■ 馬 碩

引言

在藝術(shù)的世界中，神話是當(dāng)之無(wú)愧的源頭，包括對(duì)“何為藝術(shù)”與“藝術(shù)何為”的理解也都暗藏著神話對(duì)人類精神的指引，而最為顯著的標(biāo)識(shí)便是出現(xiàn)于藝術(shù)中的各種符號(hào)。符號(hào)的“連續(xù)性”與“象征性”幫助人類建立起了早期的思維方式，并為藝術(shù)呈現(xiàn)的多重方式提供了可能。維克多?特納直接將象征符號(hào)與物等同起來(lái)，他認(rèn)為象征符號(hào)“通過(guò)與另一些事物有類似的品質(zhì)或在事實(shí)或思維上有聯(lián)系，被人們普遍認(rèn)作另一些事物理所當(dāng)然的典型或代表物體，或使人們聯(lián)想起另一些物體”[1][英]維克多?特納：《象征之林——恩登布人儀式散論》，趙玉燕、歐陽(yáng)敏、徐洪峰譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第19頁(yè)。。在符號(hào)的助推作用下，現(xiàn)實(shí)與想象、真實(shí)與虛幻在不同場(chǎng)域中錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，進(jìn)而產(chǎn)生了神話。神話思維作為藝術(shù)得以誕生的重要前提，它存在一種原邏輯的性質(zhì)，即主客體的混融與交流，以及形象與情感的相互轉(zhuǎn)換，使神話思維實(shí)現(xiàn)了向敘事形態(tài)的轉(zhuǎn)化，并以一種相對(duì)更為具象的方式留存于藝術(shù)創(chuàng)作中。

應(yīng)該說(shuō)，相對(duì)于“藝術(shù)”這一概念而言，神話是一種“先驗(yàn)”的形態(tài)，因此，在面對(duì)神話這種藝術(shù)并進(jìn)行闡釋時(shí)，就需要一個(gè)恰當(dāng)?shù)慕嵌?。其中，時(shí)間與空間在人類的經(jīng)驗(yàn)中構(gòu)成了最初的直覺(jué)，這種關(guān)于時(shí)空的直覺(jué)便是美學(xué)家韋爾施所言的“美學(xué)的規(guī)定”[1][德]沃爾夫?qū)?韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第56頁(yè)。。相較于空間的具體性，時(shí)間則因其抽象性，更多地觸及了人類的感知與想象能力，白天與黑夜的交替、春夏與秋冬的輪轉(zhuǎn)，幫助人類形成了最初的時(shí)間觀念，這些表現(xiàn)在神話中，便使得神話敘事具有了一定的哲學(xué)意味。

人類的神話記憶從來(lái)不曾只停留于久遠(yuǎn)的故事中，而總是嘗試著在不同的媒介之中復(fù)現(xiàn)神話的諸多“時(shí)刻”。從古至今，神話中的時(shí)間總是流轉(zhuǎn)于不同的藝術(shù)媒介中，誠(chéng)如龍迪勇所說(shuō)：“一種表達(dá)媒介在保持自身特色的同時(shí),也試圖模仿另一種媒介的表達(dá)優(yōu)勢(shì)或美學(xué)效果”[2]龍迪勇：《“出位之思”與跨媒介敘事》,《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第3期，第184頁(yè)。，此所謂“出位之思”，也表現(xiàn)為跨媒介敘事。在訴諸于人類的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、知覺(jué)等藝術(shù)媒介中，神話的時(shí)間有著不同的表達(dá)形態(tài)，它或是在凝滯中蘊(yùn)含著張力，或是在延宕中凝練出永恒，或是在循環(huán)中透露出變遷，藝術(shù)的傳達(dá)既表現(xiàn)出神話時(shí)間的多元內(nèi)涵，同時(shí)也間接地描摹出人類思想與精神的歷史變動(dòng)。

一、凝滯：神話敘事中的永恒藝術(shù)

出于對(duì)死亡的天然恐懼，可以想象人類在初期階段就已經(jīng)開(kāi)始追求長(zhǎng)生不老，雖然這一類的努力最終都成為了神話的一部分，但人類仍然還是從藝術(shù)中找到了永恒，即通過(guò)某種物體的承載，使不同時(shí)空下的人產(chǎn)生聯(lián)系的可能，進(jìn)而達(dá)成與時(shí)間的對(duì)抗。

從西班牙阿塔米拉（Altamira）與法國(guó)拉斯科（Lascaux）洞穴發(fā)現(xiàn)的壁畫中可以推測(cè)，當(dāng)早期的人類在嘗試用一些線條去勾勒獵物時(shí)，就在無(wú)意識(shí)中推開(kāi)了藝術(shù)的大門。那些集合著現(xiàn)實(shí)與想象的描繪，開(kāi)辟了人類的現(xiàn)實(shí)視角，而線條的成型又意味著對(duì)獵物生命的把控。繪畫者通過(guò)表現(xiàn)獵手反復(fù)獵取獵物的場(chǎng)面，期待獲得某種神奇的能力，于是，墻壁上那些線條簡(jiǎn)單的圖畫便具有了永恒的意味，而其中的思維方式又在盛行的交感巫術(shù)中得到了強(qiáng)化。藝術(shù)史家貢布里希在考察藝術(shù)的起源時(shí)，把動(dòng)物繪畫作為人類早期藝術(shù)的代表作品，那些創(chuàng)作于公元前15000年至公元前10000年的壁畫，被貢布里希認(rèn)為是“對(duì)圖畫威力的普遍信仰所留下的最悠久的古跡，換句話說(shuō)，就是原始狩獵者認(rèn)為，只要他們畫個(gè)獵物——大概再用他們的長(zhǎng)矛或石斧痛打一番——真正的野獸也就俯首就擒了”[1][英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯、楊成凱校，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年，第42頁(yè)。。盡管早期的人類未必會(huì)將自己的畫作當(dāng)作一種藝術(shù)，但在當(dāng)下的討論中，他們的行為仍有著特殊的意義——在這些原始藝術(shù)中，已隱隱透露出神話思維制約下的視覺(jué)藝術(shù)，對(duì)于凝滯時(shí)間形態(tài)存在特殊認(rèn)知。早期的人類對(duì)時(shí)間未必有更抽象或更具體的感受，但卻有意識(shí)地通過(guò)一些工具將時(shí)間的某些細(xì)節(jié)刻錄下來(lái)，進(jìn)而通過(guò)這種方式去構(gòu)成人類某一部分的文化記憶。

