抗日電影中日本形象的符號(hào)變遷
——以“鐵道游擊隊(duì)” 系列電影為中心

楊欣怡

（大連理工大學(xué),遼寧大連 116000）

抗日電影在中國電影史上占有重要地位，自新中國成立以來，已有百余部抗日題材影片上映，這些電影包含豐富的日本形象研究素材，反映歷史敘事的演變，其中，以“鐵道游擊隊(duì)”系列為代表的經(jīng)典電影對日本“他者”形象的構(gòu)建過程，尤其值得深入研究。這一系列電影基于真實(shí)歷史事件，經(jīng)過藝術(shù)加工，講述山東臨城一帶的鐵道游擊隊(duì)與日本侵略者展開斗爭的故事，屬于抗日傳奇類電影[1]，具體包括1956年的《鐵道游擊隊(duì)》、1995年的《飛虎隊(duì)》以及2021年的《鐵道英雄》等三部電影。影片中的符號(hào)呈現(xiàn)影響形象塑造和敘事，通過電影符號(hào)學(xué)理論進(jìn)行歷時(shí)分析，能夠總結(jié)創(chuàng)作者如何借助符號(hào)呈現(xiàn)客觀事物以及符號(hào)背后的思考方式的變化。

一、日本形象的符號(hào)建構(gòu)

符號(hào)學(xué)認(rèn)為符號(hào)和意義具有縮合關(guān)系，符號(hào)是攜帶意義的感知，符號(hào)的用途就是表達(dá)意義[2]。法國學(xué)者麥茨在《電影：語言還是言語》中將索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)引入電影研究領(lǐng)域，而洛特曼在繼承法國電影符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上，提出文化符號(hào)學(xué)，將電影文本看作一個(gè)開放的符號(hào)系統(tǒng)和交際系統(tǒng)，與現(xiàn)實(shí)和觀眾互動(dòng)。同時(shí)電影具有敘事性，需要關(guān)注電影如何借助符號(hào)來進(jìn)行敘事。電影語言包括視聽覺元素，洛特曼在研究人類文化發(fā)展史后，認(rèn)為言語和圖像是兩種獨(dú)立且不同的符號(hào)類型，在人類文化中共存并互動(dòng)，共同滿足人際交流和信息傳遞的需求，成為構(gòu)建敘述文本的基礎(chǔ)。為形成敘事的統(tǒng)一性，圖像符號(hào)必須與言語符號(hào)相結(jié)合[3]，兩者的互動(dòng)是形象建構(gòu)的基礎(chǔ)。三部電影中，日本形象的主要視聽符號(hào)包括臺(tái)詞、服裝和道具，通過分析以上符號(hào)元素的呈現(xiàn)方式，能夠整體把握符號(hào)特征，從而結(jié)合時(shí)代背景來理解日本形象的變化。

二、話語符號(hào)表征的日本“他者”形象

言語符號(hào)是一種約定俗成的離散符號(hào)，其內(nèi)容和表達(dá)方式的關(guān)系是歷史形成的，只要掌握了相應(yīng)的代碼，就可以理解它們[4]。不同時(shí)期的電影中，語言代碼，即話語呈現(xiàn)形式影響指示“他者”身份程度的強(qiáng)弱，由此形成差異化的語言形象。

總體來說，電影中的日本角色通常使用兩種或兩種以上的語言符號(hào)，但存在三種不同趨勢。在1956年的版本中，普通話是日本形象構(gòu)建的主要語言代碼，日語語碼較少且主要以單句的形式呈現(xiàn)，此外，還出現(xiàn)協(xié)和語語碼。這種動(dòng)態(tài)的語言選擇是因?yàn)樽匀徽Z言具有三個(gè)關(guān)鍵特征：變異性、商討性和順應(yīng)性[5]。其中，順應(yīng)性強(qiáng)調(diào)語言和語境之間的互動(dòng)關(guān)系，即在選擇交流語言時(shí)需考慮其與語境和社會(huì)規(guī)范的適配度，要根據(jù)對話者和對話場景選擇合適的語言符號(hào)來表明身份。新中國成立初期，電影制作條件有限，使用普通話作為日本角色的主要語言無可厚非，然而，在早期電影中出現(xiàn)帶有中國口音的日語表達(dá)，特別是影片中存在日本角色間對話時(shí)使用普通話而其與中國人對話時(shí)零星使用日語的情況，未根據(jù)對話對象的身份選擇合適的語言，使得語言表達(dá)不太自然，造成語言形象還原度降低。

