方觀生

蘇軾的畫論是古代文藝理論的重要組成部分，他的許多見解對后來的文藝創(chuàng)作和文藝評論有著深遠的影響。他的“詩畫一律”說是文藝史上的重要貢獻，蘊含著深刻的思想史意義。從繪畫理論史的角度看，蘇軾主要以豐富多彩的題畫詩、繪畫作品和評畫文章等展現(xiàn)了自己的繪畫美學思想，具有廣泛性，為后人所推崇。

一、“詩畫一律”的內涵

詩畫兩門藝術在中國古代相互映襯，畫是詩的無聲表達，詩是畫的有聲呈現(xiàn)。詩畫之間在某種程度上達到了高度的融合，可謂同源的藝術。“天工與清新”是蘇軾對“詩畫一律”的直觀闡述。“天工”是指天地萬物自然而然的美，這種美是真實而淳樸的，不需要任何人工的修飾和加工。蘇軾認為，在詩歌和繪畫中要追求的就是這種自然的美，而不是矯揉造作、浮夸虛假的美?！扒逍隆币庠跔I造淡遠、曠遠的美學意境，追求無須修飾、不帶刻意之跡的自然美感。無論是天工還是清新，它們的根基都在于平淡自然，二者相輔相成，共同構建了一個美好的藝術世界，這正是我國傳統(tǒng)美學的獨特之處，以自然為師，以自然為美。這種美學理念既體現(xiàn)了我國古人對自然的敬畏之心，又表達了他們對生活的熱愛之情。正如道家所言：“道法自然?！敝挥许槕匀?，才能領悟到生命之美。

（一）天工即平淡自然

“平淡”作為一種古老的繪畫美學樣式，在唐代后期才被加以重視?！暗痹谖簳x南北朝之前多是作為一種哲理而存在?！暗北唤缍榈澜痰囊环N思維特色，而所談的清淡則是指不經雕琢，還原其原本的滋味?！暗彪m然沒有味道，但作為一種道的基本特性，被譽為一種至高無上的味道，超越世間的一切“美味”。莊子認為“淡”的實質即是“無”；“無”是一種純粹的“存在”，是最純粹的道德，是通往最高境界的道路，是宇宙的真諦所在。在這一思想的感召下，文人畫家把“淡”這一觀念滲透進藝術創(chuàng)作實踐中。所以，宋朝藝術界的“平淡”審美理念，在“道”上有深厚的根源，宋人崇尚平淡，在很大程度上就是受到了“道”的影響。

蘇軾主張詩文應表現(xiàn)出自己的氣勢，不借助色彩也能達到多姿多彩的境界，隨著歲月的推移，文字會變得更加精妙，漸漸達到一種忘我的清閑寧和之境。這種超越了世俗的“清淡”美學訴求使宋代的藝術追求發(fā)生了變化，不過這一變化在逐步發(fā)展過程中不可避免地存在幾點缺陷。首先，“平淡”的文體容易導致“俗世”，使得“平淡”中蘊含的深層意蘊流于表面；其次，“平淡”的風格很容易產生同質現(xiàn)象，讓許多創(chuàng)作者盲目地去追求同一種意境美感，從而導致詩歌落入藝術“中邊皆枯”的兩難境地。蘇軾預見到這一藝術美學形態(tài)的危機，認識到了其中隱藏著的嚴峻問題，為此大力提倡“自然”美學，以彌補平淡之美的不足。其實，到了北宋中后期，“自然”之美也同樣為人們所重視，“自然之美”的提倡則是在這一主導創(chuàng)作觀念大背景下對“平淡之美”的深層補充?！白匀弧弊鳛橐环N具有明確地位的詩學，其誕生恰恰是文學發(fā)展的一個重要標志，是詩歌和繪畫藝術本質的回歸。作品盡管是人工的杰作，但沒有一絲刻意的痕跡，正因為如此，才得以彰顯樸實無華、渾然天成。

