由當(dāng)代大字行草書創(chuàng)作現(xiàn)狀淺析董其昌“以勢為主”創(chuàng)作觀

陳 鑫

（淮陰工學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院,江蘇淮安 223001）

自明代以后，大字行草書作品多以立軸形式出現(xiàn)。風(fēng)格多樣，或是瀟灑飄逸，或是古樸端莊，立于廳堂之中，總會給觀者帶來震撼的視覺體驗，無不彰顯書家的獨(dú)特個性。在當(dāng)下，多數(shù)的大字行草書作品在抵近觀摩時會發(fā)現(xiàn)作品空洞無神，筆法粗糙，這似乎是當(dāng)代很多大字行草書作品的“通病”。為了解決這一現(xiàn)象，應(yīng)該理清問題的根源，從歷史中尋求答案。

一、當(dāng)代大字行草書創(chuàng)作現(xiàn)狀

大字行草書作品在當(dāng)代書壇中雖已十分常見，但就筆者自身創(chuàng)作以及觀察而言，當(dāng)下大字行草創(chuàng)作仍然存在諸多問題。

其一，書作“形式”的過度繁榮。書法藝術(shù)發(fā)展至今，眾多書法藝術(shù)工作者對書法作品外部形式的“加工”極為重視，似乎已經(jīng)成為書法創(chuàng)作中極為重要的一環(huán)。拼接、做舊、渲染等創(chuàng)新手法層出不窮。若置身于展覽會現(xiàn)場或翻開作品集，滿眼皆是色彩絢麗的藝術(shù)作品，使欣賞者無法著眼于作品本身。近十年來，由于多位前賢的不斷呼吁，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷ū倔w的關(guān)注。

其二，學(xué)時人書。隨著自媒體傳播技術(shù)的普及，使人們可以足不出戶地欣賞到優(yōu)秀書家的藝術(shù)作品。更是可以直接、快速地了解到書家創(chuàng)作的全過程，這使得眾多的書法藝術(shù)工作者能夠更快更好地提高自己的書法創(chuàng)作水平，易彰顯個性。與此同時，消極的影響也隨之而來。前賢書家個性的顯現(xiàn)，靠的是多年不輟的臨古、文學(xué)的修養(yǎng)、閱歷的積淀以及對書法創(chuàng)作的頓悟而形成的。當(dāng)今很多書法工作者卻省略了其中的過程，直接從前賢那獲取“風(fēng)格”，因此很容易出現(xiàn)千人一面的狀況。在書法藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，學(xué)時人書而走向沒落的例子不勝枚舉。

其三，小字展大頓失精微。當(dāng)下，得益于科技的不斷進(jìn)步，巨型紙張和毛筆應(yīng)運(yùn)而生，大字行草書作品更是屢見不鮮。對于這種大字行草書作品，書家似乎將注意力多放在了對于情緒的抒發(fā)和跌宕勢態(tài)的追求上，從而漸漸忽略了書法藝術(shù)的本體，從而導(dǎo)致無法可依。

縱觀上述問題，都可以從側(cè)面反映出當(dāng)代書家對于書作中“勢”的重視。也變相證明了大字作品中“勢”的重要性。但是，如何正確地理解并使用“勢”，當(dāng)為我們今天應(yīng)理清的對象。

大字行草書自明代已十分普遍，并且涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀書家。晚明的董其昌已然就大字創(chuàng)作問題提出“以勢為主”的創(chuàng)作觀，探尋董其昌及明代書家對大字行草書創(chuàng)作的研究，必然可以為我們當(dāng)代大字行草書創(chuàng)作尋得出路。

二、董其昌提出“以勢為主”創(chuàng)作觀的動機(jī)

晚明，曾經(jīng)崇尚的理學(xué)思想和擬古主義均受到批判，個性解放思潮席卷整個社會，書家也在此思想的影響下，確立了人的主觀能動地位，尋求突破前人，強(qiáng)化個人獨(dú)特風(fēng)格繼而自出新面。而巨幅豎式的紙張，更容易顯現(xiàn)縱勢效果，也使得書家越來越注重作品整體所帶來的視覺沖擊。因此，明代大字行草書作品同當(dāng)今書壇一樣，整體呈現(xiàn)重“勢”的特征。

董其昌（1555年-1636年）位高權(quán)重，能遍觀內(nèi)府所藏的前人真跡，并且與當(dāng)世諸多藏家交誼匪淺，因此也可時常借閱那些流落民間的珍貴法帖，他還將諸多法帖摹刻于自家《戲鴻堂》法帖內(nèi)，置于案頭時時臨仿，這使得董氏對于臨古有著十分深厚的功力。而提出“以勢為主”觀念，或許首先就是來源于其自身的實踐：

