陳茂山

中國悠久的歷史文化與美學(xué)觀念對傳統(tǒng)繪畫的形成與發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。隨著時代的變遷、審美的變化以及多元文化之間不斷融合，逐漸形成了富有特色的圖式符號，如山、水、花草樹木等。同樣脫胎于中國藝術(shù)精神的傳統(tǒng)木刻版畫在誕生之初即對傳統(tǒng)繪畫符號進(jìn)行表現(xiàn)，并在不斷演變中形成了獨(dú)具木刻版畫表現(xiàn)特性的繪畫符號，為我們提供了豐富的視覺經(jīng)驗和刻印技藝。在當(dāng)前的版畫創(chuàng)作中，通過探究傳統(tǒng)繪畫符號的當(dāng)代表現(xiàn)以及結(jié)合個人實踐體會，論述在當(dāng)代版畫創(chuàng)作中傳統(tǒng)繪畫符號的呈現(xiàn)方式及表現(xiàn)特點(diǎn)。同時，立足當(dāng)前時代背景，對傳統(tǒng)繪畫符號所蘊(yùn)含的文化意義進(jìn)行更深層次的理解，以此創(chuàng)作出蘊(yùn)含優(yōu)秀中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的當(dāng)代版畫作品。本文將通過梳理中國傳統(tǒng)繪畫符號的發(fā)展脈絡(luò)，對傳統(tǒng)繪畫符號在水印木刻版畫中的圖式表現(xiàn)以及所包含的文化意義進(jìn)行深入探究，同時分析傳統(tǒng)繪畫符號在當(dāng)代的創(chuàng)新表現(xiàn)，論述傳統(tǒng)繪畫符號在當(dāng)代的圖式表現(xiàn)以及對當(dāng)代版畫創(chuàng)作的積極意義。

一、傳統(tǒng)繪畫符號的演變

中國繪畫具有濃厚的歷史文化底蘊(yùn)，是在文化引導(dǎo)下通過長期的實踐與精神活動而形成的藝術(shù)結(jié)晶，在演化進(jìn)程中，結(jié)合思想文化、社會制度、審美語境、宗教理念等要素，形成相對穩(wěn)定的繪畫創(chuàng)作樣式和藝術(shù)風(fēng)格，且蘊(yùn)含濃厚文化底蘊(yùn)的繪畫符號。這些繪畫符號融合了當(dāng)時所處年代及所處地域的文化特征、思想觀念，其造型特點(diǎn)、紋飾紋樣個性鮮明，形式多樣。

在新石器時代，先民們將圖案繪于陶器上，例如繪有三組五人攜手踏歌圖的舞蹈紋彩陶盆，形象生動，畫面具有活力，圖示充滿想象力。隨后在青銅器時期，人們在青銅器上制作出精美的紋飾，這些紋飾古樸、大方，造型多樣，其尾部多上卷，極其美觀。到了隋唐時期，結(jié)束了長期以來的封建割據(jù)局面，社會迎來了快速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)與文化也取得了極大的發(fā)展成就，這些因素促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展并在繪畫中得到了體現(xiàn)，人物、山水、花鳥繪畫各自有了發(fā)展并初步分類，出現(xiàn)了新的繪畫技法。其中，在中唐畫家張萱的《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》中運(yùn)用了新的繪畫技法，畫面人物形象生動，設(shè)色大膽，運(yùn)用朱砂、青綠等顏色，通過顏色的對比提升畫面的質(zhì)感。這些技法的使用，增強(qiáng)了繪畫中筆墨的表現(xiàn)力，豐富了繪畫形式的多樣性，將隋唐時期國力強(qiáng)盛、自信豪放的時代特征表現(xiàn)了出來。其后的宋元時期，文人畫逐漸盛行并成為主流，其主要藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)為對所描繪對象神韻的追求和向往畫面平和淡雅的繪畫品格，在創(chuàng)作過程中使用大量意象的程式化表現(xiàn)手法以體現(xiàn)不同繪畫風(fēng)格。王維被董其昌譽(yù)為文人畫的鼻祖，他提出“引詩入畫”的繪畫創(chuàng)作觀念得到后世畫家的推崇，畫家們在繪畫創(chuàng)作時著眼于畫面意境的體現(xiàn)，畫中通過輕描淡寫的一勾一畫來表達(dá)個人的主觀意趣，并以此借物言志。