（二）清新即淡雅古樸

“自然”一詞在繪畫理論中有著悠久的歷史，通常有兩個不同層面的含義：一是繪畫對象和主題的“自然”，二是畫作創(chuàng)作技巧的妙趣橫生之“自然”。在繪畫主題方面，魏晉以前，人物畫占據中國繪畫的主導地位，隨著社會的發(fā)展和宗教文化的衰落，尤其是到了北宋時期，藝術的審美趣味逐步轉向現(xiàn)實化和世俗化，人物畫熱潮逐漸消退，山水中的花、鳥、竹、石再也不是用來襯托主景物的背景，搖身一變成了畫家描繪的主體。在北宋時期，文人繪畫多以梅蘭竹菊等景物為主題，通過繪畫來抒發(fā)情感、張揚個性、寄托理想與審美追求。所謂創(chuàng)作技巧的“自然”，就是指所描繪出來的景物要保持一種渾然天成的狀態(tài)。在蘇軾的繪畫觀念中，他尤為贊賞繪畫中的“無人態(tài)”，即那種不加任何雕飾、強調人與自然和諧共處的形態(tài)。在他看來，藝術應當回歸自然，追求真實，力求在作品中表現(xiàn)出一種天工自然之態(tài)。為了達到這種“無人態(tài)”，畫家需要具備敏銳的觀察力，捕捉萬物生長、變幻中的神韻，以最簡潔的筆觸勾勒出事物的本質。這不僅要求畫家具有高超的繪畫技巧，還要具備一種深邃的哲理思考，以及對生活的獨到見解。

在繪畫中展現(xiàn)平淡、自然之美并不容易，如何用淡遠的筆法表現(xiàn)出畫家的閑雅氣質，這是宋代文人畫家孜孜不倦的藝術追求。身處描繪花鳥的鼎盛時代，宋人一反傳統(tǒng)，提倡用墨色去描繪花鳥景物的淡雅之美。正如蘇軾所說：“獨有狂居士，求為黑牡丹?！蹦档け旧砭褪歉毁F榮華的象征，蘇軾卻用簡單的筆墨描繪，達到一種“華麗之極，回歸于平淡”的美學境界。水墨畫之所以被宋代文人推崇，就是因為水墨畫色調淡雅，能夠完美寄寓在不同的意境中，這正好符合文人畫家追求的“平淡”。在這種觀念的影響下，宋代文人墨客熱衷于探討詩畫兩種藝術的融合與互補，他們以自然之美為靈感，將平淡與真實的情感融入其中，使得詩畫兩種藝術在這一過程中完成了風格的互通互融，作品蘊含著淡雅古樸之氣韻，彰顯了清遠之風。

二、“詩畫一律”的藝術實踐

蘇軾不僅在理論上提出了“詩畫一律”的觀點，同時在實踐方面更是一位德才兼?zhèn)?、身兼?shù)長的藝術家，他的畫作和題畫詩是其“詩畫一律”思想在藝術創(chuàng)作中的直接體現(xiàn)。蘇軾的畫作風格獨特，充滿詩意與哲理，具有極高的文學價值。他的繪畫理念深受文學思想的影響，強調表現(xiàn)個性、抒發(fā)情感。在蘇軾的繪畫作品中，我們可以看到很多文學元素，如詩意、寓意、象征等，這些都是他對文學與繪畫關系的獨到見解。蘇軾的題畫詩注重意象的再現(xiàn)，注重詩與畫的和諧統(tǒng)一，語言自然流暢，格調清新，體現(xiàn)了作者的思想情感與文人風骨。要想深入解析并透徹理解蘇軾的“詩畫一律”思想，對其繪畫作品與題畫詩進行研究是必不可少的環(huán)節(jié)。

（一）繪畫作品

蘇軾的畫作不多，只有幾幅真跡流傳下來，但是他的畫風和畫理卻引起了很多人的關注和討論，他的畫作清晰體現(xiàn)了其所倡導的“詩畫一律”文藝思想。從題材上看，蘇軾在繪畫創(chuàng)作中獨樹一幟，善于運用枯木、墨竹、怪石等元素，形成一種獨特的藝術風格，將文人墨客的情懷和意趣融入畫作之中，賦予了畫作更深層次的內涵。對于枯木的描繪，展現(xiàn)了他對生命哲理的感悟，使畫作具有更為豐富的哲學意蘊。對墨竹的刻畫，則是他高尚情操的寫照。蘇軾以竹為載體，抒發(fā)了自己對高尚品質的追求，給人以清新脫俗之感。對于怪石的描繪，則展現(xiàn)了他對自然之美的獨特見解，傳達了自己對自然界的敬畏和對神秘自然的探尋，體現(xiàn)了其不拘泥于傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新的藝術精神?？偟膩碚f，蘇軾在畫作的題材上更傾向于選擇能夠寄寓自己心境、展現(xiàn)自己品位的美學對象。

