摘 要：清初，自稱崇禎宮廷樂師的楊正經(jīng)流落淮安后以演奏“思君”“思親”的“二操”知名，山東、江蘇、浙江、廣東等地的詩歌名家陸續(xù)參與“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的創(chuàng)作，此題以參與人數(shù)多、涉及區(qū)域廣、持續(xù)時間久而成為清初值得關(guān)注的詩歌現(xiàn)象。“聽楊正經(jīng)彈琴詩”深入文學(xué)視野，有賴于時代風(fēng)氣與江南文學(xué)、藝術(shù)生態(tài)的共構(gòu)，以張養(yǎng)重、王猷定、屈大均等重要創(chuàng)作者為中心，可梳理出其生成及流衍特征。受清初特定地域境遇的制約，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的書寫主要集中在商業(yè)性城市與動蕩不定地區(qū)的遺民文人群體，其數(shù)量在南北地域中的不均衡與旨趣在南方各區(qū)域的演變等，均為一代遺民文人心態(tài)起伏之寫照。

關(guān)鍵詞：聽楊正經(jīng)彈琴詩；文學(xué)生態(tài)；文人心態(tài)；地域遞變

作者簡介：馬旭彤，北京語言大學(xué)中華文化研究院博士后（北京 100083）

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“清代詩人別集叢刊”（14ZDB076）

DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2023.06.014

明清易代，上至帝王、下及平民均被席卷、裹挾于戰(zhàn)爭的刀光血影中，伴隨輿圖換稿而來的是血與淚凝鑄成的個人與時代悲歌，而崇禎皇帝自縊煤山、以身殉國無疑是這場國家、民族悲劇中極觸目驚心、愴人心魂的一幕，崇禎皇帝也由此成為清初文人追思故國的標(biāo)識性符號。在此背景下，自稱曾供職于宮廷、備受崇禎皇帝賞識的楊正經(jīng)以彈奏“思君”“思親”的“二操”而引起文人的注意，“文士多為賦詩”，至今仍有十?dāng)?shù)位詩人的三十余首詩歌存世。當(dāng)前學(xué)界已從地域詩歌研究與江南琴人研究等維度關(guān)注到數(shù)量甚眾的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”，惜多限于羅列，未能細(xì)致梳理其發(fā)展的動態(tài)鏈條，亦未能深入體察其創(chuàng)作特征及時代意義。基于此，本文在厘清楊正經(jīng)事跡及“聽楊正經(jīng)彈琴詩”生成與流衍的基礎(chǔ)上，探析“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的書寫遞變，揭示遺民詩歌在具體地域中演變的動態(tài)過程，亦為考察清初文學(xué)生態(tài)提供有益的視角。

一、楊正經(jīng)其人其事考述

楊正經(jīng)為清初遺民琴師，其自稱在明季曾受崇禎皇帝賞識，入清后輾轉(zhuǎn)各地演奏自創(chuàng)的“二操”，其人其事多見于當(dāng)時詩文，先后被《池北偶談》《南疆逸史》《明遺民錄》《茶余客話》等收入，在有清一代聲名頗盛?；诖?，當(dāng)今學(xué)界立足“淮安流寓作家的交游雅集與創(chuàng)作”、“琴人的琴、詩與文”②等視角，從詩歌、筆記中提取出了楊正經(jīng)傳奇經(jīng)歷的關(guān)鍵片段，但仍缺乏對其人其事的全面考察及對其生卒、行跡等重要信息的考辨。更值得注意而常被忽略的是，各類關(guān)于楊正經(jīng)的說法，多來自本人自述或文人轉(zhuǎn)述，此間種種真實(shí)、虛構(gòu)的因素相生互動，共同作用于楊正經(jīng)形象的生成、傳播。綜合考辨有關(guān)楊正經(jīng)的各類材料，不僅能夠進(jìn)一步廓清其生平經(jīng)歷，也能揭示其形象的豐富性。

楊正經(jīng)，蜀人，字懷玉，時人稱之為“楊太常”，有關(guān)其姓名、籍貫等基本信息已具共識。通過各類材料的梳理，可補(bǔ)充者有以下幾方面：第一，據(jù)董俞“太常名沂，明思陵時，以琴進(jìn)御者”可知，楊正經(jīng)又名沂。第二，楊正經(jīng)的生卒年未見直接記載及相關(guān)考訂，根據(jù)王猷定順治十二年（1655）所作《聽楊太常彈琴詩》有“七十僧行腳，居然老太?！敝Z，可推其約出生于萬歷十三年（1585）前后；與其往來密切的丘象隨有《吊楊懷玉太?！罚芍渥溆陧樦问辏?659）前后?！恫栌嗫驮挕份d楊正經(jīng)“年七十余卒”，當(dāng)來自以上記載。第三，在諸多相關(guān)文獻(xiàn)中，時有楊正經(jīng)為“粵人”的記載，最早見魏耕《和王猷定聽楊太常彈琴作》序中，⑦既與王猷定所言“蜀人”有出入，亦與魏氏本人《九月，浦陽江聞蜀人楊太常能彈琴，客淮南，作西方、風(fēng)木二操，遙有此贈》⑧相矛盾，當(dāng)為書寫或刊刻中之訛誤，后沿襲此說者亦誤。