如果說(shuō)人類的早期藝術(shù)更多的是以象征的形式表達(dá)一種樸實(shí)的愿望，那么人類后世所創(chuàng)造諸多作用于視覺(jué)的儀式或形式則極大地拓展了時(shí)間的表現(xiàn)空間，這在神話題材的藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤為明顯。比如萊辛在評(píng)價(jià)古希臘雕塑《拉奧孔》時(shí)，認(rèn)為其美感“源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的”[2][德]戈特霍爾德?埃夫萊姆?萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2018年，第133頁(yè)。。拉奧孔及其兒子們肢體動(dòng)作、面部表情的組合構(gòu)成了萊辛所說(shuō)的“美感”，但有一個(gè)基本前提，即雕塑整體的“凝滯”。時(shí)間并不會(huì)因此而真的完全靜止，只是通過(guò)不同時(shí)空的人的觀照，產(chǎn)生一種看似一致的相對(duì)性，這才使時(shí)間獲得了某種張力。雖然萊辛從中看到了動(dòng)態(tài)性的成分，可是若沒(méi)有時(shí)間凝滯所造成的動(dòng)作、事態(tài)的緊張感，動(dòng)力也會(huì)隨之消失殆盡。無(wú)論是哪一種藝術(shù)形式中的神話敘事，都要求創(chuàng)造者在神話與現(xiàn)實(shí)之間搭建溝通的橋梁，“時(shí)間”正是這樣一座橋梁，除此之外，就連觀看者在藝術(shù)品中獲得某種永恒的意義，也同樣需要時(shí)間的介入。

文藝復(fù)興以降，表現(xiàn)時(shí)間的凝滯成為西方藝術(shù)家們的普遍選擇。米開(kāi)朗琪羅在他的名作《創(chuàng)造亞當(dāng)》（CreationofMan）中，創(chuàng)造了一種將時(shí)間進(jìn)行空間化表現(xiàn)的藝術(shù)手法，即“間距”的使用。他把神話中上帝將生命靈氣吹向亞當(dāng)?shù)谋硎?，轉(zhuǎn)化為上帝將手伸向亞當(dāng)，且造成兩人手指的“間距”，也就是說(shuō)，米開(kāi)朗琪羅將生命創(chuàng)造的瞬間轉(zhuǎn)化為視覺(jué)中的間距，從而使創(chuàng)世蘊(yùn)含的“創(chuàng)造”（Creation）與“全知全能”（Omnipotence）的觀念在這種間距中凸顯出來(lái)。另外，在油畫作品拉斐爾的《圣米迦勒和魔鬼》、卡拉奇的《圣母哀悼基督》、卡拉瓦喬的《多疑的多馬》，以及雕塑作品讓?古戎的《憐憫圣母》、洛朗?奧諾雷?馬凱斯特的《半人馬涅索斯舉起戴亞尼爾》中，觀者其實(shí)都可以感受到表現(xiàn)對(duì)象的動(dòng)作“一直保持其發(fā)生的狀態(tài)，并在目光‘面對(duì)’它的每一個(gè)當(dāng)下重新來(lái)臨，用敞開(kāi)的無(wú)限性淹沒(méi)觀者的有限意識(shí)，形成一種時(shí)間上的崇高體驗(yàn)”[3]尉光吉：《死亡即此時(shí)：繪畫的瞬間與間距》，《文藝研究》2020年第9期，第31頁(yè)。。在這些剎那成就永恒的表現(xiàn)瞬間中，時(shí)間凝滯在生死之交，既對(duì)抗著過(guò)去，也展望著未來(lái)。與之相呼應(yīng)的是，中國(guó)當(dāng)代繪畫也嘗試著從傳統(tǒng)的神話題材中找尋時(shí)間凝滯的可能。比如當(dāng)代畫家朱新昌所作的《山海經(jīng)》、《聊齋志異》系列等當(dāng)代工筆畫即是典型例證。朱新昌的創(chuàng)作雖受西方表現(xiàn)主義繪畫的影響，但更加注重中國(guó)民間藝術(shù)的傳統(tǒng)特性。在其代表作《聊齋?公孫九娘》和《山海經(jīng)?精衛(wèi)填?！分?，朱新昌特別注重描繪云彩或水花的升騰之勢(shì)，而人物在其中若隱若現(xiàn)，畫家以極強(qiáng)的造型能力，“能賦予簡(jiǎn)至而流暢的線條以抽象凝蓄的力量，使之成為一種‘有意味的形式’，他筆下適度變形的人物在呈現(xiàn)出有說(shuō)服力的真實(shí)感、體量感的同時(shí)，無(wú)不顯現(xiàn)出一種謎一樣的神性。加以構(gòu)思時(shí)精于從初始文本中擇取動(dòng)作性最強(qiáng)、最富有表達(dá)張力的瞬間片刻，原作的大本大宗被完整地表現(xiàn)了出來(lái)”[1]汪涌豪：《從朱新昌的創(chuàng)作看中國(guó)畫的探索》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2018年第5期，第55頁(yè)。。這里的“瞬間片刻”其實(shí)正是時(shí)間凝滯的證明，只不過(guò)與西方繪畫不同的是，這里的時(shí)間鐫刻的是中國(guó)人對(duì)于神話傳統(tǒng)的記憶，因此自然地具有了一種中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。

