉內(nèi)（Ilona Granet）、珍妮?霍爾澤、瑪麗?凱利和芭芭拉?克魯格。這些藝術(shù)家分析了“含義是如何產(chǎn)生和組織的”，從而破壞了“統(tǒng)治的結(jié)構(gòu)”。這種態(tài)度表達(dá)了近十年來女性主義藝術(shù)和批評的轉(zhuǎn)變。

溫斯托克對斯佩羅來信的回應(yīng)是要質(zhì)疑她所稱的斯佩羅的“探尋女性本質(zhì)”，再次將表達(dá)性別的觀念曲解成本質(zhì)主義的。斯佩羅陣營的許多女性主義者則認(rèn)為那種性別是社會(huì)建構(gòu)的。斯佩羅和溫斯托克作為女性主義藝術(shù)思想在兩個(gè)并存階段的代表，兩者之間的差異縮小為對女性的理解的差異，即至少在歷史上的某一時(shí)刻（共時(shí)性的），女性是以某種方式存在的、固定的，因此是可以挖掘的，這算是對性別建構(gòu)的不穩(wěn)定過程的另一種研究。盡管性別可能只是作為一種建構(gòu)而存在，但女性確實(shí)擁有共同的經(jīng)歷，而性別建構(gòu)本身也是反復(fù)經(jīng)歷的結(jié)果，無論采取斯佩羅還是瑪麗?凱利的性別觀都是如此。斯佩羅工作立足于女性身份的狀況，立足于女性與自身以及其他女性的關(guān)系；而凱利則考慮了自我是如何在與社會(huì)的、意識形態(tài)的和心理的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)中建立起來的。斯佩羅希望從這一固定的立場中抽出片刻來審視和/或贊美它；而溫斯托克和其他人則希望完全放開這一立場。它們是相互排斥的概念，而又都是可操作的。編碼建構(gòu)的層面是共同的、共享的體驗(yàn)層面，一者揭示了兩者之間的連續(xù)性，一者揭示了內(nèi)在的不連續(xù)性和分離性。

蒂克納對這兩代人的看法并不是如此消極、兩極分化。她不僅對第二代關(guān)注的問題進(jìn)行了非常犀利、深入的分析，而且還對第一代女性主義藝術(shù)作為一個(gè)正在進(jìn)行的項(xiàng)目表示同情，這可以從她最近關(guān)于南希?斯佩羅的文章中看出。蒂克納不同意溫斯托克關(guān)于斯佩羅是在贊美“差異”的說法，她聲稱她的意圖是創(chuàng)造與法國女性主義理論家所說的“女性繪畫”（la peinture féminine）相關(guān)的“女性書寫”（l′écriture féminine）。在她的文章中，蒂克納不僅為女性主義批評提供了一個(gè)實(shí)質(zhì)性的學(xué)術(shù)模式和方法論，而且還將第一代藝術(shù)從放逐中拯救出來，并重建為一個(gè)可行的事業(yè)。

利帕德在向更具解構(gòu)性的立場前進(jìn)的道路中，也拒絕放棄這一立場。在“社會(huì)主義女性主義與激進(jìn)的或文化的女性主義”之間的辯論中，她同時(shí)支持雙方的立場。利帕德將瑪麗?凱利和南希?斯佩羅都納入了她1980年在倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院舉辦的展覽《議題：女性藝術(shù)家的社會(huì)策略》中。利帕德評論道：

“議題”中的一些藝術(shù)家……拒絕將她們的社會(huì)行動(dòng)主義與她們參與女性遙遠(yuǎn)歷史和世俗關(guān)系的神話和能量分開。

在我看來，把女性體驗(yàn)的所有這些方面都視為危險(xiǎn)的刻板印象，往往意味著同時(shí)拒絕我們女性身份中一些更有價(jià)值的方面。盡管現(xiàn)在被用來對付我們，但它們的最終消失會(huì)非常有益于主流文化。

格麗塞爾達(dá)?波洛克還假設(shè)了一個(gè)更具包容性的觀點(diǎn)：

為了避免接受由自然性別決定的女性作品同質(zhì)化的女性刻板印象，我們必須強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)作品的異質(zhì)性、個(gè)體創(chuàng)作者和作品的特殊性。然而，我們必須認(rèn)識到女性的共同點(diǎn)——這是后天培養(yǎng)而非天性的結(jié)果，即產(chǎn)生性別差異的歷史上多變的社會(huì)體系。

這種交流實(shí)際上代表了兩個(gè)女性主義團(tuán)體的不同意識形態(tài)立場。這兩種立場都具有潛在的價(jià)值，盡管事實(shí)上是在否認(rèn)它（在這種僵局中，將修正性精神分析女性主義思想作為建構(gòu)自我與建構(gòu)“女性”類別之間的聯(lián)系是有道理的）。如梅?史蒂芬斯最近的藝術(shù)作品通過她的后現(xiàn)代詞匯“分離”和“碎片”成功地協(xié)調(diào)了這兩種立場，這兩個(gè)詞匯都批判了父權(quán)制制度，陳述了具體的女性關(guān)切。溫斯托克指責(zé)切利對“性別”差異的定義只是生物學(xué)上的，它假定了一種“女性本質(zhì)”，以及近期女性主義文學(xué)中的許多其他類似含義，這有可能簡單化地將第一代女性主義“移植”到本質(zhì)論陣營的危險(xiǎn)。這種不作分類的做法，肯定與所宣稱的解體和解構(gòu)后現(xiàn)代女性主義的目標(biāo)背道而馳。