楊正經(jīng)的蹤跡甚少見于明季文獻(xiàn)，入清后以故明宮廷樂師的身份在文人中獲得盛譽(yù)。陸符作于“甲申冬十月”的《青山琴譜序》中提及一位“楊姓，忘其名字，西蜀人也”⑨的樂師。此人曾通過宮監(jiān)向崇禎皇帝傳授《漢宮秋》，“其人言上鼓琴，多至丙夜不輒休，且有意修明雅樂”⑩，言語之間透露出與崇禎皇帝的密切關(guān)系，很可能就是楊正經(jīng)。入清后楊正經(jīng)的前朝宮廷樂師身份及相關(guān)經(jīng)歷才被時人反復(fù)提及，追溯此類信息，可知其多出于楊正經(jīng)的自述。清初，楊正經(jīng)流寓淮安后，以創(chuàng)作、演奏“二操”知名，在演出及與文人的日常往來中，他頻繁向眾人訴說身世，時人多相關(guān)記載。如王猷定云：

自敘其先世為酉陽宣慰使司，代有戰(zhàn)功。及自為將，值己巳之變，從思石提兵入衛(wèi)，克復(fù)上谷、欒城諸地，劍氣落須眉間。予訝曰：“先生太常也，胡然將軍哉？”先生蹙然改容。有間，復(fù)言其受知先皇帝之故。及召見便殿，審定郊廟諸樂章律，先帝謂過于師襄云。

結(jié)合眾多文人的同類記載可知，家世背景、從軍經(jīng)歷及宮廷樂師身份為楊正經(jīng)講述的重點(diǎn)，但此間信息多有值得推敲之處。第一，楊正經(jīng)述其先世為酉陽宣慰使司，從《酉陽州志》來看，元明以來當(dāng)?shù)赝了疚ㄈ绞?，未見提及楊正?jīng)，其所述家世背景當(dāng)不實(shí)。第二，楊正經(jīng)提及自己在明季曾襲副總兵之位，崇禎二年（1629）曾提兵入山海關(guān)參與保衛(wèi)京師之戰(zhàn)。以副總兵參戰(zhàn)須以家世為依托，其自述的家世背景存疑，故此事亦不可信。第三，楊正經(jīng)自述自己因改定郊廟樂章而受到崇禎皇帝贊譽(yù)，與其同時的另一位宮廷樂師尹爾韜也有類似敘述，不過，與尹爾韜所述種種經(jīng)歷有文果《鼎湖篇贈尹紫芝內(nèi)翰》、吳梅村《贈文園公》等材料印證相比，楊正經(jīng)的宮廷經(jīng)歷細(xì)節(jié)則缺乏其他材料的支撐。第四，從王猷定的敘述本身來看，他指出“自敘”，且記錄善于言說的楊正經(jīng)面對“先生太常也，胡然將軍哉”的疑問時，呈現(xiàn)“蹙然改容”之態(tài)，其中似包含著某種深意。

雖然楊正經(jīng)的身世敘述頗為混雜，但可以確定的是，他是一位具有宮廷背景、氣質(zhì)頗類雍門周的樂師，不僅琴技高超，且擅長言說與自我塑造。在禮樂文化與前代書寫的影響下，歷史劇變時期的宮廷樂師往往被視為時代變遷的見證者與記錄者。楊正經(jīng)在入清后反復(fù)講述自己在“國變”前后的經(jīng)歷，正是參照傳統(tǒng)，將自己置于易代宮廷音樂名家的序列中。從其講述的世食君祿、抗擊敵人、改定樂章及皇帝賜琴在“闖賊破京之日，琴自鳴者三”等內(nèi)容中，不難看到師曠、師襄、雷海清、李龜年等音樂名家的影子?？梢哉f，楊正經(jīng)立足宮廷樂師身份，借鑒、綜合眾多音樂名家的經(jīng)歷完成了自我形象的塑造，這也是引起聽琴者情感波動乃至詩歌創(chuàng)作沖動的重要文本背景。實(shí)際上，從王猷定“獨(dú)于先生有神契，未易詰其所以然”、魏耕閱讀相關(guān)文本后強(qiáng)調(diào)王猷定擅文筆⑤等情況來看，時人對楊正經(jīng)的自述多持理性態(tài)度，但楊正經(jīng)的故事仍足以引發(fā)文人內(nèi)心深處的易代情思，因此，楊正經(jīng)的自述經(jīng)由眾多文人轉(zhuǎn)述而廣泛流傳，甚至在清初獲得普遍認(rèn)可。

楊正經(jīng)的自述服務(wù)于其入清后的身份認(rèn)同及職業(yè)需求。甲申后，楊正經(jīng)流寓淮海，“削發(fā)為僧”，以創(chuàng)作、演奏“二操”知名：

甲申流寓淮海，自制二操：一曰《西方思》，思君也；一曰《風(fēng)木思》，思親也。壬辰七夕，予聞二操而悲之，為作歌。

“二操”的“思君”“思親”主旨，傳遞出琴師的遺民身份及演奏的遺民立場。關(guān)于“二操”，根據(jù)張養(yǎng)重《七夕琴歌贈楊太常》序言的“壬辰七夕”及“酉陽山人制新曲”⑧等詩句看，其當(dāng)創(chuàng)作于順治九年（1652）前后。不過，李沂又提到“楊君善彈思皇操，自言崇禎末年作”⑨，雖然無法確知《思皇操》與“二操”的關(guān)系，但既然在演出現(xiàn)場提及，當(dāng)為與“二操”類似之曲。若真如李沂所聞《思皇操》作于崇禎末年的話，那楊正經(jīng)類似“二操”的創(chuàng)作與演奏在眾多文人關(guān)注之前已持續(xù)數(shù)年。