相較于繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)，舞蹈、電影等藝術(shù)形式因其綜合性而超越了一般的視覺(jué)感官，但我們?nèi)匀荒軌驈闹懈惺艿綍r(shí)間凝滯的魅力。舞蹈其實(shí)最早可追溯至人類早期的儀式行為，神話與儀式相伴而生，因此神話在主題、場(chǎng)域、角色、審美等方面均影響著儀式實(shí)踐，這自然延伸到了舞蹈藝術(shù)之中。如在保留著濃厚原始文化特征的薩滿儀式中，舞蹈便占據(jù)了重要的位置。薩滿的舞步絕不只是肢體動(dòng)作的組合，而是被賦予了強(qiáng)烈的神話與宗教氣息。薩滿一般被認(rèn)為是貫通天地、能夠通神的人物，在其舞蹈進(jìn)程中的“出神”狀態(tài)，象征著他和神靈之間的交流，而在這種時(shí)間凝滯的時(shí)刻，舞蹈的觀看者似乎也和薩滿一樣，進(jìn)入到一種神秘的環(huán)境之中。因此可以這樣理解，人類的神話哲學(xué)思維影響著舞蹈的表現(xiàn)形態(tài)，尤其是在一些與圖騰信仰、薩滿文化相關(guān)的舞蹈中，神話的在場(chǎng)往往是非常醒目的。伍彥諺認(rèn)為：“按照神話哲學(xué)思維，可以說(shuō)每一個(gè)神話舞蹈化的動(dòng)作都有與神話情節(jié)或內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的內(nèi)涵。原始先民將信仰幻化為圖騰，把自己裝扮成圖騰，并作為一種集體的標(biāo)志，模仿圖騰的形態(tài)而舞，將對(duì)圖騰的崇拜與祖先的崇拜融為一體，形成儀式的原生形態(tài)，形象生動(dòng)的舞蹈形象與動(dòng)作便賦予了儀式動(dòng)感與生機(jī)?！盵2]伍彥諺：《論神話哲學(xué)思維對(duì)民族舞蹈的影響》，《江淮論壇》2022年第4期，第179頁(yè)。舞蹈雖然是動(dòng)作的連續(xù)，但在動(dòng)作的間歇或靜止形態(tài)中，神話的時(shí)間得以在縫隙中顯身，它雖然是凝滯的，但給予觀者的卻是豐富的動(dòng)感與生機(jī)。

又如電影，其所提供的時(shí)間景觀不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，如巴迪歐所說(shuō)：“在本質(zhì)上電影提供了兩種時(shí)間思想：一種是建構(gòu)的和蒙太奇的時(shí)間，另一種是靜態(tài)拉伸的時(shí)間?！盵3][法]阿蘭?巴迪歐：《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》，李洋等譯，[法]米歇爾?福柯等著、李洋選編：《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第19頁(yè)。想要表現(xiàn)出“具象”的電影，首先就需要通過(guò)對(duì)時(shí)間的掌控獲得一種能力，使無(wú)論宇宙或是生命，都能在膠片中定格，然后將“每個(gè)真理都變成一種手法、修辭和謊言”[1][意]伊塔洛?卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，南京：譯林出版社，2018年，第105頁(yè)。，可以說(shuō)這種能夠隨意操控時(shí)間的藝術(shù)形式，本身就成為了神話敘事的一部分。尤其在新神話類型電影中，比如中國(guó)的動(dòng)畫神話宇宙系列、美國(guó)的復(fù)仇者聯(lián)盟系列等，創(chuàng)作者固然用迅速切換的運(yùn)動(dòng)時(shí)間表現(xiàn)英雄們的神跡，但他們更樂(lè)于使觀眾看到英雄們?cè)谏茞荷矸蒉D(zhuǎn)換的那一剎那所表現(xiàn)出的靈魂掙扎。這種在時(shí)間凝滯時(shí)刻所表現(xiàn)出的英雄，在人性與神性之間轉(zhuǎn)換的復(fù)雜性，構(gòu)成了這些神話英雄的意義。在這種時(shí)刻，“這些形象其實(shí)已經(jīng)使自己充滿了時(shí)間，且到了近乎迸裂的臨界點(diǎn)。正是這種契機(jī)性時(shí)間的飽含使這些形象具有了某種震撼力，而這種震撼力反過(guò)來(lái)又構(gòu)成了它們特殊的靈暈（aura）”[2]Giorgio Agamben, Nymphs, London and New York:Seagull Books, 2013, p.4.。也就是說(shuō)，當(dāng)下神話題材電影早已脫離了講述傳統(tǒng)神話故事的階段，而是利用時(shí)間的靈活姿態(tài)，表現(xiàn)英雄們?cè)谀郎r(shí)間中對(duì)自我生命意義的探尋與復(fù)歸，這為現(xiàn)代人的生活提供了積極意義。

二、延宕：神話敘事中的流動(dòng)藝術(shù)

