范寬的“水中山　陽光房 自畫像”

仇春霞

北宋 范寬《雪景寒林圖》 193.5厘米×160.3厘米 天津博物館藏

北宋神宗熙寧五年（1072年）冬，某日大雪，兩位年過花甲的老人相約去梁園舊臺上賞雪、觀畫。

梁園位于開封東南，最早是漢代梁孝王劉武建立的園林。劉武的母親是竇太后，兄長為漢景帝。他稱帝無望，晚年又被景帝猜忌，就把大量金錢花在修園子和玩樂上，整天不是打獵，就是與一幫文人雅士游玩，當時很多知名文人如枚乘、鄒陽、司馬相如等都是座上賓。他們在梁園創(chuàng)作了許多經典漢賦，占據(jù)了漢代文學的半壁江山。

劉武去世后，梁園成為后人游賞、憑吊前朝盛世的勝地。李白在離開長安東游途中，就曾客居梁園十年，其間還與杜甫、高適一起飲酒、作詩、游園，留下千古佳話?！傲簣@宴雪”也成為文人雅士在冬天里的一個重要項目，有條件的人幾乎都會去體驗一下，就如開頭提到的兩位老人。

梁園宴雪

這兩位老人是誰？他們賞的什么畫？

他們是當時能左右朝政的人物，一位是68歲的文彥博，時任樞密使，軍界一把手；另一位是6 0歲的蔡挺，時任樞密副使，軍界二把手。

蔡挺已經很多年沒有這么優(yōu)雅地賞過雪了。前些年，他一直駐守邊關，雖為朝廷立了不少功，但因親戚曾公亮身居高位，而邊關又需要能人鎮(zhèn)守，所以一直被按在陜西。直到熙寧四年（1071年），一個偶然的機會，他才被神宗召回。

事情是這樣的，熙寧四年深秋的一個早上，蔡挺巡視軍營時被西北天地間的肅殺之氣所感染，填了一首《喜遷鶯》：

霜天秋曉，正紫塞故壘，黃云衰草。漢馬嘶風，邊鴻叫月，隴上鐵衣寒早。劍歌騎曲悲壯，盡道君恩須報。塞垣樂，盡櫜鞬錦領，山西年少。

談笑。刁斗靜，烽火一把，時送平安耗。圣主憂邊，威懷遐遠，驕虜尚寬天討。歲華向晚愁思，誰念玉關人老？太平也，且歡娛，莫惜金樽頻倒。

詞填好后卻不慎掉落，被人揀到送給了一位歌伎。不久，神宗派近侍送來了秋冬衣，蔡挺在款待這位公公時，請一群歌伎來助興，其中一位歌伎唱的正是那首《喜遷鶯》。公公回朝時，將這首詞也帶回宮中。有一次，神宗聽到“太平也，且歡娛”，心里動了一下，就問是誰所作，有人說是蔡挺。神宗猛然想起，年邁的蔡挺在邊關已經五年，隨即手寫詔書：“玉關人老，朕甚念之。樞筦有缺，留以待汝?！庇谑?，蔡挺得以返京，并有了與文彥博賞雪的機會。

為了應景，相約賞雪的蔡挺帶了一幅范寬畫的雪景圖。畫的是崇山峻嶺，冬樹嶙峋，云海黯黯，景點是一個打漁歸來的漁夫。文彥博看后，說這幅山水畫與前輩大師荊浩、關仝相比要高妙得多，這個評價實在太高了。不過，這也是有可能的，因為歷史已經證明，范寬與荊、關都是北派山水畫的頂級畫家。他的某張作品看上去水平超過荊浩和關仝是極有可能的，畢竟持有這件作品的主人是蔡挺。

蔡挺是個能臣，也是一位風雅的文官。工作之余除了填詞寫詩，還非常留意收集碑拓字畫。書法史上有一件著名石刻叫“詛楚文”，據(jù)說刻于先秦，但很長時間人們都沒有見過其原石。直到北宋才有三塊原石在陜西重見天日，其中有一塊被在鳳翔工作的蘇軾發(fā)現(xiàn)，另外兩塊則被蔡挺得到。蔡挺把它們從陜西運回開封，并于晚年從開封又運到安居地商丘。蔡挺年輕時曾在陜西工作，那兒正是范寬生活、寫生、畫畫的地方。所以只要蔡挺有心，得到范寬真跡是可以做到的。

