《華氏451》：文化失序的時代焦慮

馬楷博

《華氏451》是美國作家雷·布雷德伯里于1953 年創(chuàng)作的反烏托邦科幻小說。作為美國科幻界的巨擘，雷·布雷德伯里對世界科幻文學產生了重要影響。《華氏451》構建了一種反烏托邦的社會形態(tài)——政府宣布書籍為違禁品，書籍一經發(fā)現就要被消防隊焚毀，使民眾沉溺于電視和藥品中不能自拔，而主人公蒙塔格作為一名負責焚書的消防隊員，在邂逅了率真機敏的女孩克拉麗絲后，對自己的工作產生了懷疑，踏上了尋找真相的道路。

《華氏451》曾兩次被改編為電影，第一次由法國導演特呂弗于1966 年拍攝，第二次是由美國導演拉敏·巴哈尼（以下簡稱巴哈尼）于2018 年拍攝。特呂弗極其喜歡《華氏451》的故事，為了完成這部電影的拍攝前后花費了六年的時間，而巴哈尼版本的《華氏451》在制作上則更為精良。特呂弗與巴哈尼兩位導演因拍攝年代不同，采用的技術手段和對故事的表現形式有著明顯的差距。但形式的差異掩蓋不了精神內核的相似，因其面對著相似的文化困境——傳統(tǒng)西方知識分子在文化工業(yè)崛起的時代背景下，在反傳統(tǒng)、反權威的工業(yè)文化勃興之際，對自身不斷喪失文化話語權產生焦慮感。

一、同氣連枝的敘事策略

雷·布雷德伯里在《華氏451》中構建了一個架空的世界，而兩部改編電影對《華氏451》中的情節(jié)、人物都進行了二次創(chuàng)作，使之在不違背小說主題的前提下更加有利于電影化的表達。

首先，故事情節(jié)的設計對于主題的展現起到關鍵性的作用?！度A氏451》原著講述了只知焚書的消防隊員蒙塔格，因為克拉麗絲開始對自己的工作產生懷疑，最終殺死消防隊長畢堤后逃亡到森林，加入書人組織并目睹了城市的毀滅。兩部電影基本延續(xù)了這一結構。蒙塔格認清書籍的重要性并加入書人組織的過程，是兩部《華氏451》電影的核心情節(jié)。

其次，人物是作品中戲劇任務的承擔者，“人物從他們的外在面具后面做出的選擇同時塑造了他們的內在本性并推動了故事的發(fā)展”①［美］羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社，2014，第121 頁。。蒙塔格作為消防員，身上有著與其他消防員不一樣的特質，這在特呂弗版電影中表現為蒙塔格對電視墻的不屑一顧，在巴哈尼版電影中則表現為蒙塔格對人們沉溺于網絡直播與VR 游戲的不解。盡管具體形式不同，但相同的是對政府所推崇的娛樂文化產品的抗拒感，以及對自身存在價值與存在意義的懷疑。

最后，影片中出現的諸多符號共同構成了《華氏451》這部作品中的深刻意象。電影通過對這些現實符號進行富有意義的改寫，為這些符號賦予了與原意完全不同的含義。法國哲學家羅蘭·巴特指出：“一個符號具有指向多重意義的潛能?！眰鹘y(tǒng)的“消防隊”一詞，初級指意系統(tǒng)包含著能指“消防隊”這一詞語，指向了負責撲滅火災的團體這一所指，由它們所構成的初級指意系統(tǒng)的符號在次級指意系統(tǒng)中便指向了“扶危救困，救死扶傷的隊伍”這一所指，成為褒義的符號。而在電影中，因為消防隊任務的改變，由撲滅火災變成了焚燒書籍與抓捕藏書人士，由此消防隊這一符號在次級指意系統(tǒng)中成為貶義的符號?！皶迸c“消防隊”這兩個關鍵意象在兩部電影中都承擔了讓蒙塔格覺醒的重要作用，所承擔的意義與價值正是電影想要傳達給觀眾的觀念——以“書籍”為媒介的文化載體所帶來的深度思考，才能提升人的靈魂。

《華氏451》描繪出既有極權統(tǒng)治又有娛樂文化麻痹大眾的反烏托邦社會，一個身處《1984》與《美麗新世界》夾縫中的世界?！皹O權”用“極樂”美化自身，而“極樂”以“極權”為發(fā)展依仗，“極權”與“極樂”互為表里并融為一體。正如戴錦華所言：“當冷戰(zhàn)成為過去的世界，我們面對這樣一個事實，一種延續(xù)的專制形態(tài)正在降臨?！眱纱巍度A氏451》的創(chuàng)作，與其所處的時代文化背景密不可分。