第二代當(dāng)代藝術(shù)批評家在使用后結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)和心理分析批評等新的后現(xiàn)代方法論時(shí)引入了女性主義視角。這類批評家的人數(shù)在不斷增加，其中包括克雷格?歐文斯（Craig Owens），尤其是他的論文《他者的話語：女性主義者和后現(xiàn)代主義》（The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism）以及許多女性（經(jīng)常是藝術(shù)家本人），如瑪莎?羅斯勒、西爾維亞?科爾波夫斯基（Silvia Kolbowski）、簡?溫斯托克、凱特?林克（Kate Linker）、蒂克納和阿比蓋爾?所羅門-戈多（Abigail Solomon-Godeau）等。女性主義的后現(xiàn)代批評甚至進(jìn)入了主流藝術(shù)雜志，盡管其代表性仍然不足。這種批評通常涉及特定的藝術(shù)內(nèi)容并不奇怪，其內(nèi)容都與政治、后現(xiàn)代理論問題有關(guān)，如政治解構(gòu)策略或精神分析建構(gòu)的作品。這類作品關(guān)注欲望、女性的形象塑造和意識形態(tài)建構(gòu)方式。這類藝術(shù)非常普遍，并以迅猛的速度發(fā)展，其批評也是如此。目前的情況似乎有利于新的方法論批評以及它所支持的藝術(shù)，卻留下了那些活躍的第一代女性主義藝術(shù)家的全部藝術(shù)，她們在缺少扎實(shí)批評的環(huán)境中在不同而又仍然重要的女性主義領(lǐng)域工作著。因此，那些從一開始就在社會(huì)背景下研究女性藝術(shù)的批評家們，就不得不承擔(dān)起女性藝術(shù)批評的全部重任。

紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽《差異：表現(xiàn)與性別》體現(xiàn)了方法論和藝術(shù)的許多新趨勢。由于它是由藝術(shù)評論家凱特?林克和電影評論家簡?溫斯托克共同策劃的，因此電影和錄像以及更為“傳統(tǒng)的”藝術(shù)作品被一同展出；這樣的分類細(xì)目是當(dāng)前展覽趨勢的特點(diǎn)。展覽通過藝術(shù)作品和目錄體現(xiàn)了對藝術(shù)和電影的后結(jié)構(gòu)主義、心理分析方面的思考。展覽目錄文章是由同一“激進(jìn)派”的成員撰寫的，包括歐文斯和蒂克納。顧名思義，該展覽關(guān)注性別與表現(xiàn)，并強(qiáng)調(diào)了女性性別。該展覽主要由女性主義藝術(shù)家和評論家組成，包括解構(gòu)主義藝術(shù)家，如美國的芭芭拉?克魯格、瑪莎?羅斯勒、謝莉?萊文（Sherrie Levine）、西爾維婭?科爾布斯基和漢斯?哈克（Hans Haacke），以及英國的瑪麗?凱利、伊夫?洛馬克斯、瑪麗?耶茨和維克多?布爾金（Victor Burgin）。作為女性主義關(guān)注差異和性別而非女性本身的新方法論的典型代表，此次展覽并不是分離主義的。不僅男性藝術(shù)家和評論家都有代表，蒂克納等人也把對男性性別的討論納入了她關(guān)于表現(xiàn)和性別的女性主義話語中。

盡管這些新方法論的影響力不斷上升，但對其與女性主義關(guān)系的批評也已經(jīng)開始，盡管這種批評尚沒有充分展開。在他對這些方法的評價(jià)中，歐文斯首先指出了“對父權(quán)制的女性主義批評與對表現(xiàn)的后現(xiàn)代主義批評”之間的一個(gè)契合點(diǎn)，即兩者都拒絕總體化的理論建構(gòu)。不過，正如歐文斯所論，“女性所否定的并不是理論本身，也不只是像利奧塔所認(rèn)為的男性賦予理論的優(yōu)先權(quán)?！_切地說……，它們挑戰(zhàn)的是……理論自身與其對象之間保持的距離—一種客觀化和掌控的距離”。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義的方法論在反對權(quán)利主義者的掌控話語時(shí)，經(jīng)常提到女性主義和女性。盡管“女性主義聲音”作為打破后現(xiàn)代文化中掌控話語的模式具有重要意義，但正如歐文斯所言，后現(xiàn)代理論“傾向于忽視或壓制這種聲音”。因此，他認(rèn)為“后現(xiàn)代主義可能是另一個(gè)旨在排斥女性的男性發(fā)明”。

蒂克納質(zhì)疑詹姆森（Jameson）和德里達(dá)（Derrida）等作家對“女性隱喻”的使用是否意指后現(xiàn)代拒絕權(quán)威和“主人話語”（master discourse）。她追問這是否只是有關(guān)女性的另一種陳詞濫調(diào)。

這些智力上的退讓在某種程度上是男性哲學(xué)家對女性地位的搪塞嗎？接受女性是一種時(shí)髦的搪塞之舉以避免精神分析和女性主義的主觀性理論對男性造成的后果嗎？……當(dāng)那些通過拒絕掌控話語來展示自己最終掌控的主人們……時(shí)髦地提及女性主義，它仍然是一個(gè)飄忽的類別，沒有相關(guān)的姓名、日期或需要爭論的文本。

在這樣的話語中，女性有可能再次被定位為弱者的危險(xiǎn)，這種有關(guān)“本質(zhì)”和“體驗(yàn)”的本質(zhì)論說法，與文化、理論和智力相對立。

盡管存在這樣的危險(xiǎn)，女性主義后現(xiàn)代主義與理論的互動(dòng)還是相當(dāng)豐富和富有成效的。像蒂克納所認(rèn)為的，要是“女性主義是一種政治，而不是一種方法論”，那么利用和改造任何可用的方法論工具，包括“男性”理論，都是合法的。不幸的是，這種女性主義的后現(xiàn)代主義定位往往會(huì)以專制主義的形式出現(xiàn)。

V.方法論：藝術(shù)史

像所有學(xué)科中的女性主義學(xué)術(shù)研究一樣，女性主義藝術(shù)史方法論已變得越來越復(fù)雜，從希望將女性主義融入傳統(tǒng)的學(xué)科方法論，轉(zhuǎn)變?yōu)榻鈽?gòu)和批評學(xué)科本身。正如藝術(shù)批評方法論一樣，女性主義藝術(shù)史方法論也因個(gè)人的意識形態(tài)立場而異，而這種意識形態(tài)立場自身往往受到國籍的制約。肖沃爾特將“英國對國際女性主義批評的貢獻(xiàn)”描述為“對性別與階級之間聯(lián)系的分析，對大眾文化的強(qiáng)調(diào)以及一種馬克思主義文學(xué)理論的女性主義批評”。她引用了社會(huì)學(xué)家奧利弗?班克斯（Olive Banks）的話，評論道“在英國，社會(huì)主義或馬克思主義與女性主義之間的聯(lián)系比美國更為緊密”。