除帶有中國口音的日語外，協(xié)和語也是當(dāng)時(shí)抗日電影的典型話語符號(hào)。協(xié)和語是20世紀(jì)初在偽滿洲國（今中國東北）流行的一種漢、日語混合的語言，在參戰(zhàn)日本兵無法與當(dāng)?shù)刂袊私涣鞯那闆r下，會(huì)使用協(xié)和語[6]，因此，協(xié)和語的使用一定程度上反映了戰(zhàn)時(shí)語言實(shí)況，同時(shí)提示了角色身份，但由于協(xié)和語表達(dá)通常會(huì)伴隨夸張的表情，形成了一種刻板形象。諸如帶有中國口音的日語與協(xié)和語語碼也常見于這一時(shí)期的其他電影，如1950年的《呂梁英雄》、1963年的《小兵張嘎》和1965年的《地道戰(zhàn)》等。然而，隨著近年日語使用增多，帶有殖民色彩的協(xié)和語逐漸退出日本形象的符號(hào)表征系統(tǒng)。

在1995年的版本中，日語對話時(shí)長、內(nèi)容豐富程度等方面有一定提升，能夠順應(yīng)對話者的身份選取合適的話語符號(hào)，將日語作為日本角色間對話的主要語言符號(hào)成為趨勢，但仍存在略顯生硬的表達(dá)，在特定場合，部分日本角色也會(huì)使用普通話和協(xié)和語。2021年的版本有日本演員參演，人物語言自然地采用了日語，同時(shí)能夠根據(jù)對話對象是中國人的情況進(jìn)行語碼轉(zhuǎn)換，以突出“中國通”形象。至此，話語符號(hào)逐漸適應(yīng)語境和話語規(guī)則，在指示人物身份的同時(shí)，也能根據(jù)語言實(shí)態(tài)進(jìn)行藝術(shù)處理，呈現(xiàn)出更完整的日本形象。

三、圖像符號(hào)書寫的日本形象

電影敘事需要話語符號(hào)和圖像符號(hào)相互協(xié)調(diào)。在圖像符號(hào)方面，服裝和道具的設(shè)計(jì)對于呈現(xiàn)角色形象至關(guān)重要。導(dǎo)演安瀾認(rèn)為，如果一部軍事題材電影連最基本的服裝、化妝和道具都不能真實(shí)呈現(xiàn)，就難以打動(dòng)觀眾。因此，在滿足歷史還原的基本要求的同時(shí)，也應(yīng)考慮服裝和道具等符號(hào)的象征意義。

（一）服裝符號(hào)

人物的身份除了用言語和行動(dòng)來表現(xiàn)外，還能夠依靠合適的服裝，通過視覺影響，讓人們在觀看影視劇的時(shí)候，產(chǎn)生初步印象[7]。在系列電影中，服裝和時(shí)空從視覺層面標(biāo)記人物身份和特點(diǎn)，在形象塑造上扮演著重要角色。從服裝的類型來看，軍裝是最具代表性的符號(hào)，隨著角色設(shè)置增加，和服、洋裝以及中國式服裝等符號(hào)也出現(xiàn)在洋行、車站等主要場景中。

在1956年版本的電影中，中式服裝和和服的出現(xiàn)時(shí)間較短，擔(dān)任軍職的長官和日本士兵等主要角色基本穿著象征權(quán)力的軍裝。早期電影中的日本兵通常以留著衛(wèi)生胡子，戴著圓框眼鏡，戴著垂布軍帽的形象出現(xiàn)，但其中部分元素并未完全實(shí)現(xiàn)服裝符號(hào)的再現(xiàn)功能，例如，帶有垂布的戰(zhàn)斗帽實(shí)際上用于夏季和熱帶地區(qū)作戰(zhàn)，不應(yīng)出現(xiàn)在以山東臨城為背景的電影中。此外，在抗日戰(zhàn)爭期間，日本陸軍有過三次軍裝改革，分別是1930年、1938年和1942年，改裝為昭五式、九八式和三式軍裝。然而，在1956年的電影中，出現(xiàn)軍裝元素混合的情況，如九八式軍裝佩有“昭五式”肩章，1995年的電影中也出現(xiàn)了不合尺寸的九八式領(lǐng)章。同時(shí)期的《地雷戰(zhàn)》（1963年）和《小兵張嘎》（1963年）等影片中也存在服裝造型不適配的情況。