在繪畫藝術中，蘇軾的獨創(chuàng)風格堪稱一絕，他的作品突破傳統(tǒng)束縛，獨具匠心，大膽創(chuàng)新。據說，蘇軾曾在士院中因興致高漲而墨汁用盡，便以朱筆描繪竹子，在此之前從未有過紅色的竹子形象。自那時起，世人為之傾倒，紛紛效仿他的朱竹畫作。這種不受傳統(tǒng)束縛、勇于創(chuàng)新的藝術實踐，充分體現(xiàn)了“詩畫一律”思想中對新意的追求。尤為難得的是，蘇軾在繪畫創(chuàng)作中尤為注重意境的營造。通過分析他現(xiàn)存于世的兩幅作品之一《瀟湘竹石圖》，便可領略到這其中的韻味?！稙t湘竹石圖》乃一幅長卷，畫面以一對大小石頭及石頭間幾叢生長的幼竹為焦點，背景則是瀟湘二水，遠處山巒、樹木以淡墨渲染，整體構圖簡潔明快。在《瀟湘竹石圖》中，無復雜景致，僅一動一靜、一近一遠，便勾勒出一幅清新自然、恬淡高遠的畫卷，實為氣韻生動。觀者注目此畫，便可感受到竹子所蘊含的生命力，窺見蘇軾堅韌、樂觀的精神世界。盡管蘇軾留存世間的畫作稀少，但仍能從現(xiàn)有的畫作中感受到他更注重“神似”，而非過分追求“形似”，畫中融入個人情感，彰顯了文人氣質，注重意境的營造。他的繪畫與“詩畫一律”的思想相輔相成，在藝術實踐和理論層面熠熠生輝。

（二）題畫詩

蘇軾的藝術生涯中，題畫詩的創(chuàng)作數(shù)量高達數(shù)百首，其主題內容廣泛，繪畫題材多樣，成為研究蘇軾“詩畫一律”理論的重要素材。蘇軾的題畫詩不僅是其“詩畫一律”理論的具體創(chuàng)作體現(xiàn)，還從詩的角度深刻印證了這一思想的深邃與獨特。

首先，蘇軾的題畫詩非常注重畫面，充分體現(xiàn)了“詩中有畫”的美學思想。例如，在他的山水畫題畫詩中，經常通過詩歌來呈現(xiàn)畫中的山水景象，《虔州八境圖八首》組詩就是很好的證明。在這些詩中，蘇軾通常以首聯(lián)來描繪景色，如“朱樓深處日微明”和“碧溪青蟑繞螺亭”等，將畫中的景象寫成真實的景象，讓讀者感受到更為逼真的效果，仿佛置身其中。這些題畫詩也展現(xiàn)了“詩畫一律”思想中追求的“天工”和“清新”，通過選取清新脫俗的意象，刻畫出生動形象的景象，讓人仿佛看到了一幅幅山水畫。例如“云煙縹緲郁孤臺，積翠浮空雨半開”，這兩句詩一動一靜、一遠一近，用灰白的云煙襯托樹木的翠綠，郁孤臺在霧氣籠罩中若隱若現(xiàn)，呈現(xiàn)出一幅美麗的山水畫面。詩句渾然天成、意境深遠，富有韻律感，給人留下深刻的印象。

其次，蘇軾的題畫詩十分重視“意境”的營造，以實現(xiàn)與“畫”的完美共鳴。以膾炙人口的《惠崇春江晚景二首（其一）》為例，詩的前兩句生動地描繪了僧人惠崇筆下的春江美景：初春時分，桃花含苞待放，嬌艷欲滴，與旁邊的翠竹交相輝映，別有一番風味。隨著江水漸漸回暖，一群鴨子在水中自在游玩，與岸上的春光相輝映。頸聯(lián)繼續(xù)寫景，蔞蒿茂盛，蘆筍破土而出，再次點出早春氣息。尾聯(lián)則是想象，描寫出鮮美的河豚逆流而上的生動畫面。整首詩通過對春景的細膩描寫，展現(xiàn)出生機勃勃、歡樂祥和、清新明朗的意境，讓讀者能體會到詩人所表達的輕松愉快之情。