楊正經(jīng)長期以來在淮安及其他區(qū)域的多種場合中演奏過“二操”（含與“二操”相類者），無不勾起聞?wù)弑磻K怛的家國之思，這與“二操”的主旨有關(guān)，亦是楊正經(jīng)的自述與表演引導(dǎo)的結(jié)果。楊正經(jīng)彈琴前多營造懷念、祭奠崇禎皇帝的儀式感與氛圍感，大體先訴說琴曲的內(nèi)涵及相關(guān)歷史，經(jīng)聽琴者請求，方沉吟、含淚撫琴，正是“強(qiáng)之再三始肯鼓，拂弦沉吟淚先落”。有時他自述中的御賜古琴也會隆重出場：

日昃，客有請賜琴出觀，趣先生奏者。先生撫視，淚縈睫，環(huán)顧四座皆屏息。乃端坐援琴而鼓三曲，悲風(fēng)動人。

王猷定在崇禎忌日前后專程前去聽楊正經(jīng)彈琴。在眾人聚集的現(xiàn)場，楊正經(jīng)先自述生平，“日昃”，經(jīng)多次催促，崇禎賜琴才姍姍登場。當(dāng)眾人進(jìn)入“屏息”的悲戚氛圍之后，楊正經(jīng)才撫琴演奏，此間人、琴、曲所蘊(yùn)含的國家與個人悲劇最大程度產(chǎn)生共振，演出現(xiàn)場給人的震撼也達(dá)到頂峰。據(jù)屈大均記載，濟(jì)南李氏家藏有崇禎御琴，楊正經(jīng)不辭旅途辛勞，“歲逢先皇帝忌日，必從淮泗來，拂拭御琴，設(shè)玉座，祭奠如禮”，也是在鄭重的儀式中以琴曲撥動故國情思。在清初普遍追悼崇禎皇帝的語境下，人們多在隱秘氛圍中探尋、分享與“御”相關(guān)的墨、香、琴、匾等物品，楊正經(jīng)持續(xù)撫奏“御琴”的演出，尤其是涉及“先帝”要素的自述，自然易于吸引文人的注意力。

從文獻(xiàn)記載來看，楊正經(jīng)入清后長期寓居淮安，從張養(yǎng)重悼念楊正經(jīng)的“相憐依十載”之語，可知其入淮不晚于順治六年（1649）。在淮期間，楊正經(jīng)“琴響通茅舍，花香隔竹籬”“老去惟談道，憂來獨(dú)閉門”，似欲以隱士形象示人，但更多時候以琴師身份出現(xiàn)在文人活動中。在清初動蕩中，眾多藝人涌入漕鹽重鎮(zhèn)淮安以謀求生計(jì)，楊正經(jīng)只是其中之一。他憑借自己精湛的琴技與反復(fù)的自述脫穎而出，不僅解決了基本的生計(jì)問題，也獲得了當(dāng)?shù)貙W(xué)者、官員、文人等群體的普遍尊重，最后得以終老淮安。《茶余客話》梳理了其在淮的基本情況：

京城破，（楊正經(jīng)）抱琴逃止淮上，主陳碧涵先生家。時李子燮為淮安推官，正經(jīng)僧服往見，為李上客。李為買宅，又為其子納婦于淮，年七十余卒，葬城東黃土橋，與碧涵祖墓鄰近。

陳美典（碧涵）是當(dāng)?shù)貍涫芡瞥绲膶W(xué)者，淮安文人士子多從之學(xué)，楊正經(jīng)居于其家，自然受到淮人的青睞。李子燮雖以貪墨而官名狼藉，但從曾編《弈墨》來看，他對藝術(shù)抱有熱忱，欣賞楊氏才能、同情其遭遇而為其買宅等事較為可信。值得一提的是，楊正經(jīng)不僅在當(dāng)時為淮人所接納，至清末，魯一同仍以《黃土橋吊楊太?！窇{吊之，可見其人其事逐漸沉淀為淮安重要的歷史文化記憶。

楊正經(jīng)在淮安之外的活動信息則不多見。屈大均提及楊正經(jīng)每年三月十九日會前往濟(jì)南撫奏“御琴”，而王猷定曾在此日前后在淮安聽楊正經(jīng)彈琴，可知“必從淮泗來”有夸飾成分，但北上濟(jì)南仍是目前可見的楊正經(jīng)寓淮之外的重要活動。王士禛以“攜賜琴流轉(zhuǎn)吳越間，文士多為賦詩”概括楊正經(jīng)的生平行跡，雖然因運(yùn)河之便，他極易也極可能涉足東南各區(qū)，但楊正經(jīng)似乎更偏愛寓淮的穩(wěn)定生活而非四處奔波。眾多江南文人的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”創(chuàng)作造成了王士禛的誤判，那么，久居淮安而甚少踏足江南的楊正經(jīng)何以廣受“吳越間”文人關(guān)注？跨越南北的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”何以生成？此類問題值得進(jìn)一步探討。