往余以《黃庭》《樂毅》真書為人作榜署書。每懸看輒不得佳……[1]

通曉書法史的人都知道，董其昌提倡的是“妙在能合，神在能離”的書法觀。因此，將小字拓展為擘窠大字倒也不出人所料，但似乎并不成功。

其次，是董其昌對有明以來大字行草書的深刻認(rèn)識。

明代初年，書壇多為元代遺民，書風(fēng)也為元代的延續(xù)。如陳壁，其書風(fēng)為明初的主流書風(fēng)之一，不難看出其書中有旭、素法，是對傳統(tǒng)臨帖的一種突破。而明初書壇的另一主流書風(fēng)，便是臺閣體。因其特殊的功能屬性，多作小楷，但亦有大字行草書作品存世。整體用筆纖細(xì)而無骨力，結(jié)體平穩(wěn)且大小均等，似有“算子”狀，可謂是了無生趣。

成化年間，隨著以李夢陽為首的前七子對當(dāng)時文壇的批判，文人思想受到?jīng)_擊，書壇風(fēng)貌也隨之一變。其中張弼的書作最具代表性，其用筆瀟灑不羈，字勢縱橫跌宕，一改臺閣體時期的綿軟之貌。與前期書風(fēng)相比，張氏之書已然有大開大合之感，但也不難發(fā)現(xiàn)其作品整體有刻意安排，強(qiáng)合勾連之態(tài)。

明代中后期，由于政治中心轉(zhuǎn)移，吳門地區(qū)的文人得以喘息，經(jīng)濟(jì)也得以快速發(fā)展，使得眾多文人向吳門地區(qū)靠攏，書法藝術(shù)得以迅猛發(fā)展。而吳門中又以祝允明和陳淳的大字行草書作品最具突破性。

《草書赤壁賦卷》為祝允明存世大字草書代表作品，用筆率意奔放，鋒勢閃轉(zhuǎn)多變，尤其在點畫的表達(dá)上，更是如驚雷墜石；結(jié)字因勢成形，無刻意做作之嫌；章法緊密處密不透風(fēng)，疏朗處亦可走馬，作品通篇神采飛揚(yáng)，突破了前期張弼大字行草書風(fēng)格的影響。陳道復(fù)，早年拜于文徵明門下，后因契機(jī)使得陳淳得以突破文氏書風(fēng)。觀其存世作品《草書岑參七律》，運(yùn)筆閑庭飄逸，結(jié)體隨形而生，墨法自然，由濃至枯自然生發(fā)，整幅作品氣韻暢達(dá)，直抒胸臆?？煽闯鋈》ㄌ?、宋，尤以米芾“率意天真”為宗，形成了氣勢磅礴的個人風(fēng)格。作為吳門書派的代表人物，祝、陳二人的藝術(shù)實踐對明代中后期大字行草書的發(fā)展無疑是作用巨大的。

由此，我們不難發(fā)現(xiàn)董其昌在通過自身實踐，并目見明代以來的諸多大字行草書作品時發(fā)現(xiàn)問題。至于如何解決，董氏選擇上溯古人并找到解決大字行草書創(chuàng)作的關(guān)鍵。其選擇的古人正是他所鐘愛的米芾。

米書此賦（《天馬賦》）……字字皆可為榜署。米公自言：“大字如小字，以勢為主者?！盵2]

三、董其昌對于“以勢為主”創(chuàng)作觀的運(yùn)用

從前文可知董其昌“以勢為主”的創(chuàng)作觀來源于對米芾“大字如小字”觀念的闡發(fā)。因此，我們必須先理清“勢”的概念。“勢”之本意即為由速度、方向、力量等綜合因素影響下所形成的某種狀態(tài)。而董氏此處的“勢”具體指的又是什么？筆者認(rèn)為可以理解為“鋒勢”“筆勢”“字勢”等具體要素，也可以理解為作品整體體現(xiàn)出的相對統(tǒng)一的狀態(tài)。從用筆入紙的一瞬，便形成了“鋒勢”；伴隨著速度、力量、方向的變化，“筆勢”應(yīng)運(yùn)而生；隨著筆畫地堆疊，“字勢”出現(xiàn)，進(jìn)而衍生出“局勢”，最后統(tǒng)貫全篇形成整體之勢。如此，“勢”應(yīng)是作品中從用筆到整體的有機(jī)統(tǒng)一，作品中體現(xiàn)出的整體之勢會伴有強(qiáng)烈的個人特征，這正是一幅作品應(yīng)該體現(xiàn)出的“神采”。