人類在發(fā)展的早期階段，不僅通過(guò)眼睛所見(jiàn)的諸多神話形象發(fā)現(xiàn)神話的意蘊(yùn)，而且也通過(guò)另一種感官形式認(rèn)識(shí)神話，即聽(tīng)覺(jué)。神話的最初講述者以語(yǔ)言描繪神話的場(chǎng)景和想象中的英雄，使聽(tīng)眾從大家共同了解的語(yǔ)言中了解神話的樣貌。講故事的行為塑造了人類早期的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，恰如敘事學(xué)家傅修延所說(shuō):“講故事從一開(kāi)始便是一種生產(chǎn)聽(tīng)覺(jué)空間的行為——一人發(fā)聲而眾人側(cè)耳，這種‘點(diǎn)對(duì)面’的溝通已在對(duì)人類社會(huì)架構(gòu)進(jìn)行最初的塑形?！盵3]傅修延：《敘事與聽(tīng)覺(jué)空間的生產(chǎn)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2020年第4期，第89頁(yè)。在講述神話的過(guò)程中，一個(gè)新的與現(xiàn)實(shí)空間相區(qū)別的神話空間逐漸浮現(xiàn)。

聽(tīng)覺(jué)之所以能夠幫助人類形塑神話，是因?yàn)橹v述者口中聲音的傳輸不同于視覺(jué)與觸覺(jué)，也不同于人在閱讀時(shí)在心中喚起的感覺(jué)，而是借助于似斷實(shí)連的聲樂(lè)與人的聽(tīng)覺(jué)器官發(fā)生作用，從而在人的感覺(jué)層面產(chǎn)生暫留效果，這與時(shí)間的綿延有著天然的聯(lián)系。人類在日常生活中腦海里時(shí)?？M繞的某段聲音或旋律，常常會(huì)經(jīng)由人的發(fā)聲器官顯現(xiàn)出來(lái)，這便是聲樂(lè)暫留的證明。尤其是聲音由形象的語(yǔ)言描繪出來(lái)的時(shí)候，這種聲樂(lè)就會(huì)在人的腦海中幻化成具體的形象，從而對(duì)人的想象產(chǎn)生長(zhǎng)久的影響，這也是為何神話直至當(dāng)下仍經(jīng)久不衰的原因。早期的口傳神話不僅通過(guò)聲音的傳輸塑造了初期的共同體社會(huì)形態(tài)，而且通過(guò)聲音在人類大腦中的暫留使人們獲得神話記憶，這造成了時(shí)間在聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的神話敘事中呈現(xiàn)“延宕”形態(tài)。隨著人類語(yǔ)言的不斷成熟，神話逐漸擺脫了早期的粗糙描繪階段，而被賦予了越發(fā)成熟的敘事外觀，這促成了早期英雄史詩(shī)的誕生。《格薩爾王傳》《荷馬史詩(shī)》《吉爾伽美什史詩(shī)》等經(jīng)典史詩(shī)，最初都是由講述者口頭傳播的。在一次次的傳唱中，英雄們?cè)诼?tīng)眾的腦海中有了逐漸清晰的形象，英雄們的事跡也經(jīng)過(guò)聽(tīng)眾的口耳相傳，成為人所共知的“事實(shí)”。人們之所以熱衷于聆聽(tīng)史詩(shī)，是試圖在繁瑣的日常時(shí)間中保留一種神話時(shí)間，這種時(shí)間能夠在人的頭腦中不斷延宕下去，因此能夠給人以強(qiáng)烈的神秘、崇高的感受。傳承千年的史詩(shī)雖然之后有了凝固的文本化形式，但像《格薩爾王傳》這樣的作品，仍然在中國(guó)的西藏、新疆等地流傳，“雄獅大王格薩爾”“九頭魔怪魯贊”的故事，在反復(fù)的傳唱中被不斷賦予新的內(nèi)容，這構(gòu)成了中國(guó)廣袤的西北地域上不同民族所享有的共同神話記憶。