二、“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的生成及流衍特征

清初，包括張養(yǎng)重、靳應(yīng)升、丘象隨、杜濬、李確、李沂、王猷定、毛奇齡、魏耕、張岱、屈大均、陳子升、陳恭尹等在內(nèi)的詩歌名家，紛紛圍繞“彈琴”或“聽琴”題詠楊正經(jīng)其人其事，是為“聽楊正經(jīng)彈琴詩”。從時間上看，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的創(chuàng)作始于明清鼎革之際，據(jù)陳子升“壬寅中秋，二三同志集于西郊”，可知在十?dāng)?shù)年后的康熙元年（1662），其仍在持續(xù)。從地域上看，現(xiàn)存“聽楊正經(jīng)彈琴詩”生成于山東、江蘇、浙江、廣東等眾多區(qū)域，乃是一個流衍于南北廣闊空間中的詩歌話題?；诖?，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”也早已引起時人的注意，王士禛就認(rèn)為楊正經(jīng)“絕似宋末汪水云也”。雖然同為備受關(guān)注的易代宮廷琴師，但與善于為詩、四處奔走的汪元量不同，楊正經(jīng)深入文學(xué)視野更多有賴于明清以來江南活躍的文學(xué)、藝術(shù)生態(tài)。

明清時期，隨著城市的繁榮發(fā)展與市民階級的壯大，音樂、戲曲、書畫等藝術(shù)活動更加頻繁、普遍地進(jìn)入文人的生活，藝術(shù)品鑒成為文人聚集、交流與創(chuàng)作的重要契機(jī)。易代之際，再現(xiàn)戰(zhàn)爭離亂的藝術(shù)活動成為引發(fā)文人創(chuàng)作的興奮點(diǎn)，其中受禮樂文化影響而與政治具有同構(gòu)關(guān)系的音樂演出，更因其“弦”內(nèi)外的時代之音而備受文人青睞。在此背景中，當(dāng)楊正經(jīng)以高超的琴技演奏如泣如訴的“二操”及反復(fù)訴說充滿時代符碼的個人經(jīng)歷時，文人們心底盤郁的易代情思自然被喚起，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”也應(yīng)情景而生。值得注意的是，由現(xiàn)場演出引發(fā)的詩文創(chuàng)作屬于音樂及其他藝術(shù)演出現(xiàn)場的常見范疇，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”生成于此卻不止于此，其以在時空中的流衍見長，這種流衍與琴師本人長期的多地演出有關(guān)，更重要的是，它在文人的助力下成為得以脫離演出現(xiàn)場而引發(fā)廣泛創(chuàng)作興趣的詩歌話題。在此過程中，作為文人生活方式的“琴”與作為時代強(qiáng)音的遺民話語均是不可或缺的推動力。具體而言，張養(yǎng)重、王猷定、屈大均在其中扮演著重要角色，以他們的活動為中心，可梳理出“聽楊正經(jīng)彈琴詩”生成、流衍的過程與特征。

首先，與張養(yǎng)重的推崇有關(guān)，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”得以深入淮安詩壇視野。從諸多有關(guān)楊正經(jīng)的說法來看，其游走與演奏在明末可能已存在，至晚也當(dāng)始于易代之初，但在進(jìn)入淮安前的數(shù)年中，楊正經(jīng)似乎并未引起文人的特別關(guān)注。入淮后，楊正經(jīng)與張養(yǎng)重的交往才真正引發(fā)了“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的創(chuàng)作。張養(yǎng)重為當(dāng)?shù)赜杏绊懥Φ倪z民文人，日常以詩歌自娛，亦對蘊(yùn)含君子修身之道，適宜寄托凌風(fēng)傲骨、卓然不群情志的琴藝抱有極大的興趣。從其住宅、詩集的“古調(diào)堂”之名也不難看出他渴慕的生活方式與審美趣味。遺民身份、古琴技藝為楊正經(jīng)與張養(yǎng)重的深度交往提供了雙重契合點(diǎn)，張養(yǎng)重甚至以楊正經(jīng)為師，“從之學(xué)琴”。張養(yǎng)重之侄鎮(zhèn)世也與二人往來密切，“（鎮(zhèn)世）所居之城為昔年屯兵地，兵去，瓦土崩疊，牛羊之糞盈欹屋中，過客例不入。張子編蘆為室，偕虞山與居，太常主之，三人晨夕弦歌不輟，雖日踐螉蠮之塞，恬如也”，他們在陋室中相與為樂，構(gòu)成一幅饒有趣味的遺民生活圖景，吸引著人們前去觀摩、聽琴。順治九年（1652），張養(yǎng)重所作《七夕琴歌贈楊太?！肥乾F(xiàn)存較早可考的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”之一，此詩不久后便被選入展示淮人創(chuàng)作風(fēng)貌的《淮安詩城》中，其流傳情況可見一斑。此外，張養(yǎng)重的《古調(diào)堂集》中還有多首與楊正經(jīng)相關(guān)的詩篇。

