高敏

（南京藝術(shù)學(xué)院）

“儺”是一種神秘多元的文化復(fù)合體，肇端于原始社會(huì)，成熟于周代，發(fā)展于秦、漢、隋、唐，其后又受宋元雜劇影響且融合了明清社戲，從而保存至今。儺面具作為儺文化的核心要素之一，既是儺禮中神祇的象征，也是儺戲中角色扮演的符號(hào)。其所特有的藝術(shù)語(yǔ)言承載了一定的風(fēng)俗習(xí)慣、民俗文化、宗教思想等精神內(nèi)涵，工藝研究對(duì)于環(huán)鄱陽(yáng)湖流域儺事活動(dòng)主體的社會(huì)生活也有其特定的歷史價(jià)值。造物活動(dòng)中工藝研究的綜合性發(fā)展，需要理論的自覺，所以環(huán)鄱陽(yáng)湖流域儺面具工藝的內(nèi)在發(fā)展邏輯更是我們需要關(guān)注的對(duì)象?！斑壿嫛弊畛踔浮霸捳Z(yǔ)”“言語(yǔ)”“言詞”“詞語(yǔ)”等義，后被引申出“思維”“推理”“規(guī)律”之義[1]?！肮に囘壿嫛币辉~可以解釋為工藝發(fā)展的普遍規(guī)律或工藝進(jìn)化所遵循的邏輯必然性。

一、基礎(chǔ)邏輯：材以其美

材料是造物活動(dòng)中的基礎(chǔ)性要素，大多數(shù)人造物最終的呈現(xiàn)與表達(dá)形式與其有著緊密的聯(lián)系，即材料的選擇與使用是產(chǎn)品功能實(shí)現(xiàn)與否和藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的基礎(chǔ)性要素。早在舊石器時(shí)代，人類的祖先就學(xué)會(huì)了使用石頭制作簡(jiǎn)單工具來(lái)應(yīng)對(duì)生存的挑戰(zhàn)，但這一時(shí)期的石器工具并不具備“美”的一般性內(nèi)涵。[2]正是在實(shí)踐勞動(dòng)的過程之中才得以具備創(chuàng)造“美”的條件，如手腦得到了鍛煉、形成一定的思維方式、認(rèn)知模式等，與此同時(shí)也積累了質(zhì)料的基礎(chǔ)性認(rèn)識(shí)。從史前時(shí)期開始，無(wú)論人類的造物活動(dòng)是出于“原始功能主義”還是自發(fā)的審美意識(shí)，材料都是人類進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)重要的物質(zhì)載體。

但自然界的質(zhì)料千差萬(wàn)別，對(duì)于“百工”來(lái)講，選材的標(biāo)準(zhǔn)就是“美”，這一標(biāo)準(zhǔn)在民俗藝術(shù)的語(yǔ)境下仍然適用。儺面具作為民俗藝術(shù)的產(chǎn)物，其為生活實(shí)用目的而服務(wù)的本質(zhì)屬性決定了美的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)首先建立在生活實(shí)用的基礎(chǔ)之上，即材料的功能美。造物主體選取質(zhì)料的標(biāo)準(zhǔn)以符合其目的的實(shí)現(xiàn)為牽引。首先，環(huán)鄱陽(yáng)湖流域雕刻活動(dòng)的主體一般基于當(dāng)下所需與自身價(jià)值參照系的綜合考慮之下，會(huì)將就地取材與易于雕刻的問題置于造物活動(dòng)的首要位置。其次，儺面具必須考慮易于存儲(chǔ)的問題。我國(guó)部分地區(qū)會(huì)選用紙張作為面具的制作材料，但環(huán)鄱陽(yáng)湖流域因其特殊的氣候因素而多選用質(zhì)地堅(jiān)韌且紋理結(jié)構(gòu)細(xì)密的木料。最后，“儺”因其自身的特殊性與社會(huì)生態(tài)環(huán)境的廣泛性而產(chǎn)生了形態(tài)各異的儺事活動(dòng)，所以必須綜合考慮各地儺班或儺事活動(dòng)中儺面具的具體使用需求：或是佩戴，或是供奉。所以材質(zhì)的選擇要考慮其輕便性。雖然樟木的密度比環(huán)鄱陽(yáng)湖流域內(nèi)某些木材的密度大，但是在儺事活動(dòng)主體實(shí)用目的綜合考慮之下，以樟木最佳。[3]