1995年電影中，軍服仍是象征日本的主要權(quán)力符號(hào)，但和服表征“日本民族性”作用增強(qiáng)，在車站辦公室、商行等空間均有出現(xiàn)。其中，在深夜問話張站長的場景中，憲兵隊(duì)長松尾身著純藍(lán)色常服款和服，坐在榻榻米上，服裝配合時(shí)空設(shè)定展示日軍長官非戰(zhàn)時(shí)的日常生活狀態(tài)，補(bǔ)充交戰(zhàn)場景之外的形象。在這一場景下，除松尾的服裝從軍裝轉(zhuǎn)變到日本傳統(tǒng)服飾外，其他人物均身著軍服，表明松尾身份的特殊性，提示輕松氛圍的常服裝扮與張站長的緊張?zhí)幘承纬煞床?，體現(xiàn)兩者身份對立的同時(shí)，凸顯松尾作為日軍長官的絕對話語權(quán)。此外，影片中出現(xiàn)日本妓女和舞伎形象，她們身著粉、紅色等色彩鮮艷或帶有大量花紋裝飾的和服，與軍綠色的軍裝形成鮮明對比，不僅突出身份不同，還暗示軍國主義對其的支配，借由和服符號(hào)塑造日本軍官“好色”形象，象征軍國主義對殖民地人民和本國民眾進(jìn)行雙重壓迫。

2021年的電影，服飾設(shè)計(jì)更加精致，通過材質(zhì)、顏色和頭飾便能區(qū)分不同的角色身份。藝伎穿著質(zhì)量上乘的紅色傳統(tǒng)和服，面部涂白，手持扇子，如同精致的人偶，而斟茶的侍女穿著沒有花紋的素色和服，面部沒有涂白。在男性主導(dǎo)的軍事體制中，“和服”作為日本文化的典型象征，不僅展示軍官的生活狀態(tài)，還表現(xiàn)了以“藝伎”為代表的日本女性形象?；缃巧募尤脒M(jìn)一步使得和服的女性化表征趨勢增強(qiáng)，和服在三部影片中共出現(xiàn)31次，其中67.7%是女性角色穿著和服，影片借助部分穿著和服的女性角色，塑造荒淫好色的日本軍官形象，反映帝國主義對女性的壓迫。

隨著抗日諜戰(zhàn)影視劇的興起，西裝的熒幕呈現(xiàn)也明顯增多，從軍裝到和服，再到西裝，構(gòu)成日本形象的服飾符號(hào)愈加豐富。21年版電影中，藤原多次穿著西裝亮相，西裝符合日本“和洋共存”的歷史，而黑色代表力量、神秘和冷酷，強(qiáng)調(diào)人物特點(diǎn)。日本形象不僅融合西方元素，還使用長袍馬褂這一典型符號(hào)塑造“中國通”形象，影片中藤原以黑色長袍登場，同時(shí)配合折疊整齊的軍裝特寫鏡頭，顯示人物是有意不穿軍裝，表明其試圖隱藏身份并融入“他者”環(huán)境，塑造有計(jì)謀的神秘形象。從服裝材質(zhì)上看，藤原的緞面長袍、氈帽、皮手套等服飾與中國勞工磨損的粗布棉衣形成對比，側(cè)面展現(xiàn)帝國主義的奢靡，反映殖民者對中國人民的壓迫。服裝符號(hào)呈現(xiàn)多元化趨勢，通過與角色身份和場景相匹配的服裝來構(gòu)建日本形象。

（二）道具符號(hào)

電影道具是被符號(hào)化的事物，被賦予象征意義。在系列電影中，道具符號(hào)可分為兩類：軍事實(shí)力和傳統(tǒng)藝術(shù)文化表征，這兩類再現(xiàn)型符號(hào)貫穿中日交戰(zhàn)的敘事過程。