在新的時(shí)代背景中，依靠講述者傳播神話的實(shí)踐，神話被賦予了新的形式與內(nèi)容，這可稱之為“新口傳神話”，比如借助新的技術(shù)條件實(shí)現(xiàn)的音頻分享平臺(tái)，即是典型的案例。這些音頻分享平臺(tái)保留了傳統(tǒng)口傳神話的“點(diǎn)對(duì)面”的傳播方式，但卻不再是圍繞篝火，而是利用“單向度的自媒體形式”[1]張多：《當(dāng)代中國(guó)神話的大眾化重構(gòu)——基于新興自媒體對(duì)神話資源轉(zhuǎn)化的分析》，《文化遺產(chǎn)》2021年第2期，第116頁(yè)。，使聽(tīng)眾利用手機(jī)、耳機(jī)等現(xiàn)代通訊科技實(shí)現(xiàn)更大范圍且有效的傳播。在喜馬拉雅、蜻蜓FM、荔枝FM等音頻分享平臺(tái)，踴躍著“愛(ài)講神話的小志”“震震君”“小亞神叨叨”“錢丟丟”等新型神話講述者，他們將神話移入電子媒介的語(yǔ)境之中，賦予了包括神話在內(nèi)的民俗“第二次生命”（Second life）。它與“第一次生命”（First life）相對(duì)，指神話從之前隱蔽的環(huán)境中掙脫出來(lái)，并“將在通常都遠(yuǎn)離其最初環(huán)境的一個(gè)新的語(yǔ)境和環(huán)境中被表演”[2][芬蘭]勞里?杭柯：《民俗過(guò)程中的文化身份和研究倫理》，戶曉輝譯，《民間文化論壇》2005年第4期，第103頁(yè)。。簡(jiǎn)要來(lái)說(shuō)，自媒體平臺(tái)上的聲音主播們，一方面，利用耳熟能詳?shù)纳裨掝}材（如《山海經(jīng)》《封神演義》等），運(yùn)用不同的講述方式，盡可能多樣地為聽(tīng)眾提供新型的收聽(tīng)手段。一些主播可能利用較為傳統(tǒng)的形式為聽(tīng)眾作神話故事的普及，另一些則可能以較為幽默的娛樂(lè)化方式豐富現(xiàn)代人對(duì)神話的理解。另一方面，他們也發(fā)揮了“聲音”在音頻分享平臺(tái)的優(yōu)勢(shì)。相對(duì)于圍繞篝火講述神話時(shí)聲音的失真與模糊，通過(guò)現(xiàn)代科技塑造的聲音更加清晰且令人舒適。在聽(tīng)眾普遍使用耳機(jī)的時(shí)代，主播們普遍使用優(yōu)美的聲色，舒緩而和諧地講述被現(xiàn)代改編的神話，使人們?cè)诳旃?jié)奏的現(xiàn)代生活中找到一片心靈得以休憩的領(lǐng)域。當(dāng)聽(tīng)眾戴上耳機(jī)，就會(huì)被包裹進(jìn)一種神話講述的氛圍之中，這不像人在劇院或音樂(lè)廳中的感覺(jué)，而是“當(dāng)聲音從顱骨上直接向戴耳機(jī)的人傳送，他不會(huì)再把事件當(dāng)作使從聲音的地平線傳來(lái)，不會(huì)再覺(jué)得自己被一組可移動(dòng)的事件圍住。他就是這一組事件，他就是這個(gè)宇宙本身”[1]R.Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Turning of the World, New York:Knopf, 1977, p.119.。這種沉浸感其實(shí)正是主播們希望實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，在這樣一個(gè)聲音的空間中，神話的時(shí)間自然地延宕著，不管是使人們安睡，還是令人們心靈放松，這已經(jīng)使新口傳神話表現(xiàn)出了一種迥異于傳統(tǒng)神話的新生態(tài)，獲得了嶄新而蓬勃的生命力。

除了訴諸于人類語(yǔ)言的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，還有另外一種更為抽象的藝術(shù)形式，即音樂(lè)。與人所發(fā)出的語(yǔ)音不同，音樂(lè)是由音符、節(jié)奏、韻律所連接而成的聲音形式，人類創(chuàng)造音樂(lè)起初受自然萬(wàn)物所發(fā)出聲音的啟發(fā)，在模仿中逐漸掌握聲音的規(guī)律，并最終創(chuàng)造出感發(fā)意志、愉人性情的音樂(lè)。法國(guó)人類學(xué)家列維-斯特勞斯較早地對(duì)神話與音樂(lè)本質(zhì)的趨同性作了說(shuō)明。在他看來(lái)，神話與音樂(lè)存在結(jié)構(gòu)上的相似性、時(shí)間上的連續(xù)性，運(yùn)用著同一套語(yǔ)言模式。斯特勞斯之所以將音樂(lè)視為神話的替代品（就像傳奇小說(shuō)一樣），是因?yàn)槿祟愐陨裨捤季S感受神話，與聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)的時(shí)間感受具有一致性。斯特勞斯將音樂(lè)與神話視為“消滅時(shí)間的工具”[2][法]克洛德?列維-斯特勞斯：《神話學(xué)：生食和熟食》，周昌忠譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第25頁(yè)。，這是因?yàn)椤霸诼曇艉凸?jié)奏作用下，音樂(lè)作用于聽(tīng)眾的生理學(xué)時(shí)間，這是不可逆的，然而由于音樂(lè)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)能夠?qū)⑦@種歷時(shí)性的片段轉(zhuǎn)化為共時(shí)的總體，聽(tīng)眾通過(guò)聆聽(tīng)音樂(lè)又仿佛進(jìn)入一種時(shí)空停滯的永恒狀態(tài)。神話同音樂(lè)作品相類似，它是對(duì)歷史性與恒久性之間二律背反關(guān)系的成功克服”[3]董龍昌：《論列維-斯特勞斯的音樂(lè)人類學(xué)思想》，《美育學(xué)刊》2016年第5期，第111頁(yè)。。

時(shí)間在神話和音樂(lè)中的共同表現(xiàn)，使得音樂(lè)具有了一種神奇的力量?！妒酚洝分性d衛(wèi)靈公帶樂(lè)師師涓為晉平公慶賀新臺(tái)的事件。師涓在席間彈奏了幾首紂王樂(lè)師所作的曲子，樂(lè)師師曠因此而深感不安，但卻不能予以制止，這幾首受到鬼神譴責(zé)的靡靡之音最終給晉平公帶來(lái)了亡國(guó)之禍。雋永的音樂(lè)借助了無(wú)限延展的時(shí)間得以綿延，因?yàn)闊o(wú)論如何重復(fù)，一段曲目總是需要同樣的時(shí)間，聽(tīng)眾才能借助被分割的時(shí)間去感受樂(lè)曲的延宕，其中俞伯牙和鐘子期的“高山流水”，以及司馬相如、卓文君的“鳳求凰”都可以看作是神話在音樂(lè)中延伸的藝術(shù)形式。也正因如此，《禮記?郊特牲》中才會(huì)說(shuō)：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂(lè)三闕，然后出迎牲。聲音之號(hào)，所以詔告于天地之間也?！盵4][漢]鄭玄注、[唐]孔穎達(dá)正義：《十三經(jīng)注疏?禮記正義》，上海：上海古籍出版社，2008年，第1095頁(yè)。在一些神話題材的音樂(lè)中，如德國(guó)作曲家瓦格納所作歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》、中國(guó)作曲家何占豪、陳鋼所作小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》等，均表現(xiàn)了時(shí)間的矛盾性存在。時(shí)間“沒(méi)有終點(diǎn)，即沒(méi)有窮盡，是永恒的，但這個(gè)永恒本身又是由時(shí)間所賦予的，它是流逝的”，這些樂(lè)曲表現(xiàn)了時(shí)間“連續(xù)不斷地生成和永恒的自我存在”。[1]劉錕：《論洛謝夫的神話哲學(xué)與美學(xué)思想》，《俄羅斯文藝》2020年第1期，第47頁(yè)。

