賀詩(shī)雨

（中國(guó)藝術(shù)研究院,北京 101300）

《你好，李煥英》在2021年春節(jié)賀歲檔獲得了相當(dāng)矚目的票房成就，并且因其題材、創(chuàng)作者等因素的特定性引起了廣泛關(guān)注與討論，而遙相呼應(yīng)的是近年來(lái)備受關(guān)注的法國(guó)女導(dǎo)演瑟琳·席安瑪?shù)男伦鳌缎寢尅贰＂賰刹坑捌m創(chuàng)作背景與類(lèi)型有明顯差別，但二者上映時(shí)間接近，同為女性導(dǎo)演所作，都涉及對(duì)母女關(guān)系話(huà)題的探討，時(shí)空穿越手法的運(yùn)用等共性因素而不可避免地被并置討論與對(duì)比。

一、時(shí)空穿越：不同目的幻想旅程

時(shí)空穿越是《你好，李煥英》和《小媽媽》中不可忽視的一個(gè)主題元素。對(duì)這一元素的構(gòu)建處理體現(xiàn)了導(dǎo)演不同的創(chuàng)作訴求與觀念。國(guó)內(nèi)外現(xiàn)代親情題材經(jīng)典影片在穿越的共同外殼下，形式上的具體實(shí)現(xiàn)途徑與情感抒發(fā)、主旨表達(dá)亦不盡相同。穿越手法因和夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)，時(shí)空裂變與轉(zhuǎn)移，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，記憶與懷舊，喜劇的時(shí)間性張力等因素緊密聯(lián)結(jié)在一起，故一直以來(lái)備受電影創(chuàng)作者的青睞，而電影藝術(shù)具有的時(shí)空自由特點(diǎn)也更好地成全了穿越手法的多樣化實(shí)現(xiàn)。從1985年開(kāi)始上映的《回到未來(lái)》系列（羅伯特·澤米吉斯《回到未來(lái)》1985、《回到未來(lái)2》1989、《回到未來(lái)3》1990），到后來(lái)成為眾多電影文本原型的《重返17歲》（布爾·斯蒂爾斯，2009），再到被中泰韓菲律賓等八個(gè)國(guó)家都翻拍的韓國(guó)電影《奇怪的她》（黃東赫，2014）等，穿越元素大多數(shù)情況下主要和對(duì)現(xiàn)狀的不滿(mǎn)，對(duì)過(guò)去的追尋以及在時(shí)空穿梭中的獲得相關(guān)。《奇怪的她》中國(guó)翻拍版本《重返20歲》（陳正道，2015）翻唱鄧麗君歌曲喚起觀眾懷舊情感與記憶從而上升到集體記憶與群體的共情。而日韓泰版本中，女主角向往的奧黛麗·赫本形象詢(xún)喚消費(fèi)主義、年輕主義價(jià)值觀念，通過(guò)親情、愛(ài)情、理想的并置與價(jià)值選擇最終達(dá)成三代人的矛盾和解等創(chuàng)作訴求，都通過(guò)時(shí)空穿越的手法得以實(shí)現(xiàn)。

《你好，李煥英》根據(jù)賈玲創(chuàng)作于2016年的同名小品改編，導(dǎo)演多次公開(kāi)表示創(chuàng)作初衷是為了彌補(bǔ)多年來(lái)自己與母親之間的情感遺憾。影片從賈曉玲的視角出發(fā)，建構(gòu)了20世紀(jì)80年代的懷舊景象。從最初創(chuàng)作目的來(lái)看，影片不僅有擺脫時(shí)間性悲劇為自己與母親開(kāi)辟出一個(gè)想象中時(shí)空的訴求，也應(yīng)有女兒對(duì)母親個(gè)體發(fā)展的執(zhí)念性思考，但在具體展現(xiàn)時(shí)出現(xiàn)了偏差?；氐竭^(guò)去的賈曉玲，很大程度上是按照王琴這一電影人物角色的發(fā)展現(xiàn)狀去為母親做努力的。這類(lèi)似于《回到未來(lái)》的創(chuàng)作手法，并且導(dǎo)演的小品原作也同《回到未來(lái)》一樣，借用了穿越手法帶來(lái)的未來(lái)者全知優(yōu)勢(shì)來(lái)達(dá)到時(shí)間性的喜劇效果。在跨媒介改編中，導(dǎo)演明顯比小品更加真摯與嚴(yán)肅，雖然小品性的喜劇包袱依然存留，但賈曉玲的行為動(dòng)機(jī)已不是為了自身在未來(lái)能夠存續(xù)，而是為了母親能夠有重新選擇的機(jī)會(huì)。但就影片呈現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，最終實(shí)現(xiàn)的依舊是導(dǎo)演的個(gè)人化欲求，情節(jié)表達(dá)只關(guān)系到導(dǎo)演的自我遺憾彌補(bǔ)。故事將母親也設(shè)置為穿越者身份，女兒的一切努力被全知視角的母親看在眼里，由此這種努力被母親更深層的背后付出消解，李煥英依然是一個(gè)母親，而不是與母親身份完全剝離的自我主體。前述層面上，導(dǎo)演雖展現(xiàn)了母親的少女形象，觀眾卻并未真正了解成為母親前的李煥英，母親的行為邏輯是滿(mǎn)足女兒的愿望欲求，最終使人動(dòng)容的是歸結(jié)于悲劇性的情感掙扎，是一次母女的雙向情感奔赴，而非李煥英的個(gè)體精神。