張養(yǎng)重不僅以詩才見稱，更是當(dāng)?shù)卦姼枭鐖F(tuán)——望社的創(chuàng)始人之一，他的推崇引起了淮安詩壇對楊正經(jīng)的普遍關(guān)注。隨著與張養(yǎng)重關(guān)系的日益親厚，楊正經(jīng)的身影在淮安活躍起來，聽楊正經(jīng)彈琴也成為望社文人社集中常見的活動，如順治十年（1653）春，張養(yǎng)重好友閻修齡、丘象隨等人的聚會便邀請楊正經(jīng)演奏，眾人聽琴后紛紛題詩。從范良“余曾招（楊正經(jīng)）先生及虞山諸子有彈琴之社”看，楊正經(jīng)彈琴甚至一度成為淮安詩壇結(jié)社與創(chuàng)作的重要緣起，其同提張、楊，亦暗示出張養(yǎng)重在楊正經(jīng)接受中的重要作用。此類場景中直接以“彈琴”為題的詩歌留存雖然有限，但從楊正經(jīng)去世后，張養(yǎng)重《楊太常病篤賦詩傷之》、張新標(biāo)《吊楊懷玉太?！贰⒗钔π恪兜跆顟延瘛?、丘象隨《吊楊懷玉太?！返燃娂妵@彈琴事憑吊故人的情況看，“淮人集中多聽太常彈琴詩”當(dāng)所言非虛。在張養(yǎng)重的推引下，楊正經(jīng)彈琴逐漸成為淮安享有名氣的“文化景觀”，清初因避難、謀生而頻繁往來淮安的文人也紛紛慕名而來，王猷定、杜濬、李沂等知名詩人留下了諸多詩篇，這也為“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的進(jìn)一步流衍增添了可能。

其次，與王猷定的征集有關(guān)，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”在江浙文人群體中得到廣泛唱和。江西文人王猷定為“幼嗜琴，聞四方有蓄，必造觀”的琴藝愛好者；他交游廣泛，長于詩文征集，在熱心與各地文人、文壇溝通交流的基礎(chǔ)上，也因感慨“小民之家無以自托于文章之士”而樂于奔走文壇，為“小民”張目。入清后，王猷定漂泊江淮的途中多次聽楊正經(jīng)彈琴，楊正經(jīng)精湛的琴技、堅(jiān)定的遺民情思與他的個人追求相和，也格外令他動容?；蛟S與楊正經(jīng)的請求有關(guān)，王猷定順治十二年（1655）在淮作《聽楊太常彈琴詩》后，便開始了“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的征集。當(dāng)時，山陰（紹興）朱士稚在淮即得其詩；南行途中，王猷定“舟過涇上，以語鷦林子，鷦林子曰：‘天下事類如此?！髟娭眯溟g，漏三下，狂雨如注”；前往寶應(yīng)拜訪遺民好友梁以樟，為楊正經(jīng)彈琴事索詩。囿于文獻(xiàn)缺失，部分細(xì)節(jié)已難以詳查，但可以想見，此期活躍在揚(yáng)州、高郵、南京等地的王猷定當(dāng)不乏向周圍文人宣傳、索詩等活動。

與各地的零星創(chuàng)作相比，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”在浙江文人中獲得了較為普遍的響應(yīng)，魏耕、張岱、李確、毛奇齡等人皆通過和王猷定詩加入此題創(chuàng)作，朱彝尊、呂師濂等亦間接提及相關(guān)事跡。聚焦浙江文人的創(chuàng)作，可知王猷定的征集途徑大體有三種：一為當(dāng)面索詩，如活躍在淮揚(yáng)的毛奇齡提及與王猷定會面時，王氏“每稱太常通明音律尤善彈琴”，毛奇齡因而作詩；二為托友索詩，如受王猷定之托，“為人慷慨，不負(fù)然諾”的朱士稚自淮返浙后，向魏耕等好友出示王詩并索和；三為郵寄索詩，從張岱《聽太常彈琴和詩十首》詩序及“郵詩今日見，恍在泣弓時”等詩句看，王猷定曾專門寄詩給張岱索和。對與王猷定活躍范圍有相當(dāng)距離的浙江文人而言，他們多通過后兩種方式參與“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的創(chuàng)作。浙江文人對此題的濃厚興趣仍與他們對琴藝的關(guān)注與對遺民立場的堅(jiān)守密切相關(guān)。一方面，從明中后期起，“浙派”就在琴壇占有一席之地，浸潤于此氛圍中的浙江文人也多留心于琴藝；清初，在張岱等文人的參與下，“紹興琴派”成為當(dāng)時的三大琴派之一。以此為參照，不難發(fā)現(xiàn)，紹興、寧波等浙江琴壇中心正是“聽楊正經(jīng)彈琴詩”生成的主要區(qū)域。另一方面，此區(qū)多矢志不渝、力圖恢復(fù)的遺民，參與“通海案”的魏耕、朱士稚正是“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的重要創(chuàng)作者?；\罩在濃厚遺民情思中的浙江文人，雖多不能親臨現(xiàn)場聽琴，但通過王猷定的描述，他們給予了此題“精誠所孚，義感枯木”的評價，紛紛欣然和詩。由此來看，魏耕在《和王猷定聽楊太常彈琴作》序中提到“（朱士稚）出猷定所作詩并序，余感其事，遂援琴鼓三曲而和之”之援琴和曲、感事和詩的沖動，不失為浙江文人參與“聽楊正經(jīng)彈琴詩”創(chuàng)作的一種典型情境。