蒂克納清晰地描述了歐洲評論家與美國評論家（不一定是所有女性主義者，而是后現(xiàn)代主義者在性別問題或她所定義的表現(xiàn)問題上的發(fā)言）在方法上的差異：

這些問題已被美國評論家預(yù)先演示過了，很大程度上是在沃爾特?本雅明（Walter Benjamin）、讓?鮑德里亞（Jean Baudrillard）、居伊?德波（Guy Debord）和法蘭克福學(xué)派的各種影響下進(jìn)行的。英國的同類文章則更多地借鑒了貝爾托?布萊希特（Bertol Brecht）、路易?阿爾都塞（Louis Althusser）、羅蘭?巴特（Roland Barthes）的著作以及歐洲馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義和精神分析學(xué)的傾向。

討論中重要的歐洲部分，是意識形態(tài)中性別化主題的理論化（特別是基于阿爾都塞和拉康的理論）。

盡管來自歐洲的激進(jìn)思想的影響已極大地改變了美國藝術(shù)批評的學(xué)科，也包括我們所看到的女性主義藝術(shù)批評，但對美國女性主義藝術(shù)史的影響才剛剛發(fā)生。確實(shí)，正如拉里?西爾弗為本刊撰寫的研究現(xiàn)狀一文所描述的那樣，直到最近，新的方法論對美國藝術(shù)史的傳統(tǒng)學(xué)科的影響程度比對美國女性主義藝術(shù)史的影響更大。

其中的原因有很多。首先，大多數(shù)美國藝術(shù)史家沒有像英國人那樣在激進(jìn)理論和方法論上所擁有的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，如馬克思主義，因此對該理論的女性主義轉(zhuǎn)變沒有那么快地作出回應(yīng)。事實(shí)上，美國藝術(shù)史家并不鼓勵(lì)使用任何特定的方法論，除了“傳統(tǒng)的”，即經(jīng)驗(yàn)性的方法，無論其涉及什么方面。問題在于對理論的恐懼和不信任，以及對藝術(shù)史方法論普遍缺乏興趣。

其次，第一代美國女性主義藝術(shù)史家從一開始就轉(zhuǎn)向社會(huì)史的研究，由于這種方法在傳統(tǒng)藝術(shù)史的背景下顯得很激進(jìn)，因此他們滿足于待在邊界范圍內(nèi)，而不是探索更新的方法。最后，美國對歐洲的方法論存在一定的不信任感，這讓那些將它們當(dāng)作研究工具的人猶疑不定。還有一種情況是，一些接受歐洲理論的美國人會(huì)不加選擇地模仿它，而不是根據(jù)自己的目的加以改造。這些未經(jīng)合成的模式也會(huì)把潛在的倡導(dǎo)者拒之門外。

由于這些和其他一些原因，美國女性主義藝術(shù)史與該學(xué)科本身的傳統(tǒng)界限在很大程度上一直被固定在較為保守的方法論之內(nèi)，而不是擴(kuò)展和統(tǒng)一她們自己有時(shí)前后不一致的方法論。隨著女性主義藝術(shù)評論家接受其他學(xué)科的模式，以及歐洲模式在藝術(shù)史上的更大影響，新一代的美國女性主義藝術(shù)史家開始采用新的方法論以服務(wù)于自己的目的。

第一代美國女性主義者的貢獻(xiàn)盡管有局限性，但作為基礎(chǔ)工作仍很重要。女性主義藝術(shù)史家首先關(guān)注的是恢復(fù)女性藝術(shù)家缺失的歷史和從女性視角重新解釋圖像，以便揭示和批判地分析女性在歷史中被賦予的角色。她們還批評了被視為線性發(fā)展的男性天才的藝術(shù)史準(zhǔn)則，該準(zhǔn)則基于藝術(shù)史教科書中仍然體現(xiàn)的藝術(shù)等級：意大利文藝復(fù)興高于北方地區(qū)、19世紀(jì)法國藝術(shù)高于19世紀(jì)美國藝術(shù)、“高等”藝術(shù)高于手工藝，以及男性高于女性。顯然，這些判斷不過是武斷的說法，并非普遍的絕對標(biāo)準(zhǔn)，女性藝術(shù)家、評論家以及藝術(shù)史家開始質(zhì)疑宣揚(yáng)這些判斷的學(xué)科的本質(zhì)。

美英兩國藝術(shù)史家、評論家之間以及兩代女性主義之間的主要區(qū)別之一是，作為女性主義研究的目標(biāo)和任務(wù)而提出這些問題的方式。1975年，格洛麗亞?奧倫斯坦在提供大量統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)指出藝術(shù)界中的不平等現(xiàn)象之后，描述了有待完成的工作。她說，女性藝術(shù)家和女性主義評論家必須向博物館和美術(shù)館施加壓力，女性主義藝術(shù)史家必須記錄女性的藝術(shù)史?！爱?dāng)重要的女性藝術(shù)家的名字被囊括在藝術(shù)史書籍和課程中時(shí)，我們才會(huì)知道，女性在知識史和文化史上進(jìn)行了一場重大的革命?！?/p>

布勞德進(jìn)一步呼吁女性主義者教育男人的同時(shí)，也教育女人“去質(zhì)疑那些在過去已自動(dòng)將我們一半人口的經(jīng)驗(yàn)排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外的神話、價(jià)值觀和文化假設(shè)的普遍有效性”。這是一個(gè)可行且有價(jià)值的目標(biāo)，但許多人會(huì)聲稱，只有支持壓迫女性的意識形態(tài)基礎(chǔ)被了解和揭露，這種教育（甚至“鼓勵(lì)藝術(shù)教育中的體制變革”）才會(huì)有用。