“以穿越時(shí)間為題材的電影，常常深刻地表明了現(xiàn)實(shí)的悲劇性，而對(duì)超越時(shí)空的渴望同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇感超越的努力?！盵1]《你好，李煥英》屬于這一范疇，而瑟琳·席安瑪?shù)摹缎寢尅穭t與此不同，《小媽媽》中的人物是在空間中旅行而非時(shí)間。導(dǎo)演探討的是關(guān)于死亡、失去、家族中的女性關(guān)系與生命傳承等主題。影片雖依托時(shí)空穿越的手法，但在人物服裝、空間、道具設(shè)置等方面有意地模糊故事時(shí)代背景，極力消除限制想象的因素。不同于《你好，李煥英》因遺憾與欲求而回溯過(guò)去，《小媽媽》思考失去與死亡，但并不執(zhí)著于獲得。影片如同莫比烏斯環(huán)一樣，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)是聯(lián)結(jié)在一起的。外婆、媽媽與女兒，拋去年齡與輩分，她們之間流淌著相同的血脈，存在著DNA的復(fù)制。未來(lái)的女兒沿著母親身后的小路而來(lái)，時(shí)間也就此模糊化、被懸置，這相比傳統(tǒng)的穿越更像是平行空間，又像是對(duì)輪回與原初的哲學(xué)追問(wèn)。在空間設(shè)置上，未來(lái)與過(guò)去發(fā)生在同一座房子里，觀者只能通過(guò)出場(chǎng)的人物去試圖辨認(rèn)時(shí)空。此外，森林里的樹(shù)屋與結(jié)尾處的金字塔狀的建筑，讓敘事更具有了童話(huà)性，使人聯(lián)想到《鬼媽媽》（亨利·塞利克，2009），《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》（蒂姆·伯頓，2010）等作品。一個(gè)洞，一面墻，一片樹(shù)林，一條小路，它們作為不同的身體共同存留的空間隱藏著永恒的秘密。當(dāng)手掌與一直存在的壁櫥相碰觸的那一刻，存在與感知相遇，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)被連通，個(gè)體生命的每一個(gè)時(shí)刻都被并置起來(lái)且變得可見(jiàn)，相遇也變得可能。這種空間旅行的構(gòu)思與2020年的意大利電影《十八個(gè)禮物》（弗朗切斯科·阿馬托，2020）有類(lèi)似之處，影片保持空間不變時(shí)間轉(zhuǎn)移的穿越設(shè)置亦產(chǎn)生了類(lèi)似的懸置與回環(huán)效果，讓觀者在對(duì)過(guò)去的訴求與現(xiàn)實(shí)的價(jià)值獲得之外感受到了時(shí)間的消弭和打破時(shí)間界限后空間中的生命傳承。