三、循環(huán)：神話敘事中的重復(fù)藝術(shù)

從人類文字的發(fā)展史中可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是中國(guó)人創(chuàng)造的漢字還是蘇美爾人創(chuàng)造的楔形文字，這些從圖畫符號(hào)延伸出來(lái)的文字，引發(fā)了人類早期豐富的視覺(jué)體驗(yàn)以及由之而來(lái)的心靈變動(dòng)。在經(jīng)驗(yàn)和理性的作用下，這些符號(hào)最終以一種抽象的形式固定下來(lái)，人類再通過(guò)對(duì)文字的組合、轉(zhuǎn)接，創(chuàng)建出藝術(shù)的另一種形式——文學(xué)。與直接觀看的藝術(shù)不同，文學(xué)的藝術(shù)形式不是在人類視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)層面發(fā)生作用，而是通過(guò)讀者的閱讀使人在心靈中生發(fā)想象，并最終在腦海中創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)世界。

在人類發(fā)展早期，文學(xué)作品是以神話的樣式存在的。魯迅指出：“昔者初民，見(jiàn)天地萬(wàn)物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說(shuō)以解釋之：凡所解釋，今謂之神話。神話大抵以一‘神格’為中樞，又推演為敘說(shuō)，而于所敘說(shuō)之神、之事，又從而信仰敬畏之，于是歌頌其威靈，致美于壇廟，久而愈進(jìn)，文物遂繁。故神話不特為宗教之萌芽，美術(shù)所由起，且實(shí)為文章之淵源?！盵2]魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，北京：人民文學(xué)出版社，2019年，第6頁(yè)。創(chuàng)世神話、造人神話和洪水神話遍布世界各地，這不僅是對(duì)人類共同生存經(jīng)驗(yàn)的想象性表達(dá)，同時(shí)也以故事的形式使人類的共同記憶能夠傳承下去。從時(shí)間的角度來(lái)看，技術(shù)時(shí)代未到來(lái)之前，人類用來(lái)表達(dá)時(shí)間的方式是類似的，那就是由初級(jí)生產(chǎn)、生活方式所決定的一種“循環(huán)”的時(shí)間認(rèn)知。太陽(yáng)等天體的循環(huán)式運(yùn)轉(zhuǎn)、自然界中的生老病死、草木榮枯和生產(chǎn)活動(dòng)中的春生夏長(zhǎng)、秋收冬藏，這些不僅是自然中生發(fā)的景觀，而且在人類世界里具有了敘事性。在這些“故事”中，循環(huán)的時(shí)間形態(tài)成為萬(wàn)物運(yùn)行的助推力量。這一觀念影響著人類文學(xué)作品的創(chuàng)作，在早期神話作品中，時(shí)間留存著其樸拙的狀態(tài)，被賦予了人類最初的審美意識(shí)。

神話為人類創(chuàng)造了開(kāi)始、過(guò)程和結(jié)束的概念，而循環(huán)時(shí)間的存在，則使得人類不僅嘗試在文學(xué)中還原過(guò)程性的事件，而且更為注重這一事件的可重復(fù)性。在《荷馬史詩(shī)?伊利亞特》中，希臘人遠(yuǎn)征特洛伊城，與其說(shuō)這是一場(chǎng)人間的戰(zhàn)爭(zhēng)，毋寧說(shuō)是神明之間的爭(zhēng)斗，雙方的英雄們都在為了榮光而英勇奮戰(zhàn)，但在這長(zhǎng)達(dá)15693行的史詩(shī)中，展現(xiàn)的具體內(nèi)容幾乎都是打斗—倒下—打斗—再倒下—再打斗。在這一過(guò)程中，有人不幸死亡，也有人獲得新生，變換的是姓名，不變的是雙方在看不見(jiàn)時(shí)間邊界的空間中，發(fā)生著這樣一場(chǎng)毫無(wú)休止的戰(zhàn)斗。而到了《荷馬史詩(shī)?奧德賽》中，足智多謀的奧德修斯的十年海上之旅又呈現(xiàn)出了時(shí)間的循環(huán)，尤其是他們?cè)陲L(fēng)神的幫助下，用一口神奇的口袋裝進(jìn)了海上所有的逆風(fēng)，結(jié)果在一路順風(fēng)中終于快要抵達(dá)目的地時(shí)，一眾水手竟然鬼迷心竅地認(rèn)為這個(gè)充氣皮球一般的口袋里隱藏著金銀珠寶，于是放出來(lái)的逆風(fēng)又一次將他們吹回風(fēng)神島，可這一次卻沒(méi)有了風(fēng)神的幫助。敘事經(jīng)過(guò)一個(gè)循環(huán)又回到了原點(diǎn)，這種神諭式的命運(yùn)主題恰恰是在一種循環(huán)時(shí)間觀的引導(dǎo)下完成的，循環(huán)被賦予了優(yōu)美的特質(zhì)，成為與神話敘事密切相關(guān)的要素。以至于在吸收了史詩(shī)養(yǎng)料的西方小說(shuō)中，也充分表現(xiàn)出了它們所受到的這種影響。如以批判教會(huì)著稱的《巨人傳》，拉伯雷以龐大固埃的奇遇為敘事脈絡(luò)，到最后找到了能喝酒的神瓶，空中傳來(lái)“喝吧”的聲音其實(shí)與他意為“饑渴”的名字“固?！毙纬闪似婷畹难h(huán)。400年后的羅曼?羅蘭也或多或少地承繼了這種思路，在他的小說(shuō)《約翰?克利斯朵夫》中，天才鋼琴家克利斯朵夫孤零零地出生、又孤零零地死去，雖然有過(guò)對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?，到最后卻仍向命運(yùn)低頭，也曾有過(guò)愛(ài)情，但始終孑然一身。他的一生好像做了許多事，又似乎什么都沒(méi)做，時(shí)間在他身上表現(xiàn)出了不規(guī)則的循環(huán)，用更為隱性的方式介入敘事，從而超越了時(shí)間在傳統(tǒng)敘事中的表現(xiàn)形式。