最近，在很大程度上，由于早期對藝術(shù)史學(xué)科的傳統(tǒng)范疇和標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑，女性主義者開始懷疑在這些范疇內(nèi)工作的可能性。當(dāng)今許多女性主義藝術(shù)史家認(rèn)為不僅僅是“缺乏恰當(dāng)?shù)囊庾R”，而經(jīng)過一段時(shí)間的提升意識的教育之后，會(huì)允許在這個(gè)學(xué)科之內(nèi)的女性藝術(shù)家研究。的確，他們相信藝術(shù)史領(lǐng)域是“基于永遠(yuǎn)無法正確解釋女性角色和形象的假設(shè)之上”。正如鄧肯在她對女性主義藝術(shù)批評的討論中所說：“在既定的模式下（加入女性的舊藝術(shù)史）進(jìn)行更多更好的批評，都不是真正的解決方案。對已確立的藝術(shù)思維的價(jià)值以及它如何作為意識形態(tài)發(fā)揮作用，必須批判性地分析而不是重新提議。”

波洛克和帕克在《過去的女大師》中同意鄧肯的說法，她們的觀點(diǎn)在后來的文章中甚至更加有力。她們也認(rèn)為，女性主義在藝術(shù)中的任務(wù)與男性體制范圍內(nèi)女性的簡單合法化或試圖培養(yǎng)新的態(tài)度有很大不同。

……女性被排除在學(xué)院之外，不僅意味著參加展覽、獲得專業(yè)地位和認(rèn)可的機(jī)會(huì)減少。它意味著她們被排除在參與和以不同方式?jīng)Q定創(chuàng)造藝術(shù)語言、含義、意識形態(tài)、世界觀和主流文化的社會(huì)關(guān)系的權(quán)力之外。

女性主義藝術(shù)史的任務(wù)不是“爭取進(jìn)入現(xiàn)有男性主導(dǎo)的藝術(shù)領(lǐng)域并獲得承認(rèn)”，而是“批判藝術(shù)史本身……作為一種制度化的意識形態(tài)實(shí)踐，通過提供世界的圖像和解釋來促進(jìn)社會(huì)制度的再生產(chǎn)”。蒂克納還指出，女性主義藝術(shù)不僅要“意識形態(tài)明確”，還必須對其進(jìn)行真正的“改造”。斯韋特蘭娜?阿爾珀斯（Svetlana Alpers）還呼吁重寫藝術(shù)史，尤其是通過重新思考“什么是藝術(shù)史一直在警醒的，而什么是尚未這樣做的，來重寫美術(shù)史”。

然而，盡管有這些觀點(diǎn)，但第一代美國藝術(shù)史家卻很少始終如一地進(jìn)行這種批評。波洛克與安?薩瑟蘭?哈里斯之間的交流與討論美國女性主義藝術(shù)史的狀況以及第一代與第二代女性主義之間的區(qū)別息息相關(guān)。哈里斯在《1550－1950年的女性藝術(shù)家》（Women Artists:1550－1950）中從“名聲、新穎性、特殊性”方面討論了文藝復(fù)興時(shí)期畫家索福尼斯巴?安圭索拉（Sofonisba Anguissola），波洛克通過她本人從社會(huì)和階級方面對同一藝術(shù)家的討論而對其提出質(zhì)疑。哈里斯說，上文所引的觀念不是波洛克所稱的起源于男性的“神話”，而是“影響男性女性的歷史意義的因素”。名聲與哈里斯的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)相關(guān)，而對于波洛克來說，名聲是無關(guān)的，或者說，是社會(huì)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，必須揭露社會(huì)結(jié)構(gòu)本身，以便發(fā)現(xiàn)女性被置于其中的方式。哈里斯的展覽目錄文章確實(shí)充滿了有價(jià)值的信息，正如她指出的那樣，被許多人挪用，也許包括波洛克。但正如波洛克所暗示的那樣，哈里斯并沒有致力于超越“附加式”描述性的意識形態(tài)女性主義，這與她在其他重要論文中的結(jié)論保持了一致。這個(gè)結(jié)論的后續(xù)文字的試探性和猶疑性，與波洛克堅(jiān)定的女性主義馬克思主義相對立，而這是兩者之間的真正區(qū)別，不是產(chǎn)生的信息，而是它的用途。

鑒于導(dǎo)入性概覽課程以及更詳細(xì)的時(shí)期考察中涉及的紀(jì)念物和藝術(shù)家的選擇不可避免地具有一定程度的隨意性和個(gè)人化，少數(shù)女性的納入很容易得到解釋……這些藝術(shù)家必須慢慢融入她們的藝術(shù)歷史背景。很長時(shí)間以來，她們都被完全遺漏或孤立了，甚至在本次展覽中也是如此，僅作為女性藝術(shù)家而不只是作為藝術(shù)家進(jìn)行討論，仿佛以某種奇怪的方式她們不是其文化的一部分一樣。要是這次展覽有助于徹底地消除未來任何關(guān)于這個(gè)主題展覽的正當(dāng)理由，那這次展覽便是成功的。

當(dāng)然，這篇論文比波洛克的論文寫得更早；但哈里斯在回應(yīng)波洛克的文章時(shí)并沒有改變她的立場。她只是聲稱波洛克的方法“不適合”她的展覽目錄論文。在第一代美國女性主義藝術(shù)史的強(qiáng)有力聲音中，人們不斷聽到這些否定方法論的聲音。