近年來(lái)中國(guó)的相關(guān)創(chuàng)作除了前文提到的《重返20歲》，還有《夏洛特?zé)馈罚ㄩZ非、彭大魔，2015），《乘風(fēng)破浪》（韓寒，2017）等影片。雖然影片在親情之外還涉及愛(ài)情、中年危機(jī)等不同主題，但喜劇性、穿越題材的奇幻性、人物對(duì)現(xiàn)狀的不滿(mǎn)并通過(guò)時(shí)空穿越獲得矛盾和解與價(jià)值回歸依舊是共同特征。綜觀國(guó)內(nèi)時(shí)空穿越類(lèi)現(xiàn)代題材電影創(chuàng)作現(xiàn)狀，《你好，李煥英》可以說(shuō)是集大成之作，雖是導(dǎo)演轉(zhuǎn)型首秀，但作為中國(guó)電影的又一票房高峰，這部作品早已不屬于個(gè)人，而是被討論研究的重要公共文本。表面上看，《你好，李煥英》中20世紀(jì)80年代懷舊景觀的建構(gòu)與展現(xiàn)，復(fù)雜的出場(chǎng)人物形象塑造與情節(jié)設(shè)計(jì)，帶給觀眾的信息量是更大的。但“這種歷史事件、時(shí)代特征、個(gè)人經(jīng)歷作為一種主觀的個(gè)體記憶轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕南M(fèi)品，引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴和集體宣泄，從而進(jìn)行文化消費(fèi)和電影口碑的二次傳播。”[2]是一種引導(dǎo)性的商業(yè)化操作。而《小媽媽》雖包含導(dǎo)演非常私人化的童年記憶與經(jīng)驗(yàn)，但她始終盡力讓片中的人物與空間變成一個(gè)容器，能裝下更多不同觀眾經(jīng)驗(yàn)與情感，在觀眾與電影的對(duì)話(huà)中創(chuàng)造更多的空白與想象空間。

二、沉默的女性傳統(tǒng):母親身份及女性關(guān)系

《你好，李煥英》和《小媽媽》對(duì)母親的再現(xiàn)與探討，是一次母性神話(huà)的再利用與重返母親個(gè)體乃至女性群體的超越性關(guān)照的分叉。其中還涉及女性關(guān)系、母女情誼以及女性電影人的創(chuàng)作思路差別。

母親總是關(guān)系到一個(gè)人最脆弱或者隱秘的情感?！拔覀?cè)谂松眢w里度過(guò)的幾個(gè)月光陰無(wú)疑是所有女人和男人生命中一個(gè)不可否認(rèn)的共同經(jīng)歷。我們中的大多數(shù)人一開(kāi)始就知道，女人之為女人，其特征就在于愛(ài)與失望，堅(jiān)強(qiáng)與溫柔?！盵3]精神分析學(xué)中借用俄狄浦斯神話(huà)對(duì)母子關(guān)系進(jìn)行的原型描述為人熟知，但其實(shí)母女之間的關(guān)系也有闡釋解說(shuō)，那就是希臘神話(huà)中阿伽門(mén)農(nóng)的女兒厄勒克特拉忍辱負(fù)重，殺死母親為父報(bào)仇的故事。從中看到的是母女關(guān)系的復(fù)雜性：競(jìng)爭(zhēng)與共生，背離與索求，愛(ài)的失落與窮途末路。女人因原生的匱乏而將孩子作為缺失的替代，可之后孩子與父親建立關(guān)系，從屬于父親，這使她常處于焦慮之中。兒子為女人所生，兒子一生都在習(xí)得父親的秩序與割離母親的溫柔中奮爭(zhēng)。當(dāng)他進(jìn)入象征界后，母親喚起的只能是對(duì)故鄉(xiāng)的依戀與被閹割的恐懼。至于女兒，亦為女人所生，她的情感在精神分析理論中被塑造為關(guān)于父親的爭(zhēng)奪與對(duì)母親的嫉妒。精神分析學(xué)說(shuō)畢竟是一種外部視角解讀，弗洛伊德的論述中母親的精神生活“并不超出核心家庭提供的解釋范圍”，“作為母親的首要存在是被當(dāng)作象征的母親”[4]，母女之間，女人與女人之間不夾雜外界因素的隱秘情感成了從不被言說(shuō)的秘境?！肚锶兆帏Q曲》（英格瑪·伯格曼，1978）、《母女情深》（詹姆斯·L·布魯克斯，1983）等經(jīng)典影片就表達(dá)了女兒與母親在看似和睦溫柔的表面下，暗涌著難以和解的矛盾，這是一種關(guān)于母職習(xí)俗的暴力引發(fā)的雙向痛苦。就像作家雷切爾·卡斯克在其非虛構(gòu)作品《成為母親：一名知識(shí)女性的自白》中表述的，對(duì)放棄公共價(jià)值來(lái)?yè)Q取私人意義的女人/母親的重合者來(lái)說(shuō)，從此母職工作與愛(ài)被極度密切地聯(lián)系在一起，這是一種他人難以理解的私密的焦慮與痛苦。詹姆斯·希爾曼在《不稱(chēng)職的母親》一書(shū)中如此描述：成為母親后“孩子象征著想象力，母親的言語(yǔ)因此變得缺乏想象，她的思維過(guò)程被限制在成年人理性的框架之中，于是鬼魂的聲音與面孔、動(dòng)物、想象出來(lái)的逼真場(chǎng)景與她漸行漸遠(yuǎn)；對(duì)她而言，它們是病態(tài)的妄想與幻覺(jué)。她的語(yǔ)言失去了情感與咒語(yǔ)的力量；她解釋著，爭(zhēng)辯著?！盵5]