在時代的不斷發(fā)展中，不斷有新的繪畫符號出現(xiàn)以符合時下社會的審美需求，繪畫符號的不斷演變基于對傳統(tǒng)繼承的補(bǔ)充和突破，而這些傳統(tǒng)繪畫符號不僅是對繪畫技法的傳承，更是對中國優(yōu)秀哲學(xué)文化、中國藝術(shù)精神的傳承。

二、傳統(tǒng)繪畫符號與水印木刻版畫

中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作思想、繪畫圖示語言對中國傳統(tǒng)木刻版畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國傳統(tǒng)木刻版畫隨著雕版印刷技術(shù)的成熟而興起，通過不斷吸收融合中國繪畫的優(yōu)秀圖式與繪畫精神內(nèi)核并最終形成獨(dú)具木刻版畫版種語言的表現(xiàn)形式。鄭振鐸先生評價傳統(tǒng)木刻版畫的表現(xiàn)特點(diǎn)為：其作風(fēng)之獨(dú)特雄奇，固與西洋版畫面目全殊，亦與日本之浮世繪版畫不同。［1］

傳統(tǒng)木刻版畫最初大多出現(xiàn)于宗教書籍的插圖中，例如唐朝《金剛般若波羅蜜經(jīng)》中的扉頁插圖，隨著宗教傳播的需求，傳統(tǒng)木刻版畫也隨之蓬勃發(fā)展。在宗教書籍的插圖中，佛像、人物的表現(xiàn)多由線組成，版畫創(chuàng)作者以刀代筆，在木板上進(jìn)行雕刻，所轉(zhuǎn)印出的圖示線條皆有傳統(tǒng)繪畫符號的體現(xiàn)，并通過線條的疏密擺放來構(gòu)成畫面。宋元時期，隨著社會生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，以及雕版印刷技術(shù)的不斷完善，人們對精神上的需求更加廣泛。這一時期出現(xiàn)了許多有別于宗教題材的民俗作品，木刻版畫的創(chuàng)作題材變得更多元，對傳統(tǒng)繪畫符號的表現(xiàn)更為嫻熟，為后續(xù)明代傳統(tǒng)版畫取得的成就打下堅實的基礎(chǔ)。

明代，隨著技術(shù)的積累，中國傳統(tǒng)版畫印制技藝達(dá)到了新的高峰，其中最具代表性的作品為胡正言所組織印制的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》，譜中圖示內(nèi)容豐富，如花鳥、樹石以及名家畫作等。如對于樹木的表現(xiàn)，運(yùn)用“饾版”技法，通過分版套印，體現(xiàn)了樹枝表面粗糙的質(zhì)感，淡雅的配色和諧地將花與樹枝相融合，同時對水面的處理，以線板為主體，在局部區(qū)域上墨，描繪出了水面的清澈，給人以寧靜清幽的感受。畫面構(gòu)圖意境深遠(yuǎn)，樹枝造型曲折有力，流水自然靜謐，樹枝的曲折與流水的平緩相得益彰，充分體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)追求。到清代，中國傳統(tǒng)木版年畫也迎來了發(fā)展高峰，出現(xiàn)了如蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東濰縣、四川綿竹等富有特色的傳統(tǒng)木刻年畫，各地版畫風(fēng)格各異，題材豐富，畫中圖示具有中國傳統(tǒng)的生活元素，反映了當(dāng)時的市井文化，深受當(dāng)時人們的喜愛。

傳統(tǒng)木刻版畫對人物、山水、花鳥、民俗等繪畫符號的運(yùn)用表現(xiàn)更為嫻熟，其對文化、意境的表達(dá)以及其所體現(xiàn)出的造型特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格，在當(dāng)代版畫創(chuàng)作中不僅有圖式技法上的運(yùn)用，還有文化意義上的傳承。

三、傳統(tǒng)繪畫符號的當(dāng)代價值

20 世紀(jì)30 年代由魯迅先生倡導(dǎo)發(fā)起的中國新興木刻運(yùn)動，使中國木刻版畫由以往的傳統(tǒng)版畫逐步發(fā)展為具有獨(dú)特審美意味的當(dāng)代版畫。在當(dāng)代水印木刻版畫創(chuàng)作中，版畫藝術(shù)家注重作品中對個人自主觀念的表達(dá)，水印木刻版畫作品的表現(xiàn)形式和對創(chuàng)作題材的選擇也有著較大的變化，對于不同媒介材料的運(yùn)用也更多元、開放。