最后，與屈大均的影響有關(guān)，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”進(jìn)一步流衍至廣東文人群體。順治十五年（1658），屈大均開始了歷時三年多的北游，期間至少在兩條線索上參與、關(guān)注“聽楊正經(jīng)彈琴詩”。其一，北上京師途經(jīng)濟(jì)南時，屈大均拜訪傳聞中藏有崇禎帝御琴的李氏，不久后遇到專來撫琴的楊正經(jīng)，得以親聞楊正經(jīng)“變聲悽慘，林葉陡落，驚風(fēng)颼飗”的琴聲。二人“遁荒之跡略同。酒酣，悲歌相和，徹夜傍徨”，因處境相似而頗為相得，屈大均以《贈楊太常正經(jīng)》直接參與了“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的創(chuàng)作。其二，南返至江浙，屈大均多與接觸、參與“聽楊正經(jīng)彈琴詩”創(chuàng)作的文人同游。從屈大均以“一自彈琴東市后，風(fēng)流儒雅失吾師”、“一自斯人歿，三年不鼓琴”悼念魏耕可知，他們是琴藝與精神上的雙重知音；從屈大均“予生平亦不妄聽人之琴，一聽楊太常正經(jīng)，一聽石耕而已”可推知，他與朱彝尊、杜濬游浙時曾一起聽琴。結(jié)合陳子升提及“朱秀才彝尊曾言有楊正經(jīng)者”的相關(guān)記憶看，在這些遺民交流琴曲的場景中，楊正經(jīng)很可能成為他們談及的話題。此類種種，均引起了屈大均對“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的興趣。康熙元年（1662），屈大均南返故里，中秋之際，與陳子升、陳恭尹、梁佩蘭、王邦畿、屈士煌、梁觀等眾多友人共舉“秋日西郊宴”。已有研究關(guān)注到廣東遺民群體琴技造詣頗高，喜圍繞古琴相關(guān)史跡彪炳其志，⑧在此基礎(chǔ)上，屈大均講述包括楊正經(jīng)在內(nèi)的探訪御琴之事，眾友“謂宜作歌以識之”⑨，紛紛題詩。雖然楊正經(jīng)只是“御琴歌”呈現(xiàn)的部分內(nèi)容，但廣州文人的創(chuàng)作無疑是“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的延續(xù)，楊正經(jīng)的事跡也隨之流傳更廣，甚至由此進(jìn)入到溫睿臨的《南疆逸史》之中。⑩

三、由“聽楊正經(jīng)彈琴詩”看清初文人心態(tài)的南北差異

在“聽楊正經(jīng)彈琴詩”流衍南北的近二十年中，易代斗爭仍或明或暗地進(jìn)行著，遺民悲歌作為時代強(qiáng)音也始終回蕩在廣闊的地域空間中。然而，遺民是一種時間現(xiàn)象，以“聽楊正經(jīng)彈琴詩”為代表的遺民詩歌也受時空限制而呈現(xiàn)復(fù)雜的音調(diào)，這種差異源于不同政治、軍事區(qū)域中文人具體的生存境遇，也折射出文人心態(tài)在南北地域中的遞變。

從“聽楊正經(jīng)彈琴詩”流衍的整個地域鏈條來看，創(chuàng)作數(shù)量的“南盛”與“北稀”顯示出與朝代更迭密切相關(guān)的文人心態(tài)在南北地域中的分野?，F(xiàn)存“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的生成區(qū)域自北至南涉及山東、江蘇、浙江、廣東，以宋元以來已成定勢且在明清之際異常突出的南北地域視野來看，不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作數(shù)量的“南盛”與“北稀”。如果考慮到楊正經(jīng)在甲申南下入淮前很可能在北方多地有過演出——他曾多次在山東獲得“曲未終，聽者皆泣下”的演出效果，而未能激發(fā)當(dāng)?shù)匚娜似毡榈膭?chuàng)作興趣；山東僅存的作品出于南人屈大均之手等情況，那“聽楊正經(jīng)彈琴詩”在北方的“遇冷”之態(tài)更加明顯。雖然這與文獻(xiàn)的保存不無關(guān)系，但參照“聽楊正經(jīng)彈琴詩”在浙江、廣東等楊正經(jīng)未涉足區(qū)域的諸多留存，也不難感知南方文人對此題的偏愛。造成南北文人對“聽楊正經(jīng)彈琴詩”態(tài)度差異的因素很多，而立足此題直涉思念崇禎皇帝的核心特質(zhì)，則不能忽略新朝統(tǒng)治策略影響下的南北文人境遇。清廷定都北京后，以南明政權(quán)為代表的明朝殘余力量仍持續(xù)輾轉(zhuǎn)南方各地以圖恢復(fù)，基于此，他們通過優(yōu)待北方而打壓南方的策略應(yīng)對危機(jī)與穩(wěn)定局勢。在此政治生態(tài)下，南北文人雖均不乏忠明之士，但在與新朝離合的總體態(tài)勢中仍呈現(xiàn)差異。一方面，北方文人與清廷的關(guān)系相對融洽。如楊正經(jīng)演出過的山東，以謝升為首的四十多位士紳領(lǐng)袖在定鼎之初便積極歸順；新任巡撫山東人王螯永也鼓勵本地文人出仕，經(jīng)其推薦出任重要職位者不在少數(shù)。清廷也對山東文人優(yōu)待頗久，直到康熙朝，他們?nèi)匀换钴S在權(quán)力中樞。與之類似，北直隸、陜西、河南等北方地區(qū)的文人亦在長期爭取與優(yōu)待之列。另一方面，南方文人與清廷的關(guān)系相對疏離。清軍南下時曾遭遇頑強(qiáng)抵抗，此后的復(fù)明力量也主要活躍在南方，再加上文化隔膜等諸多因素，南方文人便成為了清廷防范的對象。江南文人經(jīng)過“哭廟”“通?！薄白噤N”三大案，大都切身體驗(yàn)到“清廷有意與世家有力者為難，以威劫江南人也”的寒意；至于與復(fù)明政權(quán)在地緣上臨近的閩粵文人，更難以切斷對故國的偏倚。此外，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”帶有悼念崇禎皇帝的性質(zhì)，對距離清朝統(tǒng)治中心較近的北方文人來說，創(chuàng)作更具風(fēng)險性，他們的謹(jǐn)慎甚至是緘默也是審時度勢后的選擇。從這些角度看，直言不忘前朝的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”在南北文人中引發(fā)的不同創(chuàng)作興趣，乃是一時文人心態(tài)基調(diào)選擇的必然結(jié)果。