傳統(tǒng)的電影敘事中經(jīng)常存在一種敘事者主導(dǎo)下的視線(xiàn)引導(dǎo)，創(chuàng)作者選擇性的為觀者展示畫(huà)面，從而形成的通常是一個(gè)男性主導(dǎo)的觀看機(jī)制，凝視的暴力與失衡在這種引導(dǎo)下產(chǎn)生?！霸谝粋€(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性之間發(fā)生分裂”[6]，而《你好，李煥英》與《小媽媽》則是兩位女導(dǎo)演對(duì)單純的母女關(guān)系的聚焦。導(dǎo)演自述與各種訪(fǎng)談中，賈玲一直強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)中李煥英的樂(lè)觀性格和對(duì)女兒沒(méi)有苛責(zé)要求的教育觀念，電影表面亦是如此。在車(chē)禍之前母親原諒了撒謊的女兒，堅(jiān)信女兒的不平凡。穿越回過(guò)去之后她最終也否定了女兒為自己安排的完美的人生道路，依然選擇了讓平庸的賈曉玲成為自己的女兒。但在電影與導(dǎo)演敘述之中，明顯存在著與所有敘述相反的一個(gè)暗面和敘事裂隙。李煥英的樂(lè)觀豁達(dá)之下還暗藏種種讓導(dǎo)演不能釋?xiě)训某晒W(xué)期望與要求，導(dǎo)演與母親的關(guān)系間存在著心結(jié)，但這個(gè)心結(jié)因?yàn)槟赣H的離世而無(wú)法解開(kāi)。電影開(kāi)頭母女暫時(shí)和解之后就發(fā)生車(chē)禍，而現(xiàn)實(shí)中，賈玲的母親也是在她剛考上大學(xué)后就因事故而遺憾離世?，F(xiàn)實(shí)中她沒(méi)有機(jī)會(huì)讓母親看到自己的成功，便借助電影去獲得一次生命逆轉(zhuǎn)、時(shí)空倒流的機(jī)會(huì)。潛意識(shí)中導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)與個(gè)人欲求凝縮、移置進(jìn)電影，她為讓母親開(kāi)心而穿越，也為向母親索求一個(gè)母女間成功學(xué)和解層面上的答案而穿越。在影片穿越前女兒的成長(zhǎng)其實(shí)可以說(shuō)是壓抑、灰色的，而母親則是處于生活的雞毛蒜皮與失敗崩潰之中，這是真正的癥結(jié)與矛盾所在。時(shí)空穿越的機(jī)制與其說(shuō)達(dá)成了母女的價(jià)值反思，不如說(shuō)是導(dǎo)演在擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)力后在想象中自我疏解。這也是上文提到的，影片并未涉及李煥英個(gè)體精神的深層探討與塑造的原因。雖在導(dǎo)演的理想與預(yù)設(shè)里，這會(huì)是一次反思與價(jià)值的回歸，但實(shí)際結(jié)果是在具有強(qiáng)大效力的母愛(ài)歌頌與煽情下，代際關(guān)系的權(quán)力顛覆行為被置換與掩飾。

對(duì)比之下，《小媽媽》是展現(xiàn)了平和與日常的情感狀態(tài)，也與女性關(guān)系、母親身份探討聯(lián)系更為緊密，外婆去世引起的家族女性間生命連結(jié)的顯現(xiàn)與哲理思考，甚至超越了女性主義議題中熟悉的苦難、個(gè)體掙扎與焦慮話(huà)語(yǔ)，情感視野更開(kāi)闊——即個(gè)體的悲傷如何從責(zé)任與身份中抽離，思考純粹的情感關(guān)系。影片開(kāi)始車(chē)上駕駛場(chǎng)景中母女間契合的節(jié)奏；深夜睡前談話(huà)中對(duì)外婆的去世引起的情感狀態(tài)的心照不宣；時(shí)空穿越后兩個(gè)人的游戲場(chǎng)景以及互相追問(wèn)，都從孩子與女性重疊的角度去體驗(yàn)空間與人物情感。席安瑪讓孩子也讓觀眾看見(jiàn)了母親的想象力，讓母親的“咒語(yǔ)”重獲新生，在兒童的視角中影片早已超越了母女之間的悲傷。當(dāng)手電筒照在母親身上，在我們的視網(wǎng)膜上留下殘影時(shí)，我們窺見(jiàn)了母親，也窺見(jiàn)了女性的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)?！按H交流涉及理解的限度，這種限度和經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性相關(guān)”[7]，瑟琳·席安瑪試圖超越時(shí)代的局限來(lái)達(dá)成代際的交流，用折疊時(shí)間的方式巧妙而溫柔的化去母女之間的距離，實(shí)現(xiàn)了三代人的兩兩對(duì)望。