在造物主體的眼里，只要滿足了目的需求，在特定的條件下其精神情感上對(duì)材料的認(rèn)識(shí)上升為功能美或“材有美”就是一件自然而然的事情。但功能美并不是“有用即美”，是一種“轉(zhuǎn)化”而來(lái)的美。[4]“轉(zhuǎn)化”又包含著兩層含義，一，行為作用之對(duì)象使用價(jià)值與審美價(jià)值的對(duì)立統(tǒng)一；二，主體的審美態(tài)度。在滿足主體需求的基礎(chǔ)之上，美還來(lái)自主體追求美的本能，即材料的自然美屬性。在一定實(shí)用目的的制約下，木料較之其他材料，能在最大程度上呈現(xiàn)出顏料最好最豐富的視覺效果，滿足儺事活動(dòng)主體的視覺審美感受。由于功能美常常與純官能性的愉悅相關(guān)，所以主體帶有選擇性的審美態(tài)度。如果主體對(duì)某一對(duì)象不予以選擇，相應(yīng)的是其自身也不會(huì)產(chǎn)生審美價(jià)值體驗(yàn)和審美判斷，也就不會(huì)有美感的產(chǎn)生。

綜上所述，“材有美”是造物活動(dòng)發(fā)生機(jī)制的基礎(chǔ)性要素，也是基于材料自然屬性的基礎(chǔ)之上合乎儺事活動(dòng)主體目的的系統(tǒng)性認(rèn)知。這種認(rèn)知是造物主體基于材料性能的科學(xué)認(rèn)識(shí)和把握之上，在特定的人文社會(huì)背景中賦予美具體的精神內(nèi)涵。但民俗藝術(shù)的特殊性決定了儺面具的選材標(biāo)準(zhǔn)“材有美”主要體現(xiàn)材料合造物主體與民俗活動(dòng)接受主體目的的功能之美，所以環(huán)鄱陽(yáng)湖流域儺面具雕刻的質(zhì)料選擇以樟木為最佳。

二、主體邏輯：工以其巧

歷史上任何一件存活至今且依舊活躍在中國(guó)廣大鄉(xiāng)村的民俗藝術(shù)產(chǎn)物，必有其自身存在的合理性。除去部分偶然性因素，大多數(shù)民俗藝術(shù)品首先要具備優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的基本要素，尤其要符合民俗活動(dòng)主體“美”的標(biāo)準(zhǔn)。其次，民俗藝術(shù)品作為文化的一部分具有其自身的特殊性，即創(chuàng)造民俗藝術(shù)品的活動(dòng)中所改造的客體具有豐富性且實(shí)踐活動(dòng)本身具有“文化適應(yīng)”的功能，制作過程中會(huì)出現(xiàn)大量復(fù)雜且不確定的變量因素，使得民俗藝術(shù)產(chǎn)品最終具有多種多樣的表現(xiàn)形式，能夠與歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯相契合。換言之，生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段時(shí)，人類開始在實(shí)踐活動(dòng)中占據(jù)主體的地位，這時(shí)與人相對(duì)的客體則充滿著不確定性，但造物主體能夠依據(jù)自身的參照系調(diào)整創(chuàng)造活動(dòng)中的各種不確定性因素，以適應(yīng)歷史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。儺面具作為創(chuàng)造活動(dòng)的眾多產(chǎn)物之一，便是造物主體依據(jù)自身參照系調(diào)整不確定性因素以適應(yīng)歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯這一過程納入環(huán)鄱陽(yáng)湖流域民俗活動(dòng)語(yǔ)境中的具體結(jié)果。