在1956年版電影中，重點(diǎn)展示了日本軍隊(duì)的軍事力量，如裝甲巡邏車、機(jī)槍等軍事裝備以及士兵們扛著長槍、搬運(yùn)物資的場景。然而在實(shí)際戰(zhàn)斗中，岡村多次以失敗告終，形成軍事實(shí)力強(qiáng)而戰(zhàn)斗能力不足的形象。電影還使用火光、馬蹄聲和軍刀等圖像符號(hào)的組合展示日本軍隊(duì)的“三光政策”，即“燒光、殺光、搶光”。對日本兵的刻畫也有相似的特點(diǎn)，游擊隊(duì)隊(duì)員為讓日本兵放松警惕，扮成百姓送上美酒和燒雞，通過美食、香煙、琵琶等符號(hào)組合，呈現(xiàn)日本士兵貪圖享樂的形象。

1995年版電影保留上一版表征軍事硬實(shí)力符號(hào)，加入沙盤等陳設(shè)道具，增強(qiáng)戰(zhàn)爭指揮場景的臨場感。在此基礎(chǔ)上，相較于前版的日本國旗、“武運(yùn)長久”旗等符號(hào)，95年版還呈現(xiàn)了日本軍旗“旭日旗”和天皇像等道具，突出日本侵略擴(kuò)張的精神指引。此外，歌舞伎人偶、日式茶器和插花等傳統(tǒng)文化符號(hào)，進(jìn)一步區(qū)分“自族”和“他族”身份。在雙方對抗從戰(zhàn)場和列車車廂的實(shí)際交戰(zhàn)延伸到辦公室的話語交鋒的過程中，飲食道具發(fā)揮了重要的媒介作用。例如，憲兵隊(duì)長松尾舉著洋酒杯問話張站長的場景中，洋酒作為享樂和消遣的象征，表現(xiàn)松尾的日常狀態(tài)；在松尾勸降芳林嫂時(shí)，送上面包、牛奶等西式餐食，這些食物表面上是關(guān)心的表現(xiàn)，實(shí)際上卻是松尾達(dá)成自身欲望的手段，背后隱藏了他的欲望和殘忍；在“宴請”秦隊(duì)長的場景中，豐盛的中式餐食則反映日本對被殖民地人民的剝削，塑造善于用計(jì)拉攏人心的形象。

在21年版電影中，調(diào)試車間場景中設(shè)計(jì)圖紙、改裝設(shè)備等道具進(jìn)一步強(qiáng)化對軍事硬實(shí)力的刻畫。同時(shí)，和室空間中的富士山屏風(fēng)等表現(xiàn)傳統(tǒng)文化道具更加豐富，字畫也成為書寫日本擴(kuò)張野心的符號(hào)，例如，藤原辦公室墻上的書法作品寫著“天壤無窮”，這個(gè)說法出自1890年日本明治天皇頒布的《教育敕語》，后被用來表示日本天皇統(tǒng)治的疆域可以無限擴(kuò)大，具體指日本在中國獲取更多利益的野心，藝術(shù)符號(hào)超越強(qiáng)化他者身份的作用，結(jié)合文化前文本刻畫日本侵略者形象。

此外，符號(hào)的復(fù)現(xiàn)也使得日本形象敘述更加連貫。影片中“花生”和“望眼鏡”分別作為車站站長（日）與調(diào)度員老王關(guān)系變化的線索和強(qiáng)調(diào)藤原的觀察者身份的媒介，交叉出現(xiàn)在敘事中并產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。如何處理花生象征著雙方之間的信任關(guān)系，如果花生被接過，表示雙方仍然保持信任關(guān)系，能在輕松的氛圍中交流及分享食物；反之，則代表信任關(guān)系的崩潰。在更廣泛的外延層面上，花生象征著被殖民者與侵略者之間脆弱的利益關(guān)系，一旦被懷疑就會(huì)絕對地破裂。望遠(yuǎn)鏡是藤原用來監(jiān)控老王動(dòng)向的工具，體現(xiàn)其善于洞察的行為特點(diǎn)，它象征著殖民者的真實(shí)意圖通常是隱秘的，被殖民人民的生活是受到監(jiān)視的，反映神秘和冷漠的日本形象。