文彥博邊賞畫邊說：“ 看范寬畫上的山石樹木，就感覺我在游嵩山和少室山。”這兩座山位于西京洛陽，北宋文人只要有機會，一定會去那里旅行。文彥博常往來京洛之間，對那一帶山川風物一清二楚。

接著，文彥博又說，看了這幅雪景圖，自己想開門延客，擁爐喝酒。這種觀感，可以說太像文彥博的風格了。他曾寫過一首《對雪》，中間有一句是“羽樽深酌桂，碭壁暖涂椒”，帶有雙耳的酒杯里盛滿美酒，雕刻有花紋的石頭房子里涂滿香料，這是典型富貴人家賞雪的生活。

梁園宴雪，上座是樞密使和樞密副使，當然是少不了酒和對飲的朋友，氣氛也一定熱熱鬧鬧?？墒牵秾挳嬔┚皶r的心境與文彥博雪中觀雪圖的心境一樣嗎？喝酒是必須的，因為范寬嗜酒，但是他不一定想開門延客。

范寬與文彥博是兩類人。文彥博有經世治國之才，是仁宗、英宗、神宗三朝元老。他出使過遼國，鎮(zhèn)壓過兵變，應對過各種突發(fā)緊急事件。他把英宗送上皇位，又把神宗送上寶座，現(xiàn)在又是樞密使?？梢哉f，宋朝這個家該怎么當，他感覺自己比神宗還內行。

文彥博處事有時溫厚，有時凌利，政治手腕玩得靈活。在生活上，他也是妥妥的享樂派，晚年還在洛陽炮制了白居易的“九老會”，搞了個“ 耆英會”，隔三差五呼朋引伴，飲酒作樂，活到91歲。

可范寬之樂不在人群中，而是在山林間……

水上雪山

范寬的山水畫，一開始是以李成為師。時間久了，他越過了老師，夾著畫筆去游山逛水了。把畫案搬到山林里的他，不愁怎樣畫山、畫水、畫樹，這些他都從老師那里學到方法了?？伤麉s長時間游蕩于山林原野，有可能是呆坐半天，一筆也沒畫。

范寬在想什么？不知道，我們沒讀到他寫自己心聲的文字。但他把自己的心思都畫進了畫里，比如《雪景寒林圖》。

北宋 李成《晴巒蕭寺圖》111.76厘米×55.88厘米美國納爾遜-艾金斯藝術博物館藏

《雪景寒林圖》現(xiàn)藏于天津博物館，作為鎮(zhèn)館之寶，一旦展出肯定是排隊觀展，且戰(zhàn)線很長。在這件真跡前面，總是黑壓壓的一堆后腦勺。他們在看什么呢？外行看熱鬧，內行看門道。誰是懂《雪景寒林圖》的內行人？只懂畫山水的人未必真的懂范寬，未必能琢磨透畫中的弦外之音。

在《雪景寒林圖》中，首先映入眼簾的是高聳入云的山峰，因為它的位置很中心，山型渾厚飽滿，長期以來成為品評者們最關注的焦點。可是，當我們把思維轉換一下，不將目光聚焦于正中那座山，一些并不為人所關注的東西就慢慢浮現(xiàn)出來——比如畫幅下方那一片水。

五代 王齊翰《槐蔭消夏圖》25.9厘米×25.2厘米故宮博物院藏

那片水所占篇幅并不大，水中也沒有非常率意、漂亮的水紋線，所以不容易引起注意。這種看似不經意的經意，可能正是范寬想要的效果。當我們開始聚焦那片水域時，突然感覺上面厚重而巍峨的大山，并非生長在堅實的大地上，而是從那片水域中升起來，仿佛是那片水托起了渾厚的崇山峻嶺。

水是至柔之物，山是至剛之物，以至柔托起至剛，在中國傳統(tǒng)文化中是成立的。老子在《道德經》中說：“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能先，其無以易之也。柔之勝剛也，弱之勝強也，天下莫不知，而莫之能行?！倍鴮⑺嬙谧钕旅妫才c《道德經》的另一句話相符合：“江海之所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王?！?/p>