題畫詩是詩歌與繪畫的結合，蘇軾在追求自然清新的作詩風格的同時，更加注重對畫面的清晰重現(xiàn)，營造出與畫中意境相貼合的詩中意境，完美地詮釋了“詩畫一律”的藝術思想，展現(xiàn)了其在藝術實踐中的獨特魅力。

三、“詩畫一律”的文化意義

蘇軾的“詩畫一律”論是他文藝觀、哲學觀的集中體現(xiàn)，其基礎在于他獨特的“情本論”哲學思想。這一思想理論主張情感的產生是自然而然的，詩歌、繪畫等藝術形式應該以表達情感為主，追求自然、真實的藝術效果，強調個體情感的真摯與自由。在蘇軾的文藝思想中，自由成為一種核心精神，這也是他“詩畫一律”理論的精神內核。在他看來，情感是人類最本質、最真實的存在，是建構世界觀、人生觀的基礎。因此，他在藝術創(chuàng)作中力求表達內心深處的真摯情感，將個人的喜怒哀樂、悲歡離合融入作品之中，展現(xiàn)出豐富多樣的情感世界，體現(xiàn)出獨特的審美情趣和獨立思考的精神。他將各種藝術形式提升至“以情為本”的層次，主要是因為他認識到創(chuàng)作個體的情感在文藝創(chuàng)作過程中具有非常重要的作用。

首先，蘇軾深信“情”是文藝創(chuàng)作的基石與終極目標，是一個富含深意的自足體。自魏晉南北朝伊始，“情”逐步掙脫了種種束縛，以詩、畫等藝術形式為載體，自由地宣泄與流淌，彼此間交融無間。情感的表達并無固定的藝術形式界限，而是依據情感的需要，隨心所欲地游走于各類藝術之間。以“情”為起點，創(chuàng)作主體將內心的感慨傾瀉于藝術創(chuàng)作之中。詩畫創(chuàng)作不過是創(chuàng)作主體對“情”的感悟，旨在對個體世界觀、人生觀和價值觀深入思考與構建。蘇軾曾言“文以達吾心，畫以適吾意”，二者無不指向主體的內在情感。綜上所述，詩畫之所以能夠實現(xiàn)“一律”，皆因其本源為“情”。蘇軾對此進行了重新審視，并將“情”視為各類藝術的源頭與驅動力，使得“詩畫一律”在宋代成為一種自覺的藝術追求。

其次，蘇軾所詮釋的“情”的真諦莫過于對主體性的呼喚與強調。中國抒情傳統(tǒng)的核心特質之一，即以“人”作為核心，藝術創(chuàng)作的過程亦是主體精神情感的投入與參與。在北宋“重文輕武”的社會氛圍下，士大夫階層熱切地期望通過知識和思想來塑造并認同自我主體身份。蘇軾在經歷貶謫之后，受到禪宗“修心”理念的啟迪，在創(chuàng)作和審美鑒賞過程中尤為注重心性的領悟和體驗，這無疑加固了他對主體性的塑造。當社會政治與個體追求之間的裂痕難以彌合，導致主體陷入焦慮和虛無處境時，蘇軾選擇在藝術天地里尋求和構建自己的精神港灣。正是在接納生命狀態(tài)和探索自我精神情感層面的過程中，蘇軾不再依賴外界事物，而是回歸到自我主體。因此，“詩畫一律”不僅僅是詩歌與繪畫在藝術構想和審美風格上的“契合”，更是主體性在“歸一”的狀態(tài)下實現(xiàn)的真正意義上的“一致”。主體性作為蘇軾“情”的最終寄托和內核，正是蘇軾文藝思想的鮮明特性。

蘇軾的“詩畫一律”美學思想具有很高的藝術價值和歷史意義，既豐富了我國的藝術理論，也為后世的藝術家提供了寶貴的啟示。在他的藝術世界里，詩與畫達到了一種和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，這種狀態(tài)不僅是藝術形式的統(tǒng)一，還是審美價值的統(tǒng)一，凸顯了他對藝術境界的至高追求。通過深入研究和理解蘇軾的“詩畫一律”美學思想，可以幫助藝術創(chuàng)作者更好地把握藝術創(chuàng)作的內在規(guī)律，從而在創(chuàng)作中實現(xiàn)更高的藝術價值。