造物中的一些心理活動(dòng)并不是人類制作工具之初時(shí)產(chǎn)生的，是在設(shè)計(jì)等社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中孕育與發(fā)展的，于是手和用手制作的工具在造物活動(dòng)中成為了人類心理活動(dòng)的直接表現(xiàn)手段。中國(guó)自古就有許多描繪以手感受造物心理活動(dòng)狀態(tài)的成語(yǔ)：心手相應(yīng)、心靈手巧、心閑手敏等。這種現(xiàn)象引起了人類學(xué)學(xué)者從心理和生理的角度進(jìn)行相關(guān)研究，邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi，1891年-1976年）認(rèn)為其是附帶性知覺，工具則成為身體的一部分行為，因?yàn)槠涫翘幱谧陨碇獾奈矬w與世界相接觸的點(diǎn)的向外延伸。[5]梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908年-1961年）的習(xí)慣論認(rèn)為是習(xí)慣“擴(kuò)大了我們?cè)谑澜缟系拇嬖凇?，用工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的工匠感知世界不再?gòu)纳眢w的末端開始，變成了肢體所使用工具的尖端。[6]這時(shí)候工具成為了人體的延伸，是人感知外在物的“觸覺”。

儺面具的雕刻工具與木雕雕刻所使用的工具類同，分為雕刻工具和輔助工具兩大類。雕刻的工具按照用途不同分為打坯刀和修光刀（圖1）；按照刀片和木柄組合方式的不同可以分為直管刀和包管刀；按照刀具形制的不同可以分為平口刀、玉婉刀、圓口刀等。不同刃口形狀的雕刻刀作用于木材的效果、造物活動(dòng)主體因用力大小和輕重緩急的不同而導(dǎo)致面具不同的雕刻深淺效果與整體風(fēng)格等不確定性因素在工匠的雕刻活動(dòng)中，通過工具的收集而內(nèi)化為主體自身的感知。在這一過程中，部分收集感覺的行為會(huì)以主體無(wú)意識(shí)的狀態(tài)存在，并不能被主體自身及時(shí)感知。只要仔細(xì)觀察造物主體在雕刻粗坯之前的準(zhǔn)備階段，就不難發(fā)現(xiàn)工匠在準(zhǔn)備創(chuàng)作工具時(shí)，不經(jīng)意間會(huì)用手指觸碰刀刃[7]或多數(shù)雕刻藝人會(huì)根據(jù)自身的感覺習(xí)慣對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)下的雕刻工具進(jìn)行改造后以掂一掂、摸一摸工具的方式確定工具改造的合理程度（圖2）[8]，這些細(xì)節(jié)都是工匠為了達(dá)到心手相應(yīng)的雕刻狀態(tài)而用工具收集感覺的一種方式，只不過有些使用的是手而有些使用的是手制作的工具罷了。

圖1 雕刻工具筆者自攝于盧師傅工作室

圖2 盧師傅的雕刻工具筆者自攝于盧師傅工作室

雕刻面具的匠人在每次接觸刻刀的過程中、不同材料通過不同工具加工所表現(xiàn)效果的嘗試中、工具的把握方式和刻刀與材料之間摩擦力的體驗(yàn)中……，將收集的感覺于一次又一次的實(shí)踐中內(nèi)化為個(gè)人習(xí)慣，最終以一種自然而然的狀態(tài)存在。感覺的合集又因經(jīng)歷了反復(fù)多次的揚(yáng)棄實(shí)驗(yàn)，最終儺面具的雕刻主體能夠通過工具的使用達(dá)到一種心手相應(yīng)的狀態(tài)。此時(shí)，工具成為了造物主體視覺、觸覺和知覺三者間的連結(jié)點(diǎn)，間接成為外部限制因素與造物活動(dòng)內(nèi)部規(guī)約因素兩者之間的媒介。在磨制刀具的準(zhǔn)備過程之中，在工具雕刻的痕跡里，在“工巧”的不斷練習(xí)里，雕刻藝人傾注了自身對(duì)于面具藝術(shù)的感知，此時(shí)由于習(xí)慣因素使然，工具完美成為了諸多不確定因素的平衡點(diǎn)，成為了面具雕刻技藝之“手”。