《你好，李煥英》中非日常的宣泄和情緒表達(dá)與不同的文化現(xiàn)實(shí)有一定關(guān)系，與成長(zhǎng)環(huán)境背景、經(jīng)歷相勾連。現(xiàn)實(shí)中的母女關(guān)系總是自覺(jué)不自覺(jué)地裹挾著期望、苛責(zé)、執(zhí)念、自我和解以及代際關(guān)系的權(quán)力顛覆等因素。國(guó)內(nèi)近年來(lái)的女性題材、母親題材創(chuàng)作，從較為私密的《柔情史》（楊明明，2019）、《春潮》（楊荔鈉，2020）、《媽媽?zhuān)　罚罾筲c，2022）到更具有大眾性的《我的姐姐》（殷若昕，2021）、《媽媽的神奇小子》（尹志文，2021），大多都與女性、母親的困境以及成長(zhǎng)暴力、母子間的情感痛苦撕扯有關(guān)。這些創(chuàng)作在題材與深度上都有突破并對(duì)中國(guó)女性題材創(chuàng)作與女性主義發(fā)展來(lái)說(shuō)都有深遠(yuǎn)的意義，但依然是偏個(gè)人的，鏡頭語(yǔ)言、表現(xiàn)手法與題材的適配性之間的藝術(shù)呈現(xiàn)亟待創(chuàng)作者進(jìn)行深度思考。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀全球近年來(lái)各大電影節(jié)展的參展與獲獎(jiǎng)情況，女性電影、女性電影人的力量都極為突出且占有越來(lái)越重的分量，女性話(huà)語(yǔ)與經(jīng)驗(yàn)被更多地關(guān)注。在各類(lèi)傳統(tǒng)題材似乎陷入創(chuàng)新困境的當(dāng)下，女性主義題材與相關(guān)創(chuàng)作如同我們一直在提及的“母親”一樣，為電影提供滋養(yǎng)。如今，女性的創(chuàng)作與題材表現(xiàn)不局限于單純的性別身份，創(chuàng)作者對(duì)不同類(lèi)型、形式的探索實(shí)踐也在拓展著電影的邊界，革新著電影的鏡語(yǔ)表現(xiàn)力。國(guó)內(nèi)的相關(guān)創(chuàng)作有目共睹，其意義深遠(yuǎn)而重大，但在創(chuàng)作態(tài)度、手法、導(dǎo)演能力、思想深度與精神高度等方面，與國(guó)際創(chuàng)作現(xiàn)狀還有一定的距離，創(chuàng)作者應(yīng)以《你好，李煥英》這一現(xiàn)象級(jí)電影的探討與評(píng)價(jià)為代表，整理思路，走向更遠(yuǎn)。

注釋?zhuān)?/p>

①瑟琳·席安瑪，1980年出生于法國(guó)，編劇、導(dǎo)演，2007年，自編自導(dǎo)個(gè)人首部電影《貪得無(wú)厭的人們》，該片入圍第33屆法國(guó)電影凱撒獎(jiǎng)最佳處女作獎(jiǎng)。2011年，自編自導(dǎo)劇情電影《假小子》，該片獲得第61屆柏林國(guó)際電影節(jié)泰迪評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。2014年，憑借自編自導(dǎo)的犯罪電影《女孩幫》入圍第40屆法國(guó)電影凱撒獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。2016年，擔(dān)任兒童動(dòng)畫(huà)電影《西葫蘆的生活》的編劇，她憑借該片入圍第44屆安妮獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)電影編劇獎(jiǎng)、獲得第22屆法國(guó)盧米埃爾獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)。2019年，自編自導(dǎo)的劇情電影《燃燒女子的肖像》獲得第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)，并獲得第24屆佛羅里達(dá)影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。