美國第一代女性主義藝術(shù)史研究的保守狀態(tài)，在一系列探索其研究狀態(tài)的文章中也很明顯。戴安娜?羅素對藝術(shù)史上女性主義學(xué)術(shù)研究的評論中，呼吁忠誠和嚴(yán)謹(jǐn)。她辨別出兩種學(xué)術(shù)中的兩股潮流：尋求信息與觀念或思想導(dǎo)向。她感嘆這種學(xué)術(shù)研究的傳統(tǒng)性質(zhì)，但她沒有論及任何新的方法論，也沒有論及方法論本身，或是英國學(xué)術(shù)研究。她確實(shí)指出，女性主義藝術(shù)史家在利用本領(lǐng)域外的方法方面落后于女性主義文學(xué)史家，她特別贊揚(yáng)鄧肯既是一位女性主義者又是一位學(xué)者。羅素基于對女性主義學(xué)術(shù)研究過于情緒化的刻板概念，而告誡那些“豐富的思想”淹沒于“感情風(fēng)暴”的人，這個(gè)問題在1980年便不再相關(guān)。她擔(dān)心女性主義藝術(shù)史家只會(huì)“互相說話”，并對她認(rèn)為經(jīng)?！澳懬拥摹毙拚髁x感到遺憾?！昂苌儆腥嗽敢猓ɑ蛞苍S能夠）提出通過重新審視藝術(shù)史學(xué)科而產(chǎn)生的問題，也很少有人提出與傳統(tǒng)觀點(diǎn)相反的見解或想法?！绷_素恰當(dāng)?shù)孛枋隽嗣绹灾髁x藝術(shù)史的研究現(xiàn)狀，但忽視了其他的工作。當(dāng)時(shí)（1980）的英國人已發(fā)表了一些更激進(jìn)的論文，如波洛克的《女性圖像有什么問題》（1977）和蒂克納發(fā)表在主要的學(xué)術(shù)期刊《藝術(shù)史》上的對藝術(shù)中表現(xiàn)女性性欲的學(xué)術(shù)性心理學(xué)研究，《身體政治》（The Body Politic）（1978）。安瑟?卡倫（Anthea Callen）的著作《1870－1914年間工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的女藝術(shù)家》（Women Artists of the Art and Crafts Movement，1870－1914）也于1979年出版。羅素的文章是在學(xué)術(shù)著作大量涌現(xiàn)與方向轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)刻撰寫的，這解釋了她的許多遺漏，但也反映了直到最近美國學(xué)者對美國以外的研究關(guān)注甚少。

在對女性主義藝術(shù)史狀況更為保守的概述《女性主義改變了藝術(shù)史嗎？》（Feminism:Has It Changed Art History?）中，瑪麗?加勒德呼吁將女性藝術(shù)家納入“常規(guī)的藝術(shù)史課程”和標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史教科書中，以避免她擔(dān)心的可能成為“我們自己設(shè)計(jì)的巨大文化聚居區(qū)”。她指出了迄今為止用來描寫女性藝術(shù)家的兩種方法：第一種是“來自聚居區(qū)的感嘆”，意在“以辯護(hù)者的身份書寫，來彌補(bǔ)學(xué)術(shù)上缺少對女性藝術(shù)家成就的關(guān)注”；第二種是尚未探索的方式，意在“從另一端看待歧視女性的歷史事實(shí)，這種排斥政治對男性藝術(shù)意味著什么呢？”。因此，她的方法是根據(jù)女性在男性文化中的地位來看待藝術(shù)，如她1982年在關(guān)于阿特米西婭?簡蒂萊斯基中的文章中所述。加勒德研究了藝術(shù)家作為革新者在線性的、男性導(dǎo)向的藝術(shù)史傳統(tǒng)中的重要性，一種連續(xù)的、進(jìn)步的、創(chuàng)新的藝術(shù)史。沿著同樣的路線，布勞德在女性主義藝術(shù)方面的工作也很重要，本篇論文中對她的多次引用就證明了這一點(diǎn)。而她類似的保守偏見也會(huì)定期出現(xiàn)，如在她關(guān)于米里亞姆?夏皮羅的文章中，她試圖使這位藝術(shù)家在男性的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中的地位合法化；在論述德加的文章中，她把德加定位為一個(gè)局外人，從而把他從厭惡女性的態(tài)度的指控中解救出來；在她最近與加勒德合撰的方法論文章中，建議重回研究社會(huì)史之上的品質(zhì)。

盡管比許多方法更為激進(jìn)，但在加勒德和布勞德的合著中仍采用了有些模棱兩可、不夠精確的方法。她們的選集《女性主義和藝術(shù)史》（Feminism and Art History）仍是該領(lǐng)域在美國所做的一些最好作品的基本學(xué)術(shù)綱要。而由于她們的論點(diǎn)原本有力的解釋，她們有所保留有些隱晦的假設(shè)，更清楚地揭示了美國女性主義藝術(shù)史家的問題。

雖然加勒德和其他人提出了關(guān)于女性在藝術(shù)和社會(huì)中受到壓迫的重要問題，但她們樂于看到女性藝術(shù)在藝術(shù)史的傳統(tǒng)學(xué)科中站穩(wěn)腳跟，以及對女性主義問題的新意識。她們的立場是“中間派的”，而不是“激進(jìn)主義的”或“分離主義的”。在上面引用的有關(guān)女性主義藝術(shù)史的最新文章中，布勞德和加勒德顯示出對新方法論知之甚少，并譴責(zé)了她們所稱的結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)。她們聲稱這些方法“可能與許多女性主義藝術(shù)史家并不相投”，忽略了那些確實(shí)使用解構(gòu)主義方法的人。她們只是以最表面的方式引用了波洛克和帕克的《過去的女大師》，將其視為馬克思主義－社會(huì)主義的，卻沒有意識到其解構(gòu)主義的主旨。以伊萊恩?肖沃爾特的思想為基礎(chǔ)（她談?wù)摿宋膶W(xué)中與“形式和結(jié)構(gòu)的‘科學(xué)’問題”有關(guān)的新方法論），她們將新方法論等同于“形式主義對內(nèi)容的漠視”，而沒有認(rèn)識到后現(xiàn)代女性主義方法論特別關(guān)注內(nèi)容。

布勞德和加勒德在較早的文章中引用的一段話中最清晰地揭示了她們的方法。她們聲稱馬克思主義的方法是有限的，最終導(dǎo)致藝術(shù)史與歷史研究的融合。她們在這種馬克思主義“批判性分析”的背景下引用了波洛克。她們呼吁回歸對“品質(zhì)”的思考，以取代她們所拒絕的更為修正主義和激進(jìn)的方法論：“看看藝術(shù)在歷史上是如何發(fā)揮作用的……而更是……它發(fā)揮了多么大的作用?！边@種方法再次強(qiáng)調(diào)了“偉大”藝術(shù)的歷史定義的霸權(quán)，而不是探究真正的修正主義藝術(shù)史所帶來的后果和新問題。 她們肯定地引用了波洛克的說法，即“藝術(shù)是意識形態(tài)的組成部分，而不只是圖解它”。但她們也聲稱，像她這樣的批評忽視了藝術(shù)的形式方面，使其僅僅成為歷史。波洛克的整個(gè)觀點(diǎn)恰恰相反。她最新的著作與最具解構(gòu)主義的女性主義藝術(shù)史一樣，通過形式和內(nèi)容兩方面來研究藝術(shù)中的意識形態(tài)問題。