將《雪景寒林圖》中的水與《道德經》中的水聯(lián)系起來，會不會是牽強附會？這個問題范寬沒說。我們只知道北宋有名的山水畫家郭若虛說范寬研究道家學問，說明從道家的角度來解讀《雪景寒林圖》并非無本之源，而且也能解釋為什么范寬在山林之間、雪月之際冥思靜想。大抵可以說，范寬是在自然中求知問道。

“上善若水”是《道德經》核心觀點之一，作為“道學家+山水畫家”的范寬，自然不會在繪畫中隨便賦予水以淺薄的含義，所以《雪景寒林圖》中那片水應該還能解讀出更多含義。如水中沒有水紋線不是他畫不了，而是不畫。因為沒有飄逸的水紋線，才更見水之深沉。只要有水，萬物就能被滋養(yǎng)。所以即使山高萬仞，白雪皚皚，山上的樹也是活的，樹上那一抹濃黑就是生命的象征。如果樹都死了，那它的顏色則是灰白，體察過萬類的范寬當然知道這一點。

另外，那片水還暴露了范寬隱身的位置——他在水中央。

所以，《雪景寒林圖》就不止是想畫雪中的山與樹?！?雪景寒林圖”這個名字也不一定是范寬取的，因為此畫名雖然從北宋時期就存在，但天津博物館藏的這卷畫上并沒有題“雪景寒林圖”五個字。所以我們可以先不要執(zhí)著于“雪景”這兩個字?；蛟S，范寬只是想通過畫雪景來表達他的某種思想。

從繪畫藝術的角度來說，畫雪景玩的是用墨的境界，墨用好了，雪之白就出來了。墨黑雪白的關系，在《道德經》里是“ 知白守黑”。米芾是這方面的行家，有一年夏天非常熱，扇子搖斷了也不管用。米芾就打開自己的藏畫箱，翻出一張雪景圖掛屋里，心里頓時感覺無限清涼。他還一時詩興大發(fā)，作了一首詩，其中有一句是“ 雪圖小掛滿堂寒”，然后又寫一句，就露出了書畫家的本色。他說畫中是“墨濃員嶠峰孤起”，他犀利的眼光一下就捕捉到了“墨濃”這個關鍵詞。

古人為了畫好雪，也是想盡了辦法，比如說灑白粉。范寬卻沒有在這些手段上下功夫，而是在“墨黑”上下功夫。

在《雪景寒林圖》上，我們可以看到最濃的墨，也可以看到似有若無的淡墨。比如他在畫樹林時，先用淡墨畫出較遠處的樹，然后用中墨畫較近的樹，最后用濃墨畫最近的樹。通過對墨色的控制，實現(xiàn)了樹林的遠近和疏密布局。在整幅畫中，他將最重的墨色給了樹枝和房屋，使得它們在畫面中最為搶眼。他又在山體上小心經營淡墨，一方面要表現(xiàn)蒼巖的質感，另一方面還要表現(xiàn)積雪覆蓋的感覺。剩下不落墨的部分，就是最白的雪、最冷的寒。所以，范寬緊緊守住了他的“黑”，從而成就了雪之“白”。

無形之相

《雪景寒林圖》是靜穆、安寧的，空中沒有一片飛舞的雪花，水中沒有一絲吹皺的波紋。大雪覆蓋在屋頂上，平平整整，沒有被擾亂的痕跡。山下的屋舍院落里，沒有雞鳴犬吠。山腰的宮觀上，沒有彩嶓飛揚。天地間似乎什么動的東西也沒有，什么聲音也沒有?？墒钱嬛杏袠颉⒂新罚斜煌崎_的門，它們都暗示了“動”。

《雪景寒林圖》的“柔”表現(xiàn)在山峰整體效果上的圓緩、刻畫山石細節(jié)時的散鋒慢皴，以及畫屋樹時的篆法用筆。圖中雖然也有峻峭的懸崖，但山頂都不尖銳，而是渾圓的。有些山頭給了一根淡墨線來表示輪廓，有些則是靠天空的墨云擠出輪廓線，白雪覆蓋之下，令人想起剛剛出籠的松軟饅頭。

在道法自然中，范寬翻開老師那一頁，建立了自己的一套語言體系。他散開筆鋒，用最豐富的墨色、最簡樸的運筆，經過無數(shù)次反復皴寫，攻克了每一座山，每一棵樹桿。它們遠看是山是樹，近看什么也不是。