流衍于南方的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”書寫也受具體區(qū)域境遇的制約而傳遞出地域鏈條中差異化的文人心態(tài)。從“聽楊正經(jīng)彈琴詩”集中的區(qū)域來看，總體表現(xiàn)出兩個特征。

第一，集中在商業(yè)性城市的遺民文人群體中的創(chuàng)作，多圍繞楊正經(jīng)演出傳遞的直觀信息書寫家國飄零的時代情緒。楊正經(jīng)的演出是遺民情緒的抒發(fā)，也是含有獲利目的的謀生方式，所以因交通便捷、商業(yè)繁榮、社會安定而聚集了眾多遺民的淮安成為他演出及“聽楊正經(jīng)彈琴詩”生成的重要區(qū)域。與文人題詩能夠給藝人帶來聲譽(yù)的現(xiàn)實(shí)有關(guān)，楊正經(jīng)“二操”的“思君”“思親”似乎暗藏著某種能觸發(fā)眾多流寓遺民身世之感的深意，而他“握手臨歧囑賞音”的現(xiàn)場索詩更直接作用于詩歌對其身世的聚焦。由此，淮安的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”書寫主要沿琴師本人的敘述展開，如張養(yǎng)重“今日羈孤淮水涯，故鄉(xiāng)萬里心悲切。遙念先皇聲忽吞，愁思盈盈十指存”，靳應(yīng)升“雙親萬里淚，故主百年心”，張新標(biāo)“九原依故主，萬里泣孤魂”等，大都關(guān)涉“思君”“思親”的雙重主題。這種書寫往往在流寓遺民筆下更具感染力，如楚人（黃岡）杜濬因戰(zhàn)亂而背井離鄉(xiāng)，在異鄉(xiāng)聽到楊正經(jīng)的經(jīng)歷與“二操”琴音后，他對先君故國和孤兒老翁的思念化為“千里無煙楚蜀同，劫灰何處問焦桐。異鄉(xiāng)邂逅相憐極，各有孤兒伴老翁”等情真意切的詩篇。需要指出的是，面對楊正經(jīng)這種再現(xiàn)亡國喪家記憶的演出，親歷社會動蕩的文人基本很難無動于衷，多人共處現(xiàn)場的創(chuàng)作環(huán)境亦加強(qiáng)著書寫的共性，因而由楊正經(jīng)直接觸發(fā)的詩歌書寫又可視為普遍性時代情緒的表達(dá)。若將這種與商演相關(guān)的詩歌置于南方文人創(chuàng)作鏈條中，就會發(fā)現(xiàn)其游離于深沉黍離之悲以外的痕跡，如新朝士人丘象隨以“高士齋中自有春，眼前風(fēng)景又芳辰”勾勒的聚會背景，隱隱透露出楊正經(jīng)彈琴與文人日常賞樂的關(guān)聯(lián)。王猷定聽樂不愿離去之時，有人會發(fā)出“聲、詩雖樂，不急之務(wù)也”的質(zhì)疑，也可見淮人眼中楊正經(jīng)彈琴及創(chuàng)作中包含某種“樂”的成分。此類種種，均指向商業(yè)性城市中文人面對“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的多重心態(tài)。