在新興木刻運(yùn)動中，魯迅先生提出：采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐富是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使未來的作品別開生路也是一條路。［2］因此，在當(dāng)代版畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家以具有當(dāng)代審美的眼光思考水印木刻版畫的發(fā)展，在關(guān)注作品創(chuàng)新性的同時，亦對傳統(tǒng)繪畫符號在創(chuàng)作中的表現(xiàn)有深入的思考。藝術(shù)家以個人創(chuàng)作觀念為主導(dǎo)，對傳統(tǒng)繪畫符號進(jìn)行一系列的重組、轉(zhuǎn)換，從而在作品中反映了藝術(shù)家對生活的認(rèn)識、對社會的關(guān)注，體現(xiàn)對當(dāng)代創(chuàng)作的思考。繪畫創(chuàng)作需要具體的圖示結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)，藝術(shù)家將個人觀念思想轉(zhuǎn)化為圖式進(jìn)行表現(xiàn)時，需要藝術(shù)家有個人獨(dú)立的認(rèn)識，這些認(rèn)識絕大部分來源于藝術(shù)家對所處社會環(huán)境的體會，以及對傳統(tǒng)繪畫符號所蘊(yùn)含的中國藝術(shù)追求的認(rèn)識、理解，從而使作品具有深刻的文化內(nèi)涵。

同時對于傳統(tǒng)繪畫符號的回顧，并不是對傳統(tǒng)的一種簡單緬懷，而是對我們在當(dāng)代版畫創(chuàng)作中與傳統(tǒng)文化交融的思考。傳統(tǒng)繪畫符號中的文化價值和民族元素對當(dāng)代版畫創(chuàng)作的重要作用，亦體現(xiàn)于“民族元素是版畫創(chuàng)作中的一個重要組成部分，為我國版畫創(chuàng)作者提供了取之不盡的創(chuàng)造構(gòu)思素材……讓中國民族文化元素在版畫創(chuàng)作中大放異彩”［3］。同時我們對于傳統(tǒng)的理解應(yīng)該建立在更為廣闊的文化背景上，在理解的基礎(chǔ)上對其加以個人觀念的闡釋，從而使作品融合傳統(tǒng)繪畫符號表現(xiàn)特點(diǎn)并不斷創(chuàng)新，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代觀念的現(xiàn)代版畫。

四、傳統(tǒng)繪畫符號的當(dāng)代表現(xiàn)

在當(dāng)代水印木刻版畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家們?nèi)诤蟼€人創(chuàng)作觀念與對傳統(tǒng)的認(rèn)識和理解后，對作品的選題有了許多新的想法與突破，在繪畫創(chuàng)作上不斷推陳出新，所創(chuàng)作的作品在表現(xiàn)形式、題材、媒介上都有新的突破，并不拘泥于對過往的復(fù)刻，創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代特征和文化屬性。水印木刻版畫作品的形式百花齊放，內(nèi)容豐富多樣，在題材、圖式和刻印技藝上都展現(xiàn)出了全新的表現(xiàn)，將圖式創(chuàng)新與本民族藝術(shù)追求的融合推到更高的層次。