較之于西方的海洋文明，中國(guó)的文學(xué)敘事傳統(tǒng)對(duì)于時(shí)間的循環(huán)形態(tài)顯然有著更為深刻的認(rèn)識(shí)。中國(guó)農(nóng)耕文明發(fā)達(dá)，四時(shí)節(jié)令即是先民在對(duì)循環(huán)時(shí)間的長(zhǎng)期觀察中提煉出來(lái)的?！稉羧栏琛费裕骸叭粘龆?，日落而息”，《禮記?月令》則從春季的孟春之月、仲春之月、季春之月，到夏季的孟夏之月、仲夏之月、季夏之月，再到秋季的孟秋之月、仲秋之月、季秋之月，最后到冬季的孟冬之月、仲冬之月、季冬之月，以四季的變換對(duì)從天子到庶民的所有應(yīng)做應(yīng)為作出了規(guī)定，這顯然已是從中國(guó)人引以為傲的“禮治”中對(duì)時(shí)間流轉(zhuǎn)和循環(huán)的一種敘事展現(xiàn)。不管是較早由《淮南子》輯錄的女媧補(bǔ)天、后羿射日神話，還是后出的盤古開(kāi)天辟地神話，它們的講述主題都圍繞先民更為熟悉的天地秩序的失衡與恢復(fù)。共工怒觸不周山致天地失陷、十日并出致生靈涂炭和天地混沌未分等景觀，皆是天地失序的一種表現(xiàn)，因此女媧、后羿、盤古的創(chuàng)舉，即是以神力推動(dòng)停擺的時(shí)空重回正軌，如此天地的循環(huán)往復(fù)才能得以延續(xù)。由此可見(jiàn)，中國(guó)的早期神話也是在循環(huán)時(shí)間觀的引導(dǎo)下，具有了與西方神話文本相似的外觀。中國(guó)古人甚至將循環(huán)視為一種游戲，如“通體回文”“就句回文”“雙句回文”“本篇回文”“環(huán)復(fù)回文”等詩(shī)詞歌賦，都在一定程度上構(gòu)成了神話思維的敘事基礎(chǔ)，并影響了后世的敘述。

從小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看，唐人小說(shuō)與宋代傳奇，乃至明清小說(shuō)，都保留了濃厚的神話敘事風(fēng)格。循環(huán)的時(shí)間觀念仍然是小說(shuō)家普遍堅(jiān)守的對(duì)象，其中《三國(guó)演義》開(kāi)篇的“話說(shuō)天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”就為敘事時(shí)間的循環(huán)奠定了基礎(chǔ)。再?gòu)纳裨挃⑹碌慕嵌瓤磿r(shí)間的循環(huán)，又會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)——《紅樓夢(mèng)》《西游記》《隋唐演義》《醒世姻緣傳》《鏡花緣》等小說(shuō)中都存在兩種敘事，一種是現(xiàn)實(shí)的故事講述，另一種則是神話敘事，而且后者對(duì)前者有極強(qiáng)的統(tǒng)攝作用。即使如《醒世姻緣傳》這樣的世情小說(shuō)，也會(huì)以轉(zhuǎn)世、消業(yè)的敘事來(lái)為夫妻姻緣、父子關(guān)系等現(xiàn)實(shí)狀況作出解釋。凌濛初借小說(shuō)發(fā)表自己的意見(jiàn)，他說(shuō)：“最有益的，論些世情，說(shuō)些因果，等聽(tīng)了的觸著心里，把平日邪路念頭化將轉(zhuǎn)來(lái)。這個(gè)就是說(shuō)書的一片道學(xué)心腸，卻從不曾講著道學(xué)?！盵1][明]凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第234頁(yè)。而這一目的正是在時(shí)間的循環(huán)下，使古典小說(shuō)中“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的觀念有了可供承托之處。把循環(huán)觀念作為敘事引子的寫作被楊義先生稱為小說(shuō)的“敘事元始”。他認(rèn)為：“中國(guó)作品的敘事元始，是出入于神話和歷史、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的。它采取動(dòng)與靜、順與逆等一系列兩極對(duì)立共構(gòu)的原則來(lái)組建自己的時(shí)間形態(tài)，形成了一個(gè)獨(dú)特的敘事層面，以多姿多彩的形式顯示了時(shí)間的整體性觀念?！盵2]楊義：《中國(guó)敘事學(xué)（增訂本）》，北京：商務(wù)印書館，2019年，第194頁(yè)。中國(guó)古典小說(shuō)與循環(huán)時(shí)間相關(guān)的神話敘事風(fēng)格可見(jiàn)一斑。