二、波譎的大眾文化危機

通過對敘事元素進行分析后不難看出，盡管兩部電影的拍攝時間相隔五十年，但影片的主旨卻是驚人的相似。影片主旨產生的原因便與本文的主題息息相關，即大眾文化在過去一個世紀內的蓬勃發(fā)展，以及由大眾文化發(fā)展所進行的文化研究。

大眾文化起源于工業(yè)化與城市化，城市化帶來的階級隔離使原本所有階級共享一種文化的格局被打破，被統(tǒng)治階級得以在自己的生活區(qū)域內發(fā)展出一種獨立的文化。大眾文化具有以下兩個特質：（1）文化企業(yè)家以營利為目的而生產出來的文化；（2）思想激進的匠人、新興城市無產階級和倡導革新的中產階級生產出來的、旨在鼓動政治變革的文化。①［英］約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導論》，常江譯，北京大學出版社，2010，第20 頁。前者通過將文化變成商品的方式瓦解了文化的權威性，而后者則對所有的政治以及文化權威造成了挑戰(zhàn)。

在馬修·阿諾德之后，20 世紀英國的文學批評家利維斯繼承了馬修·阿諾德的文化理念。利維斯聲稱：“在任何一個時代，明察秋毫的藝術和文學鑒賞常常只能依靠很少的一部分人。除了一目了然和人所周知的案例，只有很少數人能夠給出不是人云亦云的第一手的判斷。”而這些“少數人”便是社會審美與文化的傳承者。利維斯認為，工業(yè)革命將一個完整的文化一分為二，一方面是少數人文化，一方面是大眾文明。②陸揚：《利維斯主義與文化批判》，《外國文化研究》2002 年第1 期，第10-15 頁。在利維斯看來，工業(yè)革命所帶來的大眾文明使“少數人”的地位發(fā)生了變化，“少數人”不再是社會文化品位高低的設定者，而“少數人文化”的權威則被流行小說、廣播、電影、廣告等大眾文明破壞殆盡。

20 世紀40 年代，法蘭克福學派的西奧多·阿多諾和馬克斯·霍克海默用“文化工業(yè)”這一概念來描述群氓文化，他們認為文化工業(yè)的產品具有兩個特性：同質性與可預見性。法蘭克福學者認為，資本主義制度通過“群氓文化”控制了工人的娛樂時間，而“群氓文化”又使工人們樂于為資本主義制度服務，“娛樂和信息工業(yè)（文化工業(yè)）生產出來的東西是讓人難以抗拒的……通過激發(fā)精神上或情感上的反應將‘心甘情愿的’消費者和文化的生產者綁定在一起，文化的受眾進而被納入整個資本主義體系”③［美］赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人》，劉繼譯，上海譯文出版社，2006，第7-26 頁。。資本主義通過文化工業(yè)生產的群氓文化消解了工人階級的反抗意識，使之心甘情愿成為資本主義制度的一員。

盡管法蘭克福學派與利維斯、阿諾德等人的立場不同，但是他們對于大眾文化的觀點有著相似之處，阿諾德與利維斯憂心大眾文化對文化權威的威脅會造成無政府的狀態(tài)，而法蘭克福學派則憂心權力階級通過大眾文化對民眾進行控制。二者都對大眾文化以及文化工業(yè)抱有敵視的態(tài)度，都認同“本真文化”。兩個派系的共同擔憂不僅與20 世紀的大眾文化環(huán)境有關，同樣也與當時的媒介迭代背景有關。

三、媒介迭代的焦慮癥候

通過對敘事元素和文化背景進行分析，盡管兩部電影的拍攝時間相隔半個世紀，但影片的媒介觀點卻驚人的相似，即將“書籍”這一媒介符號奉為人類知識的圭臬，而將“電視”與“網絡”等媒介形式視為文化的墮落或是極權的幫兇。影片主旨與一個多世紀以來媒介形式的劇變有著千絲萬縷的聯系。

針對20 世紀以來媒介環(huán)境的變化，媒介學家麥克盧漢提出媒介決定論，即把媒介本身看作新的文化產生的根源，而技術成為推動媒介發(fā)展的主要因素?！叭魏蚊浇椋慈说娜魏窝由欤?對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的； 我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事物中引進一種新的尺度?！泵浇楸旧硪彩且环N信息，而媒介作為信息的意義甚至超出了它所要傳遞的信息本身。而新的尺度意味著媒介的變化會導致使用者思維模式的改變。尼爾·波茲曼對媒介環(huán)境變化的態(tài)度更為悲觀：“失控的技術增長毀滅人類至關重要的源頭，它造就的文化將是沒有道德根基的文化，它瓦解人的精神活動和社會關系，于是人生價值將不復存在?！雹芰_崇宏：《媒介研究中的科技與文化——對媒介決定論的再思考》，《重慶郵電大學學報》（社會科學版）2014 年第3 期，第126 頁。他認為技術壟斷與電視媒介會讓人淹沒于無序的信息之海，最終失去把控信息的能力。