布羅德和加勒德在呼吁重新回到“特殊而與眾不同”的藝術(shù)研究中時(shí)，運(yùn)用了手表的比喻：“當(dāng)人們拆開手表以查看其工作原理，最終又會(huì)將其重新組合在一起，這樣它就可以繼續(xù)工作?！彼齻儗Ρ扔鞯倪x擇頗具啟發(fā)性：一個(gè)人可能為另一個(gè)目的而選擇不同的比喻。如有人可能會(huì)將藝術(shù)史與一套舊衣服聯(lián)系起來，這些舊衣服得用來制作新的禮服。不是手表靜態(tài)的、固定的機(jī)制，其中所有部件得按相同的順序還原，舊衣服得重新裁剪和拼接才能制作出新衣服。這個(gè)比喻很有意味地闡明了該模式：手表通向固定觀念的重建，衣服則通向新的款式。

盡管作為女性主義藝術(shù)史的先驅(qū)者并對其做出了貢獻(xiàn)，布勞德和加勒德在最近的文章中都采取了更為保守的立場。作為女性藝術(shù)家的辯護(hù)人，她們采取了自身所鄙視的立場，因?yàn)樗齻儗ふ野⑻孛孜鲖I?簡蒂萊斯基這樣的“例外”，也就是那些存在于“高級”藝術(shù)環(huán)境中的人。她們使用源自男性藝術(shù)史的術(shù)語和標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)拒絕通過摒棄女性主義的馬克思主義方法和更新的方法來發(fā)現(xiàn)新方法的嘗試。

最訓(xùn)練有素、最有思想的美國女性主義藝術(shù)史家，常常承受著意識形態(tài)模糊的負(fù)擔(dān)。如惠特尼?查德威克（Whitney Chadwick）在其著作《女藝術(shù)家與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)》（Women Artists and the Surrealist Movement）中談到了女性超現(xiàn)實(shí)主義者在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的劣勢地位，并討論了超現(xiàn)實(shí)主義者中沖突和矛盾的“女性”概念，體現(xiàn)在她們對女性的所謂解放態(tài)度以及女性藝術(shù)家在該群體中所扮演角色的現(xiàn)實(shí)中。通過她的研究，這些女性成了自身具有個(gè)性的藝術(shù)家而為人所知。不過，查德威克并未探討女藝術(shù)家是重新協(xié)商還是甘愿共謀其被壓制定位的方式。她的著作填補(bǔ)了關(guān)于女性藝術(shù)家的文學(xué)作品中的重要空白，但受到了傳統(tǒng)方法的制約。它也缺乏更深刻質(zhì)疑超現(xiàn)實(shí)主義更具壓迫性結(jié)構(gòu)的理論框架。這并不意味著美國女性主義藝術(shù)史家并未對女性主義思想做出重要而持久的貢獻(xiàn)。相反，她們開創(chuàng)了這種思想。只是說，當(dāng)一本這樣質(zhì)量的書缺乏它所承諾的方法論精確性和一致性時(shí)，嚴(yán)格的分析一下方法是有必要的。

一些女性主義藝術(shù)史家對這一學(xué)科本身的結(jié)構(gòu)和價(jià)值提出了質(zhì)疑，除此之外，還發(fā)展了新的方法來考察女性藝術(shù)家過去/現(xiàn)在所處的位置。代表更激進(jìn)方法的美國人，比如鄧肯，即刻浮現(xiàn)在腦海中。她的方法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹?，討論了男性的?quán)力結(jié)構(gòu)，因其塑造了女性形象并控制了女性。諾克林的最新著作還解構(gòu)了大多數(shù)男性藝術(shù)中的女性形象，尤其是19世紀(jì)期間的。她特別關(guān)注了權(quán)力的本質(zhì)、意識形態(tài)和性別差異。

尤妮斯?利普頓（Eunice Lipton）關(guān)于德加的著作向藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)模式邁出了重要的一步，她通過德加的藝術(shù)對19世紀(jì)女性，尤其是妓女的地位變化進(jìn)行了非常精細(xì)的分析。然而，她對德加的女性形象的討論，從未讓我們從那個(gè)時(shí)代女性的角度來看待她們（這也許是這本書本身的主題）。從女性主義內(nèi)容來看，更重要的是，利普頓并沒有真正提到德加本人對其圖像的態(tài)度。許多問題從未得到回答：為什么德加一生的大部分時(shí)間幾乎只畫妓女？他為誰畫的那些作品？如果當(dāng)代女性看到了她們，她們是如何受到影響的，對女性的態(tài)度是如何改變的？另一方面，迪克斯特拉則將德加的女性直接與蛇蝎美人（femme fatale）語境中的世紀(jì)末情緒（fin-de-siècle）聯(lián)系了起來。

安瑟?卡倫在她的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)研究中，避開了聚焦于中心人物和主要作品的傳統(tǒng)方法，并討論了諸如對女性進(jìn)行手工藝品教育的意義，工藝美術(shù)活動(dòng)在維多利亞時(shí)代女性視角中的地位，以及工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中對女性活動(dòng)的文化限制等問題。她的結(jié)論是：通過堅(jiān)持基于性別的勞動(dòng)分工，該運(yùn)動(dòng)有助于“維持和延續(xù)”限制女性的文化成見。