在第一次世界大戰(zhàn)發(fā)生之后，西方世界資本主義文明內(nèi)部存在的嚴(yán)重問(wèn)題使一些作家試圖重新從神話資源中找尋靈感。他們不再在創(chuàng)作中秉持一種直線式時(shí)間觀念，而是重新討論時(shí)間循環(huán)的可能。這種創(chuàng)作現(xiàn)象符合諾思洛普?弗萊對(duì)文學(xué)史發(fā)展之循環(huán)特性的發(fā)現(xiàn)，即“文學(xué)史的運(yùn)動(dòng)發(fā)展演變成在兩個(gè)極端世界之間的置換更替、有規(guī)律的演進(jìn)循環(huán)，表現(xiàn)為非移用的神話、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義再轉(zhuǎn)向神話”[3]高海：《神話隱喻下的文學(xué)闡釋與審美烏托邦——諾思洛普?弗萊理論及其對(duì)中國(guó)文藝批評(píng)的啟示》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2023年第5期，第104頁(yè)。。在《神話的詩(shī)學(xué)》一書中，俄國(guó)神話學(xué)家梅列金斯基將詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》《芬尼根的蘇醒》、托馬斯?曼的《魔山》《約瑟及其弟兄們》，以及弗蘭茨?卡夫卡的《審判》《城堡》等小說(shuō)創(chuàng)作視為20世紀(jì)文學(xué)中的“神話主義”現(xiàn)象，這其實(shí)即是弗萊所說(shuō)的西方小說(shuō)回歸神話的具體創(chuàng)作實(shí)踐。梅氏提到，20世紀(jì)神話主義小說(shuō)的典型特征表現(xiàn)于諸多方面，其中很重要的一面，即“主人公在空間范疇永無(wú)休止地再現(xiàn)和復(fù)制（形同一體者），特別是在時(shí)間范疇永無(wú)休止地再現(xiàn)和復(fù)制（主人公周而復(fù)始地生、死、復(fù)生或以新的形體呈現(xiàn)）”[4][俄]葉?莫?梅列金斯基：《神話的詩(shī)學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書館，2009年，第311頁(yè)。。在這一視域下，布盧姆在都柏林的漫游、卡斯托普在療養(yǎng)院的居留經(jīng)歷、土地測(cè)量員K面對(duì)近在咫尺的城堡卻始終無(wú)法進(jìn)入的窘境，都成為神話英雄冒險(xiǎn)歷程的現(xiàn)代再現(xiàn)。而在中國(guó)當(dāng)代作家中，如莫言、賈平凹等在神話敘事方面作出的開(kāi)拓使他們對(duì)循環(huán)的時(shí)間作出了具有中國(guó)文化特色的描述。莫言的《生死疲勞》等作品本就是對(duì)循環(huán)時(shí)間的再現(xiàn)，賈平凹的《山本》、格非的《江南三部曲》等小說(shuō)，則開(kāi)辟了一種新的神話敘事方法，即在對(duì)日常生活的記錄中表現(xiàn)神話時(shí)空的滲透，由自然時(shí)間的循環(huán)所引發(fā)的“互滲”現(xiàn)象，使他們筆下的歷史既包裹著神話也反映著現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語(yǔ)

在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，德國(guó)哲學(xué)家謝林說(shuō)道：“如果藝術(shù)本身是永恒的和必然的，那末，在其時(shí)間范疇的顯現(xiàn)中，則無(wú)偶然性，而存在絕對(duì)必然性?！盵1][德]弗?威?約?封?謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》，魏慶征譯，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2005年，第25頁(yè)。在謝林看來(lái)，神話是一切藝術(shù)創(chuàng)作的“質(zhì)料”，時(shí)間范疇的引入能夠使創(chuàng)作者借助時(shí)間形態(tài)的表現(xiàn)直抵藝術(shù)的本質(zhì)境界。可以這樣認(rèn)為，時(shí)間的復(fù)雜性與抽象性，為人類實(shí)現(xiàn)從生命有限性到價(jià)值無(wú)限性的突破提供了可能。在藝術(shù)形式愈加多樣的今天，人類仍然需要從神話中尋找養(yǎng)料、尋找想象的空間，這是因?yàn)樵诋?dāng)下人類瑣碎的時(shí)間體驗(yàn)中，永恒性已成為一種奢侈品，人們已習(xí)慣于徜徉在由技術(shù)、理性所打造的虛構(gòu)世界中，卻很難體驗(yàn)到真實(shí)的感覺(jué)。神話雖然是一種虛構(gòu)，但它給予人的感覺(jué)卻是真實(shí)的，時(shí)間的多種類型為這種感覺(jué)提供了依據(jù)。因此，當(dāng)人們?cè)桨l(fā)感覺(jué)到神話的寶貴，試圖從神話中找尋一種久違的感覺(jué)時(shí)，其實(shí)是在找尋曾經(jīng)多元化的時(shí)間觀念。由此，傳統(tǒng)的神話時(shí)間在藝術(shù)實(shí)踐中與人類的現(xiàn)代心靈實(shí)現(xiàn)了神奇的交匯，一個(gè)將要被遺忘的、神秘而博大的神話世界開(kāi)始重新回到人類的生活，人類也必然能夠從中獲得對(duì)神話時(shí)間的具象化認(rèn)知，以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作真正價(jià)值的深刻認(rèn)同。不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的藝術(shù)形式，它們都為人類重新感受神話時(shí)間提供了重要的中介，時(shí)間以或凝滯、或循環(huán)、或延宕的形態(tài)，吸引著人們?cè)谏裨捤囆g(shù)前駐足、觀賞和傾聽(tīng)。