其中藝術(shù)家陳琦的水印木刻版畫作品體現(xiàn)了藝術(shù)家對傳統(tǒng)繪畫思想的深刻理解與對傳統(tǒng)技法的傳承創(chuàng)新，以及對傳統(tǒng)繪畫符號的再現(xiàn)、轉(zhuǎn)換，并且陳琦先生對于當(dāng)代水印木刻版畫的表現(xiàn)方式有著個人更為深入的思考。“他的創(chuàng)作開始呈現(xiàn)系統(tǒng)化、脈絡(luò)化，并形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和精神氣質(zhì)：第一，傳統(tǒng)的圖像和符號通過水印木刻的方式呈現(xiàn)出溫潤淡薄的人文氣息，并與現(xiàn)代繪畫造型語言和新技術(shù)手段結(jié)合，在題材和觀念之間形成了有機(jī)的融匯與互動關(guān)系。”［4］例如，在深入探究陳琦先生《信風(fēng)》系列作品后，發(fā)現(xiàn)陳琦先生在運(yùn)用傳統(tǒng)的繪畫符號進(jìn)行創(chuàng)作的同時，通過對描述對象的進(jìn)一步拆分、重組，對空間的疊加、分割，不過分追求客觀的反映，更多從主觀出發(fā)，從而營造出安靜平和的意境。在這個系列作品中，作品畫面具有顯著的東方審美特點(diǎn)，我們可以感受到藝術(shù)家創(chuàng)作的描述場景和繪畫圖式在具有豐富的中國傳統(tǒng)圖式特點(diǎn)的同時，又有著當(dāng)代水印版畫的時代印記，畫中景物煙云氤氳、水墨淋漓，又富含著水印木刻的刀味、木味、印味，散發(fā)著一種靜謐的氣息，這種靜謐的氣息使畫面有了一種獨(dú)特的情感，像是在惆悵過去的流逝，我們在畫中所看到的是這個世界悄聲無息的變化，可望而不可即。從陳琦先生的版畫作品中可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫符號和傳統(tǒng)技藝的留存，他的作品內(nèi)容豐富、構(gòu)圖巧妙，在畫中融合了多種藝術(shù)形式，貫穿其中的是他對于時空概念的理解、感悟，在長期的創(chuàng)作過程中，具象寫實與意象表達(dá)并行，體現(xiàn)出獨(dú)具個人創(chuàng)作觀念、具有東方哲學(xué)思辨的創(chuàng)作風(fēng)格。

對于傳統(tǒng)繪畫符號在當(dāng)代版畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)，在藝術(shù)家張曉峰的作品中有所呈現(xiàn)。張曉峰先生善于運(yùn)用中國傳統(tǒng)的饾版技法，通過對畫面的組合排列以及再現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫符號，比如山、水等，同時在作品中注入自身的觀念，從而表現(xiàn)出自己的創(chuàng)作意圖和對傳統(tǒng)繪畫符號現(xiàn)代意義的詮釋。例如在作品《漫步聆聽之四》中，張曉峰先生運(yùn)用的饾版技術(shù)不再只是一種簡單的套印技術(shù)，而是根植于中國傳統(tǒng)文化思想基礎(chǔ)上的一種加以現(xiàn)代精神理念的創(chuàng)作方式，他個人對此的闡述是根據(jù)視覺習(xí)慣分段的觀物方法以抽離出眼中焦距的現(xiàn)實物象，組構(gòu)成心中“意象化”的風(fēng)景，以及對傳統(tǒng)繪畫符號的轉(zhuǎn)換、重構(gòu)，使作品不僅體現(xiàn)現(xiàn)實場景中真實的存在，亦有在現(xiàn)實場景之上的自身觀念中“真實”的存在。

張曉峰老師對于傳統(tǒng)雕版技藝的熟練掌握和豐富的經(jīng)驗積累，同時對傳統(tǒng)繪畫符號的轉(zhuǎn)換運(yùn)用，在作品中不局限于客觀事物的再現(xiàn)與描繪，而是達(dá)到了一種如陳琦先生所說的“澄懷觀道，乘物游心的自由之境”。

五、結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫符號具有極高的文化價值，并在中國木刻版畫的發(fā)展史中得到了充分表現(xiàn)，見證了審美的賡續(xù)以及文化的發(fā)展，具有重要的藝術(shù)價值。自新興木刻運(yùn)動以來，一代又一代的版畫家們在探索著前進(jìn)的方向，并基于當(dāng)代的背景，以當(dāng)代的眼光來思考傳統(tǒng)繪畫符號對當(dāng)代版畫創(chuàng)作的意義，對于水印木刻版畫的當(dāng)代表現(xiàn)形式有著多方面的思考，作品通過對視覺空間的重新架構(gòu)、對固有形象的有意變化、注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，表現(xiàn)出對歷史文化的當(dāng)代反思和對個體的自我體察。本文通過梳理研究傳統(tǒng)繪畫圖式在不同時期水印木刻版畫作品中的體現(xiàn)，分析傳統(tǒng)繪畫符號所蘊(yùn)含的文化意義以及圖示表現(xiàn)特點(diǎn)，論述對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換與自身觀念演繹的結(jié)合不僅影響、推動藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的形成，還為當(dāng)代水印木刻版畫創(chuàng)作提供理論價值，具有積極的意義，以此更好地創(chuàng)作出具有中國文化精神的水印木刻版畫。