對于媒介決定論觀點，以雷蒙德·威廉斯為代表的文化理論學者提出了不同的意見，他視麥克盧漢等人的媒介決定論為技術決定論，并加以反對，提出了與之對應的“文化決定論”，認為文化才是技術得以保留和發(fā)展的前提條件，技術的發(fā)展需要考察技術產生的社會環(huán)境，并且考慮該技術被應用之前的經濟狀況。英國學者布萊恩·溫斯頓在《媒介的產生——技術決定論抑或文化決定論》一文中，闡釋其機制為“并發(fā)性的社會必然性”和 “抑制突變潛力”①布里恩·溫斯頓：《媒介的產生——技術決定論抑或文化決定論》，來豐編譯，《江西財經大學學報》2001 年第1 期，第67 頁。。隨著技術的進步，新發(fā)明不斷出現，而只有社會經濟條件有了相關的需求，才會使新發(fā)明被大規(guī)模生產并投入使用，這也是技術發(fā)展的加速器。而在這個過程中，有大量的“技術發(fā)明”實際上已經被社會篩選和淘汰過了，如電視的發(fā)展在20 世紀30 年代前后并不順利，但二戰(zhàn)后美國無線電公司過剩的產能和政府刺激消費需求的社會目標，使電視成為吸引消費、推動產能的不二之選，方才推動了電視的普及。

顯然，媒介技術的誕生與發(fā)展無時無刻不在受著所處社會狀況與時代條件的制約與影響，而媒介技術的成果一旦被時代所選擇與接納，也必然會對社會本身的運行產生重要的影響，并推動社會的變革。事實上，人類社會在從印刷文化過渡到電子文化前，也經歷過從口傳文化到印刷文化的過渡。歷史上因媒介變化所引起的憂慮早有先鑒，而彼時“書寫”和“文字”恰是被批判的一方。柏拉圖曾在《斐德斯》中宣稱：“書寫給人們帶來了惰性和依賴性， 學會了書寫的人就會忽視記誦， 他們一旦信任書寫著作， 就會習慣于通過陌生的符號從外面來提醒自己， 而不是從自身內部通過獨立的思考得出相關知識……書寫下來的東西是沒有生命力的， 它具有一成不變的面貌，每每遭到曲解和不公正的責難， 卻沒有能力為自己做絲毫辯護?！雹谙葎偅骸稌鴮懪c口傳的張力——柏拉圖哲學的獨特表達方式》，《學術月刊》2010 年第7 期，第43 頁。柏拉圖的憂慮并非毫無道理，盧梭等思想家亦就書寫的局限性給予過評價，然而也正是因為書寫和印刷，使柏拉圖等人的思想得以傳遞至今。

回到電影本身，在《華氏451》中，紙質媒介如書籍等始終是“優(yōu)秀文化”的代名詞，而它的“敵人”則隨著拍攝年代的不同而變化。特呂弗版《華氏451》的拍攝時間正值20 世紀60 年代，正是電視這一新興媒介在歐美市場攻城略地，成為新一代家庭寵兒之時，特呂弗等文化工作者焦慮的對象就化為電影中的“電視墻”。而到了巴哈尼的時代，關于媒介的焦慮變成了對當下網絡環(huán)境的焦慮，包圍著蒙塔格的是一個“網絡場”，具體體現為人工智能監(jiān)視器、網絡直播、VR 游戲、全息投影等。由此可以看出，盡管“媒介焦慮”的具體表現形式在隨著時代而變化，但媒介變化導致文明淪喪的憂慮始終縈繞。

四、結語

對于反烏托邦題材的作品，尼爾·波茲曼曾說過：“奧威爾害怕的是那些強行禁書的人，赫胥黎擔心的是失去任何禁書的理由，因為再也沒有人愿意讀書。”而《華氏451》則是將兩種憂慮的狀況融合，新興的文化產業(yè)一邊消抹書籍所承載的優(yōu)秀人類知識，一邊利用新興媒介手段，用庸俗的“娛樂文化”填充空白。這是每一代《華氏451》的創(chuàng)作者所憂心的，也是這部作品的真正價值所在。

20 世紀以來，人類文明呈現出《三體》中描述的“技術爆炸”狀態(tài)，伴隨生產力的飛速發(fā)展，新發(fā)明、新思想出現速度之快、數量之龐大令人目不暇接，由社會思潮和媒介環(huán)境所裹挾的文化失序狀態(tài)，便是這股“時代焦慮”的源頭。而《華氏451》作為一個優(yōu)秀的故事文本，承載了不同時代的創(chuàng)作者關于文化失序的憂慮之情，即文化失序所導致的時代焦慮。