在畫樹枝時，范寬換了一枝筆，換了一種筆法。他不像在畫畫，而像在寫篆書，他嚴守起收筆，一筆一筆地畫過去，沒有絲毫馬虎和懈怠。他用一枝“鐵筆”在樹上編織了一張密密的網，遠看是樹林，近看什么也不是。

此時李成老師已經完全不在范寬的腦海中。如果說，李成是一位導演，把每一根樹枝都畫得像一位舞蹈家，那么范寬就是一個鐵匠，把每一根樹枝都鍛成了一節(jié)一節(jié)的鐵桿。李成把物之“相”表現(xiàn)得淋漓盡致，范寬把物之“非相”表現(xiàn)得古拙天真。范寬的做法，非常符合道家的“大相無形”。

范寬不是不會畫活潑潑的枝桿，而是冬樹要“藏”，“藏”才能養(yǎng)生、養(yǎng)命，所以他“藏頭收尾”的筆法不過是順應了自然之法則。

北宋有個懂畫的詩人晁補之，他說別人講范寬的用筆突兀易識，容易被后人所學。晁補之的結論有些草率，其實范寬的用筆看起來容易，用起來并不容易。如果不是他在用筆時還緊緊扣住了物之形，說不定很多人都看不懂他的東西。千年之后的黃賓虹不易為人所識，就是這個道理。

接下來，我們聊聊畫中的兩處房子。河南的嵩山、少室山和陜西的終南山是范寬經常光顧的地方，山上多有佛寺和道觀。范寬信道，《雪景寒林圖》又處處暗藏道家學問，所以畫中半山腰上的那座房子應該是道觀。

說起道觀，不妨來看看李成老師的《晴巒蕭寺圖》。圖中畫的是佛寺，它是畫中的重點，所以刻畫得非常精細。佛教是面向來生而普度現(xiàn)世眾生的，所以畫家在佛寺下方安排了一個眾生繁榮的場景。《雪景寒林圖》畫的是道觀，道家清靜無為，所以畫幅下方配套畫的是一個隱者的家。道教有求仙問道、長生不老的內容，范寬為什么不畫點與此相關的內容？這大概是因為“道”有宗教與哲學之分。他想要表達的是道家的哲學內涵，而非長壽升仙的道教思想，所以畫中的道觀畫得非常樸實，沒有取媚、討好神仙的意思。

有光的房間

蔡挺給文彥博看的應該是一幅卷軸，尺幅比《雪景寒林圖》小。這不是說蔡挺的手下人扛不動像《雪景寒林圖》那么大的畫，而是講究人在風雅常識上不犯大錯。

《雪景寒林圖》高1 9 3 . 5 厘米、寬160.3厘米，顯然不是給文人雅士把玩的。這個形制比較特別，既不是方形，也不是條幅，介于兩者之間，很容易讓人聯(lián)想到屏風或“中堂畫”。

南唐畫院畫家王齊翰有好幾幅作品傳世，畫中都有高大的屏風，有的屏風被安置在床頭，如《槐蔭消夏圖》；有的則被安置在院子里，如《琴會圖》；有的卻是在書房，如《挑耳圖》。顯然《雪景寒林圖》是適合做屏風的。

如果《雪景寒林圖》真是做屏風，范寬會把它放在哪個位置？

五代 王齊翰《琴會圖》119.5厘米×65厘米

五代 王齊翰《挑耳圖》28.4厘米×65.7厘米美國弗利爾美術館藏

我們先來看床頭屏風。范寬時代的文人有可能把《雪景寒林圖》安置在床頭，就像《槐蔭消夏圖》那樣，但《雪景寒林圖》有近兩米高，放在床頭委實太壓抑了。

能不能像《琴會圖》那樣安置在院落里？從尺寸上來說，沒什么不合適的。但是，估計范寬在心理上是無法接受的——精心構造的巨幅哲學作品，怎么可以淪落到被附庸風雅的地步呢？