既然理解了此處“勢”的含義，我們將通過董其昌存世大字作品來分析他是如何運(yùn)用“以勢為主”觀念的。

（一）由米芾處取飛動之勢

董其昌云：

醉后磨墨一斗，以三文錢雞毛筆書此篇，迅疾如追風(fēng)逐電，略無凝滯，皆是顏尚書、米漫仕書法得來，書家當(dāng)有知者。[3]

董其昌始終都對米芾欽佩之至，他認(rèn)為米氏書法得“二王”真神，甚至完全可以與之相媲美。因此，董其昌對米氏書作用功至深。其自言其“醉后”寫出的書作中都充滿米芾筆意，甚至在書寫時毫不刻意，全然是將米氏筆法融入自身。

董其昌37歲時所作《焦山煙雨圖》中跋文，此跋文用筆、結(jié)字全從米芾跋尾書中取法。米氏曾云其跋尾書多不示人，這也更加說明董氏對米芾的傾心。至于其自身所面臨的小字展大不得佳的問題，便是通過米芾“大字如小字”的觀念改善的，通過其存世大字行書作品《岳陽樓記》便可佐證。此作為手卷形式，觀其整體可知用筆、結(jié)體、章法幾乎全從米書中來，尤其是米書中的欹側(cè)之勢全然被董氏吸收。將此作中的部分選字與米書中相同或相近字進(jìn)行截取對比，可以看出董氏此作已然做到米芾所謂的鋒勢備全，全無勾勒描摹之感；結(jié)體隨勢賦形，得米書欹側(cè)之態(tài)；章法上除卷首外，多以三字為一列，大小各隨體勢，雖不見牽絲，但覺氣韻暢達(dá)。此作雖處處可見米書筆意，但縱觀全篇又有董氏自己的特點，可見其將米書的神采已然化入自身，這無疑是對“以勢為主”最好的注解。

（二）由顛張、醉素處取飄逸之勢

旭、素故自二王得筆，一家眷屬也。[4]

項玄度出示謝客真跡，余乍展卷，即命為張旭?！盵5]

董氏首先肯定了張旭、懷素皆是從二王處得筆，又有“以香供養(yǎng)”的論述，更是多見旭、素真跡，一眼便可認(rèn)出張旭真跡，以上種種無不表露出董氏對旭、素的喜愛與熟悉，他的私家刻帖《戲鴻堂》也將之收錄其中。在他案頭的除此之外，還有被收錄進(jìn)《停云館》的懷素《自敘帖》。至此，旭、素的兩幅巨制皆入董氏之手，得以時時臨寫。董其昌存世的臨作中，多次臨寫《自敘帖》，對存世的《節(jié)臨懷素自敘帖卷》和《癸卯臨雜書冊》內(nèi)容進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)二者在內(nèi)容上都是對《自敘帖》的臨寫，又與原文稍有不同，按董氏對懷素的崇拜程度及其頗具特點的“臨帖觀”，當(dāng)知應(yīng)是是背臨。若從用筆上看，則不難發(fā)現(xiàn)書中常出現(xiàn)張旭翻折、頓挫筆法，而長筆畫表現(xiàn)出的肆意瀟灑則更近懷素。

其《試墨帖》皆從懷素《自敘帖》中取勢。通觀全篇，全然做到了“以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也”的特點。書中用筆以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，雖纖細(xì)但充滿韌性。時現(xiàn)飛白，可見用筆速度之快，毫無遲滯。通篇多以二、三字為一列，偶見單字，字形隨勢而生，毫無刻意經(jīng)營位置之感，順勢而下，傾瀉千里，一派飄逸率真之感。

（三）由禪理中悟得“淡”勢

在少年時代，董其昌便受到達(dá)觀和憨山二位禪師指點，之后又與陶周旺、袁伯修、李贄談禪游戲，董氏的諸多書法觀念也都由禪理中參透。其中，“淡說”便是其重要的書法美學(xué)觀點之一，而“淡”也是其書法創(chuàng)作追求的目標(biāo)。

董氏書作中的“淡”充斥在其書作中的各個部分。首先是筆法，董氏用筆多以中鋒為主，參以側(cè)鋒，輔以飛白，用筆速度之快躍然于紙。觀其結(jié)字，多見“平正”之勢，大開大合之字似不多見。再看章法，其大字作品在章法安排上多是以行距大為主，這樣可以沖淡欹側(cè)的字勢和筆畫間粗細(xì)的對比。最后是墨法，董其昌對于墨色的運(yùn)用可能源于其繪畫技巧，但淡墨的運(yùn)用使得作品整體更呈現(xiàn)出“平淡”之勢。