第二，集中在動蕩不定地區(qū)的遺民文人群體中的創(chuàng)作，多借助作為話題的楊正經(jīng)書寫具有地域特性的遺民情志。浙江文人接觸到的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”，是經(jīng)王猷定提煉后的遺民詩歌話題，王氏“純是愁苦”“吾與子姑懸此愁，以俟終古”的主題闡釋與聚焦崇禎皇帝的創(chuàng)作強(qiáng)化了此題的“思君”之旨。在諸多“義師”被鎮(zhèn)壓、支持魯王（朱以海）政權(quán)而慘遭誅殺后，仍欲聯(lián)系殘明政權(quán)以圖恢復(fù)的浙江文人，對“思君”的體味定然格外深刻，這也是他們積極回應(yīng)“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的心態(tài)基礎(chǔ)?！奥牀钫?jīng)彈琴詩”進(jìn)入浙江文人視野的順治十三年（1656）前后，魏耕、朱士稚等人的“通海”計(jì)劃或許也正在醞釀或嘗試，他們“思君”的政治期待仍未破滅。因此，他們的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”書寫滲入著“宜好事者傳和不朽矣”的存續(xù)意識。朱士稚的同鄉(xiāng)張岱也說，“此際人心，先帝可以不死，而琴其可不彈？詩其可不作哉？吁嗟乎琴！吁嗟乎琴”，“不死”仍是對存續(xù)的期待。當(dāng)然，與張岱類似的大多數(shù)普通文人并沒有如魏耕、朱士稚一樣參與很可能禍及自身的抗清活動，他們也許早已看清現(xiàn)實(shí)，但仍樂于通過“聽楊正經(jīng)彈琴詩”訴說自己“有如青冢草，不肯變貞萋”的堅(jiān)守，畢竟，精神上的“不肯變”是存續(xù)故國的最后陣地。

廣東文人的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”創(chuàng)作主要集中在康熙元年，是年，永歷皇帝、鄭成功、李定國的相繼去世標(biāo)志著復(fù)明希望終歸黯淡，也標(biāo)志著一個時代的落幕。心懷故國的遺民無疑為此惋惜、痛苦，對長期活躍在抗清復(fù)明前線的廣東文人而言，這種體驗(yàn)更加深刻。屈大均北上本欲尋求復(fù)明力量，然而奔波數(shù)年卻無功而返，在此語境中生成的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”書寫著廣東文人對慘淡時局的無限“欷歔感慨”。以屈大均本人的創(chuàng)作看，他在山東聽楊正經(jīng)彈琴時所題五律不脫楊正經(jīng)敘述的“思君”“思親”范疇；返回廣東后洋洋灑灑近九百言的《烈皇帝御琴歌》則以濃厚筆墨講述了楊正經(jīng)的經(jīng)歷，并在其中寄寓了遭受重大挫敗后的遺民心曲。如“從此中華禮樂崩，八音遏密因思陵”“堂堂天朝事遂去，可憐萬國無臣庶”，以楊正經(jīng)曾為崇禎皇帝彈琴為參照，書寫如今永歷帝被害，禮樂文明與遺民志士無所皈依的現(xiàn)狀；又如，“驚風(fēng)如刀頻割弦，欲續(xù)斷弦雙手酸。余音繞梁何纏綿，滿堂賓從皆涕漣。請君罷彈莫終曲，恐令南北諸陵哭”，以彈琴場景的刻畫指向南明遭“頻割”的國運(yùn)與文人“欲續(xù)斷弦”而無力的悲慟。屈大均的友人們，如陳子升“宮弦張兮商弦改”“神京既不守，寶器將何依”，陳恭尹“況乃風(fēng)高水波立，海隅咫尺非吾土”，屈士煌“應(yīng)知徐庶心徒苦，卻恨留侯事未能”等的書寫，也無不或明或暗地透露出廣東遺民文人低落沉痛的心態(tài)。

綜上，正是大量遺民文人群體匯集的地區(qū)，又有政治動蕩、經(jīng)濟(jì)繁榮等因素，為“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的書寫提供了延展的空間。在廣義的南北分野與南方域內(nèi)由北至南的視域中，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的書寫均不斷因時因地而遞變，成為一代遺民文人心態(tài)起伏之寫照。

結(jié) 語

清初，風(fēng)云激蕩、山河破碎、興變無常，遺民悲歌成為扣人心弦的時代強(qiáng)音，“聽楊正經(jīng)彈琴詩”的生成、傳播與演化無不依賴此時代語境，同時又受其制約。以“聽楊正經(jīng)彈琴詩”觀之，可進(jìn)一步審視這種時代強(qiáng)音。第一，如今僅見諸于筆墨的遺民悲歌，對彼時文人而言，也常常是通過戲曲、音樂等形式回蕩于耳目之間的鮮活樂章。由此可見，遺民詩歌廣泛多樣的書寫，離不開遺民情思在文人生活中全面而具體地滲入。第二，時代強(qiáng)音的傳遞，亦偏好借助既有的書寫傳統(tǒng)。受禮樂文化和前代創(chuàng)作影響，諸多宮廷音樂家被視為時代變遷的見證者與記錄者?！奥牀钫?jīng)彈琴詩”能夠持續(xù)成為言說遺民情思的載體，離不開楊正經(jīng)自我訴說時對易代音樂家經(jīng)典要素的剪裁。借助其中李龜年、汪元量等具有訴說興亡、承載家國情懷的歷史符號，遺民情思的書寫既獲便利，亦兼厚度。第三，時代強(qiáng)音在各地的音調(diào)并不一致，跨地域流衍的詩歌話題能為其動態(tài)呈現(xiàn)提供有益視角。清初遺民詩歌研究向來重視地域分野，在關(guān)注各區(qū)域作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，聚焦演變于文學(xué)生態(tài)中的“聽楊正經(jīng)彈琴詩”等話題，可為整體、立體把握遺民詩歌演變及其間復(fù)雜的文人心態(tài)提供豐富的闡發(fā)空間與路徑。

［責(zé)任編輯 馬麗敏］