那如《挑耳圖》那樣安置在書房里呢？非?？梢?。

俗話說，凡事都得門當戶對，上哪座山就唱什么樣的歌。有一回，神宗皇帝命著名建筑家和水工專家宋用臣蓋了一座氈房，神宗很喜歡，但感覺缺點什么。他想了想，覺得與氈房相匹配的應該是西北的風雪，就把這個任務交給了著名山水畫家郭熙。郭熙在屏風上畫了一幅《朔風飄雪圖》，長坡枯木，狂風卷雪。神宗看后很歡喜，賜郭熙一條金帶。

《挑耳圖》又稱《勘書圖》，畫的是一個微胖的文人在校書之余的休息狀態(tài)：坦胸、翹腳、挖耳朵。他身后是一幅三連屏風，兩頭相對，造出一個半開放的空間。

細看屏風里的內容，是一幅鄉(xiāng)村閑適風情的山水畫。這并非王齊翰的偶然設計，而是他心性的表露。在他心目中，“高士+山水”是表現(xiàn)文人心性的最佳模式。如《槐蔭消夏圖》屏風上的山水畫，與那個袒胸露乳、閉著眼睛消夏的高士十分和諧。為了進一步表明高士的身份和品位，畫家還精心安排了配套裝置：在高士旁邊的桌子上放了一大捆卷軸畫和文房用品。

所以，當《雪景寒林圖》是奔著給半開放式空間做屏風而畫的，我們就不得不聯(lián)想到莊子的“虛室生白，吉祥止止”。見于《莊子·人間世》的此語表面意思是如果房間八窗玲瓏，才能內景虛明。如果窗戶關閉，屋內還被東西塞滿，那房間里就會變得閉塞而陰暗。君子求道，也要以虛而進，才能如入虛無之境，不再有困惑疑慮。用充滿雪光和道家學問的屏風造一間半開放式的書房，在里面研究學問，是一件合乎“道”理的事。只是半開放式的書房需要三節(jié)屏風，而《雪景寒林圖》只有一屏，另外兩扇已經不知在何處了。

自畫像

文彥博與范寬不是同路人，讀出不同的畫后感也是可以理解的。畫中還有哪些細節(jié)，文彥博沒有透露太多，只知道畫中有一個漁夫。范寬為什么要畫一個漁夫？文彥博看懂了嗎？

“ 漁夫”在道家文化中有特殊的含義。莊子寫過一篇《漁父》，里面有一位須發(fā)皆白的老漁夫。有一天他在捕魚時，遇到在河邊讀書休息的孔子和他的學生們。老漁夫指著孔子問他的學生：那個老頭是干嘛的？學生們就講他叫“孔子”，以研究和修定禮儀制度、輔佐君王為主業(yè)。老頭接著問：老頭是君主嗎？學生說不是。漁夫又問：老頭是輔國大臣嗎？學生說不是。漁夫就說既不是君主，又不是輔國大臣，要他修什么禮樂？每個人干好自己的本職工作就行了，不要替別人操心，然后又講了幾句大道理就離開了。學生把老漁夫的話轉告給孔子，孔子大為驚訝，去追漁夫。漁夫問：你找我干什么？孔子說：我來聽你教誨。漁夫就說了兩方面的事，一是每個人都把自己的本職工作做好，社會就能順利運轉，不要自己的事情沒有做好，卻替別人操心；二是禮樂制度是個讓人變得偽善的東西，人要活在本真中，不要用某種形式去約束本真?？鬃勇牶笕珲囗?，認為這個漁夫是位圣人。

范寬性格寬厚，喜歡喝酒，研究道家學問。他接人待物也不太講究禮法，像個不通人情世故的人，所以畫中的漁夫，就像是他的自畫像。

文彥博有個同姓后輩叫文同，特別喜歡搜訪字畫。有一回得到了一張范寬的雪景圖，風格與《雪景寒林圖》不同，畫的是大雪紛飛的樣子。畫中也有一漁夫，文同題了一首詩，最后兩句是“何人向漁艇，擁褐對?岏”，“?岏”本來指高山，這里暗指高潔的人品。

文同比文彥博小一輪，文彥博出守四川時，提攜了正準備考進士的文同。雖然文彥博的身份地位遠遠超過文同，但在品鑒繪畫這方面遠不及文同。文同還是一位善于將個人心思畫進作品里的人，與范寬可以說是同道中人。若是由文同陪文彥博賞雪，估計他不會帶范寬的畫，尤其不會帶雪景圖。