董氏追求的平淡，是絢爛后的平淡，正如蘇東坡評永禪師的“精熟之至，乃造疏淡”。這或許就是董其昌通過參禪而悟得的至高境界，其書中所體現(xiàn)的“平淡”或許才是真正的絢爛之極，是書家創(chuàng)作的最終旨?xì)w。

董氏大字行草書諸多面貌即可反映董氏學(xué)書轉(zhuǎn)益多師的過程，又可以清晰地看出其始終在堅持“以勢為主”的創(chuàng)作觀。無論是從何人取勢，他都是取其神采，得其真精神，這與他“目擊而道存”的臨帖觀相契合。

而他將用筆、結(jié)字這些具體要素與作品整體的神采結(jié)合到一起，才提出了“以勢為主”的創(chuàng)作觀，并解決了大字行草書的創(chuàng)作問題，使之成為一代大家。

四、董其昌提出“以勢為主”創(chuàng)作觀的價值與時代意義

由于大字行草書作品的特殊尺寸，必然使觀賞者與之保持一定的距離，這是客觀原因?qū)е碌?。在這種情況下，作品勢態(tài)顯然會先進(jìn)入觀賞者的視野。因此，書家在創(chuàng)作大字行草書時便會越來越注重對“勢”的表達(dá)。這雖從側(cè)面證明了“勢”在大字行草書創(chuàng)作時的重要性，卻也使得很多書者漸漸忽略書法藝術(shù)的核心。董其昌在通過自身實踐發(fā)現(xiàn)這一問題后，借由米芾的觀點提出“以勢為主”的創(chuàng)作觀，并通過對古代先賢大字作品的實踐，再經(jīng)自己對禪理的頓悟，終于解決大字行草書的創(chuàng)作問題。便是要將大字寫的要像小字一樣以勢為主，才能使作品具有飛動之勢，才能顯現(xiàn)風(fēng)神。

而想使得大字作品具有“神采”，就不能僅僅關(guān)注“勢”，還必須關(guān)注其“形質(zhì)”。“形質(zhì)”就包含了書法藝術(shù)的核心本質(zhì)，即用筆與結(jié)字。因此，“以勢為主”創(chuàng)作觀是對“大字如小字”的發(fā)展，其價值正是在于強(qiáng)調(diào)以勢為主的背后“以何為輔”的問題。此處的“輔”并不是次要的含義，而是在重“勢”的同時不能忽略的部分。這正是大字行草書發(fā)展以來，眾多書家所忽略的核心問題。

與明代前期書家相比，董其昌除了踐行“以勢為主”的創(chuàng)作觀念之外，其大字行草書作品在其他方面亦有更高的藝術(shù)價值。首先，董其昌在新思想的影響下，即擯棄前期臺閣體的影響，又跳出中期吳門書風(fēng)的籠罩，能直追晉人并轉(zhuǎn)益多師。在目見大量先賢真跡的情況下，通過大量的臨習(xí)與積淀，學(xué)得前人筆法并融匯于自身，成一家之貌。其次，董其昌將大量法帖摹刻于自家《戲鴻堂》，使其可常常暢游于古人法帖之中，又悟得“活句、死句”之理，使之對刻帖的理解至深，致使其作品呈現(xiàn)出另一般的秀色。再者，對于南北宗畫法的深入研究，使得其書作中亦有南宗畫法的滲入。又通過以禪喻書，追求“淡”的美學(xué)思想，曾自云：“傳與不傳，在淡與不淡?！倍洳跁▌?chuàng)作上的追求是絢爛后的平淡，其境界更高。因此，其大字行草書作品上的藝術(shù)價值已遠(yuǎn)超前期和同期書家。

董其昌在大字行草書方面的創(chuàng)作實踐，無疑為我們當(dāng)代大字行草書創(chuàng)作指明方向。當(dāng)今社會，材料學(xué)科迅猛發(fā)展，使得紙張、毛筆等工具的制作工藝達(dá)到前所未有的水平。傳播媒介的普及，使得學(xué)書者人數(shù)眾多。展覽會、筆會百花齊放，更是讓當(dāng)代巨幅作品相較明清有過之而無不及。又得益于影印技術(shù)的發(fā)展，原本在文人書家手中視若珍寶的經(jīng)典法帖已經(jīng)在學(xué)書者手中人手一本。我們應(yīng)以董其昌的實踐經(jīng)歷為參照，大量臨寫古代經(jīng)典法帖，直追二王并轉(zhuǎn)益多師。不能只追求作品的勢態(tài)而忽略書法的核心，也不能為了快速顯示個人風(fēng)格而臨習(xí)時人書，這無疑會重蹈吳門書派的歷史。只有在長期的臨寫中才能繼承古人技法與思想，在長期的漸修中才能有所頓悟，進(jìn)而有所創(chuàng)新成一家之貌。