現(xiàn)今最全面而一貫地闡明女性主義藝術(shù)史上最激進(jìn)立場的，是英國藝術(shù)史家格麗塞爾達(dá)?波洛克。布勞德和加勒德有關(guān)新方法在這一領(lǐng)域毫無作用的暗示，在波洛克的著作中被巧妙地推翻了。她的意識形態(tài)和方法論，是馬克思主義與精神分析和解構(gòu)主義理論的綜合，在一系列文章中得到闡述，其中最相關(guān)的是《女性、藝術(shù)和意識形態(tài)：女性主義藝術(shù)史家的問題》（Women，Art and Ideology:Questions for Feminist Art Historians）（1983）。在文中，她首先界定女性藝術(shù)和歷史研究的“概念框架”，并付諸實(shí)踐。在文章的開頭，她將自己的立場描述為“間接地置于馬克思主義的文化理論和歷史實(shí)踐范圍內(nèi)”。例如，“藝術(shù)產(chǎn)生其中的社會(huì)的性質(zhì)不只是封建的或資本主義的，還以歷史上的不同方式體現(xiàn)為父權(quán)制的和性別歧視的”。她一反馬克思主義的優(yōu)先原則，指出“性別關(guān)系中的支配和剝削不僅僅是階級之間最根本沖突的補(bǔ)充……”，她總結(jié)道：

……馬克思主義和女性主義在藝術(shù)史上的關(guān)系，難能拼湊一處的。它必定是對馬克思主義富有成效的掠奪，對它的解釋工具，對它有關(guān)資產(chǎn)階級社會(huì)及其意識形態(tài)運(yùn)行的分析以辨別資產(chǎn)階級女性氣質(zhì)的具體設(shè)定和掩蓋社會(huì)和性別對立現(xiàn)實(shí)的神秘化形式的掠奪。

波洛克的女性主義方法論超越了對藝術(shù)史學(xué)科的解構(gòu)和對評價(jià)性批評的排斥。她認(rèn)為方法論應(yīng)該“將重點(diǎn)放在解釋女性藝術(shù)作品的歷史形式上”。她的研究受到關(guān)于社會(huì)、階級、性別和意識形態(tài)的當(dāng)代哲學(xué)的、批判的觀念的啟發(fā)，將這些理解為歷史的進(jìn)程而不是靜態(tài)的“易管理的信息塊”，可應(yīng)用于藝術(shù)作品，或是可用藝術(shù)作品加以闡明的。因此，她的方法論不只是用藝術(shù)作品記錄事件的社會(huì)史；它關(guān)注作品本身的復(fù)雜性質(zhì)。強(qiáng)調(diào)具體和異質(zhì)性，她將歷史（定義為所有這些學(xué)科的混合體）理解為“過程和關(guān)系的復(fù)合體”，不是研究“藝術(shù)與社會(huì)”或是藝術(shù)與任何東西。

相反，我們得處理多重的歷史、藝術(shù)準(zhǔn)則、藝術(shù)界的意識形態(tài)、生產(chǎn)的形式、社會(huì)階級、家庭和性行為的相互作用，它們的相互決定和相互依賴必須以精確但異質(zhì)的結(jié)構(gòu)繪制在一起。

……藝術(shù)是意識形態(tài)的組成部分，它不只是闡明它……

女人、藝術(shù)與意識形態(tài)之間的關(guān)系，必須作為一系列變化的、不可預(yù)測的關(guān)系來研究。

波洛克最近的文章《現(xiàn)代性與女性空間》是將其方法論應(yīng)用于藝術(shù)作品的一個(gè)絕妙事例。她在這里尋求“解構(gòu)現(xiàn)代主義的男性主義神話”。這些現(xiàn)代主義神話在許多方面都被打破了，但波洛克特別是從女性主義的立場做到這點(diǎn)的。性別差異是社會(huì)建構(gòu)的假設(shè)，乃本論文的基礎(chǔ)。波洛克首先描述了她對女性主義藝術(shù)史項(xiàng)目的概念：首先，對女性藝術(shù)家數(shù)據(jù)的歷史恢復(fù)，以駁斥對她們的誤解，以及隨之而來的對藝術(shù)史學(xué)科的解構(gòu)；第二，創(chuàng)建一個(gè)“理論框架”來研究現(xiàn)代女性的藝術(shù)，以及“對性別差異的理論化和歷史分析”。

性、現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性不能作為我們給女性添加的特定類別，因?yàn)檫@只會(huì)將一種片面的男性觀點(diǎn)與規(guī)范聯(lián)系起來，并確認(rèn)女性是其他的和附屬的。性、現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性是由性別差異所組織起來的。要理解女性的特殊性，就要?dú)v史地分析特殊的差異結(jié)構(gòu)。

然后，她根據(jù)自己的主題詳細(xì)闡述了這一分析，利用空間“矩陣”來確定“社會(huì)上人為的性別差異秩序如何構(gòu)建瑪麗?卡薩特和伯思?莫里索的生活的”，而這又如何構(gòu)建了她們的創(chuàng)作。她的文章提供了女性主義藝術(shù)史的模型，該模型不考察女性在男性刻板印象中所處的位置（這仍然是一項(xiàng)有效的工作，尤其是鄧肯等人所做的工作），而是一幅領(lǐng)域地圖，顯示了她們在男性世界外可以獲得的領(lǐng)土，與她們作為女性所占據(jù)的領(lǐng)土。她的證據(jù)首先來自藝術(shù)品本身。她的結(jié)論是，盡管卡薩特和莫里索沒有“擺脫作為性別和階級主題的歷史建構(gòu)”，但她們作為女性的地位（相對于她們的性別本身）賦予了她們不同的視角。她們的作品不是反映這種狀況，而是由這種狀況構(gòu)建的。她指出了研究女性藝術(shù)時(shí)僅將其視為女性氣質(zhì)的產(chǎn)物，或者只是所建構(gòu)的女性的反映所存在的問題：“毫無疑問，女性氣質(zhì)是一種壓迫性的狀況，但女性為不同的目的而堅(jiān)守它，女性主義分析目前探討的不只是其局限性，還有女性商討和重塑那種立場的具體方式?！币虼耍蹇藢ε灾髁x研究本質(zhì)的意識形態(tài)立場與20世紀(jì)70年代的女性主義作家的方法論是對立的，這些作家試圖發(fā)現(xiàn)、揭示和斷言女性藝術(shù)家在男性結(jié)構(gòu)內(nèi)或與之分離的重要性。