綜上，影片中火車、武器、望遠(yuǎn)鏡、照相機(jī)等道具，代表了日本的技術(shù)和軍事實(shí)力，與深受戰(zhàn)爭摧殘的落后的中國形成對比，象征著抗日戰(zhàn)爭的勝利來之不易。在敘事中，由初期表現(xiàn)軍事硬實(shí)力為主，向表征軍事軟實(shí)力，綜合展現(xiàn)軍事實(shí)力、傳統(tǒng)藝術(shù)、飲食狀態(tài)發(fā)展，日本形象也由最初的刻板形象，如殘虐者，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮閺?fù)雜、難以捉摸的形象，包括好色、心計(jì)深重、陰暗等，這一過程反映了日本形象的演變，同時(shí)也呈現(xiàn)了帝國主義擴(kuò)張和對殖民地人民的壓迫。

四、符號(hào)組合下的日本形象變遷

話語符號(hào)和圖像符號(hào)的組合構(gòu)建了日本形象，在兩者相互作用下，影片中的時(shí)空與客觀世界元素相呼應(yīng)，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入歷史情境，深入理解影片的主題?？谷罩黝}電影在新中國成立初期占據(jù)中國電影市場主導(dǎo)地位。盡管抗日戰(zhàn)爭取得勝利，但民族創(chuàng)傷并未痊愈，為喚醒國家意識(shí)，就要揭示日本侵略者身份，1950年成立的電影指導(dǎo)委員會(huì)也在同年9月強(qiáng)調(diào)了制作軍事電影的重要性[8]。然而，當(dāng)時(shí)拍攝條件艱苦，話語符號(hào)指示作用較弱，主要通過軍服來區(qū)分身份。此外，電影敘事以交戰(zhàn)行動(dòng)為主，通過直白的影像呈現(xiàn)日本侵略行為，缺乏深入的內(nèi)在描寫，日本形象顯得較為單一和刻板，主要突出其殘虐一面。

隨著《中日和平友好條約》簽署以及中國社會(huì)改革開放政策的實(shí)行，中日交流日益頻繁。到了90年代，中國成為日本第二大貿(mào)易伙伴，大量日本產(chǎn)品進(jìn)入中國市場，中國人接觸日本文化的機(jī)會(huì)增多。在抗日電影中具體表現(xiàn)為日語對白的質(zhì)和量的提高，服飾、道具使用的精細(xì)，尤其是傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用。圖像符號(hào)的隱喻作用也進(jìn)一步加強(qiáng)，抗日電影開始更注重揭示內(nèi)在意識(shí)，鼓勵(lì)觀眾進(jìn)一步思考“大東亞共榮”背后的殖民主義。

2011年，國家廣電總局發(fā)布通知，指出一些影視作品在表現(xiàn)抗戰(zhàn)和對敵斗爭等內(nèi)容時(shí)過于娛樂化和編造，強(qiáng)調(diào)歷史題材影視劇需要提高歷史可信度和情感共鳴[9]，這使得影視創(chuàng)作者重新關(guān)注影片的歷史還原性。此后創(chuàng)作者更加注重日本形象的細(xì)節(jié)構(gòu)建，圖像符號(hào)設(shè)置精巧的同時(shí)，增強(qiáng)其敘事功能，使形象在歷史還原和藝術(shù)加工方面取得新的突破。此外，話語符號(hào)的內(nèi)容表達(dá)更加地道流暢，兩種符號(hào)的深度結(jié)合使得日本形象塑造向立體化發(fā)展。

五、結(jié)語

抗日電影應(yīng)當(dāng)尊重歷史，真實(shí)反映戰(zhàn)爭的殘酷性，通過生動(dòng)的敘事引發(fā)觀眾思考，呼吁和平?！拌F道游擊隊(duì)”系列電影隨著時(shí)代發(fā)展，豐富對日本形象的刻畫，使更多個(gè)體參與到戰(zhàn)爭敘事中，故事從單一主體敘事發(fā)展為多元主體組合敘事，體現(xiàn)多種價(jià)值觀的沖突。通過多角度展示日本形象，深化觀眾對戰(zhàn)爭的認(rèn)識(shí)，使其深刻銘記歷史；同時(shí)傳遞愛國和反戰(zhàn)的意識(shí)，傳播和平之聲。