有必要繼續(xù)出版關(guān)于女性藝術(shù)家過去和現(xiàn)在的專著，因?yàn)槲覀冃枰娴亓私馀运囆g(shù)家的生活和作品，以及她們?nèi)绾螀f(xié)商自己的條件和處境。不過，要是她們遵循“偉大藝術(shù)家”專著的模式，即便采用女性主義的視角，也只會(huì)強(qiáng)化關(guān)于偉大和天才的狹隘、浪漫的觀念。強(qiáng)行將女性藝術(shù)納入男性傳統(tǒng)，充其量只能是勉強(qiáng)地相合。

難以確定女性主義在多大程度上改變了藝術(shù)史研究，這主要是因?yàn)榈诙灾髁x也參與了后現(xiàn)代和解構(gòu)主義思潮的共同影響。然而，正如我們所看到的，由于女性主義不是一種自足的方法論，而是一種世界觀，它的影響現(xiàn)在更難以追蹤，而最終也更加重要。它并沒有將自身強(qiáng)加給藝術(shù)和歷史，作為一個(gè)規(guī)范的宣言或封閉的體系，籍此去描述過去和現(xiàn)在的藝術(shù)的有效性和無效性，而是對藝術(shù)和文化進(jìn)行了充滿活力的、持續(xù)的批判。它超越了對女性問題的關(guān)注，包含了對藝術(shù)的生產(chǎn)和評價(jià)以及藝術(shù)家角色的全新思考。

（原文載于The Feminist Critique of Art History，Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews，載于The Art Bulletin，1987年第3期，69卷，第326-357頁。）

注釋：

① 這樣的轉(zhuǎn)變也見于其他學(xué)科。參見黑斯特?艾森施泰因（Hester Eisenstein），《差異性的未來》（The Future of Difference）序言，黑斯特?艾森施泰因和艾利斯?賈?。ˋlice Jardine）編輯，新不倫瑞克，新澤西州，1985，XVI-XVIII。

特別參閱庫斯皮特關(guān)于南希?斯佩羅的文章，“南希?斯佩羅在A.I.R.畫廊”（Nancy Spero at A.I.R.），《美國藝術(shù)》，1975年7/8月，101-02；“南希?斯佩羅在A.I.R.畫廊和米里亞姆?夏皮羅在安德烈?艾默里奇市中心”（Nancy Spero at AIR and Miriam Schapiro at André Emmerich Downtown），載于《藝術(shù)雜志》，XXXVI，1976，144-146；“夏皮羅的啟示”（Spero’s Apocalypse），《藝術(shù)論壇》，1980年4月，34-35，以及他關(guān)于裝飾藝術(shù)和女性主義意向的文章（同注50）。

對于相似辯論的不同觀點(diǎn)，見卡羅爾?奧克曼（Carol Ockman）的回應(yīng)（《美國藝術(shù)》，1986年12月，11）對安妮?瓦格納（Anne M.Wagner）的《西方文化中的女性身體：當(dāng)代視角》（The Female Body in Western Culture:Contemporary Perspectives）的評論，蘇珊?蘇萊曼編輯（《美國藝術(shù)》，1986年10月，17，19），和瓦格爾的回復(fù)，11，13。

露西?利帕德在她后來的工作中也遠(yuǎn)離了對女性情感的生物學(xué)研究。她在展覽目錄文章“問題與禁忌”中說（見《明白了嗎？》，同注31），125-126，“我仍然認(rèn)為女性的藝術(shù)與男性的藝術(shù)不同，但我已經(jīng)擺脫了早先僅從形式上分析這些差異的嘗試”。

Grossman），“女性主義和方法學(xué)：歷史中藝術(shù)和建筑的變化動(dòng)態(tài)”（Feminism and Methodology: Dynamics of Change in the History of Art and Architecture），《第122期工作文件》（Working Paper No.122），韋爾斯利學(xué)院女性問題研究中心（Wellesley College Center for Research on Women），1983，2-6。也可參見該文了解截至1983年教科書所涉及的每個(gè)領(lǐng)域的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，及其中包括的女藝術(shù)家數(shù)量。

在她后來的文章，“荒野中的女性主義批評”，《新女性主義批評》（同注59），247，肖沃爾特顯示出她對新方法論更容易接受?！拔也⒉皇琴澩みM(jìn)女性主義空想家的分離主義幻想，也不意味著將各種智力工具排除在我們的批評實(shí)踐之外”。這里她承認(rèn)精神分析和后結(jié)構(gòu)主義的模式，而不僅僅是布勞德和加勒德所解釋的結(jié)構(gòu)主義。然而，她并不贊同如后結(jié)構(gòu)主義等基于男性話語的批評，而是尋求一種“真正以女性為中心的女性主義批評”，她稱之為“女性批評學(xué)”的一種“女性文化的理論”（第247-248及其后等頁，各處）。

（引自薩拉?戴[Sara Day]，“女性博物館”[A Museum for Women]，《藝術(shù)新聞》，1986年夏季，115）。

“……研究性別，同時(shí)還有階級、種族和性別認(rèn)同所隱含的權(quán)力關(guān)系；分析文學(xué)作品，分析歷史和社會(huì)；分析文化生產(chǎn)的環(huán)境，并分析特定歷史時(shí)刻這些內(nèi)容被銘刻于文本中的復(fù)雜性?！保ā皩?dǎo)言：走向唯物主義— 女性主義批評”[Introduction: Toward a Materialist-Feminist Criticism]，載于《女性主義批評和社會(huì)變革：文學(xué)和文化中的性別、階級和種族》[Feminist Criticism and Social Change:Sex，Class and Race in Literature and Culture]，朱迪思?牛頓和羅森弗爾德編輯，紐約，1985，XIX）

許多女性主義者已在她們的模式范圍內(nèi)開展工作，這與后現(xiàn)代女性主義研究和馬克思主義有明顯的親緣關(guān)系，特別關(guān)系到對意識形態(tài)的分析。