三、演進(jìn)邏輯：順以其性

原始人在石器的制作中積累了關(guān)于石頭自然特征的認(rèn)識(shí)從而產(chǎn)生了與玉石雕刻相關(guān)的工藝，此后由于造物活動(dòng)中經(jīng)驗(yàn)的積累與綜合而產(chǎn)生一定的知識(shí)與文化，導(dǎo)致造物主體對(duì)質(zhì)料的認(rèn)識(shí)又逐漸擴(kuò)大到骨、角、陶、瓷、銅、鐵等。與此同時(shí)專門從事手工藝制作的匠人又根據(jù)質(zhì)料各自的物理屬性制定了與其相適應(yīng)的制作工藝。從進(jìn)化論的角度看，新造物種類與技術(shù)的出現(xiàn)都是基于相對(duì)簡(jiǎn)單的早已存在的石器工具之上。直至信息時(shí)代，隨著人們經(jīng)驗(yàn)理性的逐漸增加產(chǎn)生了具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)與操作步驟的數(shù)字設(shè)計(jì)。這一過程不僅是人造物的演變系列，同時(shí)也是技術(shù)自身的傳承和發(fā)展。于高度抽象的視角中觀照這一歷史進(jìn)程，我們能夠發(fā)現(xiàn)技術(shù)是以延續(xù)的方式促使新造物品類的產(chǎn)生。[9]同時(shí)，這一過程也折射了技術(shù)突破現(xiàn)實(shí)發(fā)生飛躍的演進(jìn)邏輯：順以其性，即形成與材料和工具物理屬性相適應(yīng)的處理手段，不斷滿足舊有功能。

當(dāng)孕育民俗藝術(shù)的歷史語(yǔ)境發(fā)生改變時(shí)，包括民俗藝術(shù)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化只能通過新的存在方式以適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程，成為現(xiàn)代資源觀念中可以利用、控制、管理和調(diào)整的資源。[10]人類社會(huì)隨著工業(yè)時(shí)代的衰退，以電腦的出現(xiàn)為標(biāo)志開始進(jìn)入信息時(shí)代，數(shù)字化成為了信息社會(huì)的技術(shù)基礎(chǔ)[11]。儺面具自然也成為了數(shù)字化設(shè)計(jì)中的符號(hào)信息，與之相適應(yīng)的制作工藝也發(fā)生了具體的改變。這一變化過程不僅使儺面具能夠以傳統(tǒng)的工藝步驟制作生產(chǎn)，更是催生了其新時(shí)代背景下以計(jì)算機(jī)為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的設(shè)計(jì)方式。儺面具的傳統(tǒng)制作方式和其作為文化符號(hào)的再設(shè)計(jì)活動(dòng)會(huì)因內(nèi)外部環(huán)境因素的動(dòng)態(tài)變化而導(dǎo)致對(duì)象性活動(dòng)的流程逐漸復(fù)雜。在時(shí)空環(huán)境的變遷中，從以石器工具為主的生產(chǎn)活動(dòng)到具有復(fù)雜步驟的計(jì)算機(jī)再設(shè)計(jì)活動(dòng)，物的結(jié)構(gòu)性存在會(huì)因?yàn)椤绊樢云湫浴钡闹谱鞣▌t產(chǎn)生初級(jí)到高級(jí)、簡(jiǎn)單到復(fù)雜的進(jìn)步性演變。

于綿長(zhǎng)歲月中，環(huán)鄱陽(yáng)湖流域的儺文化經(jīng)歷了幾次重大斷裂，但至今仍以民俗活動(dòng)的形式牢固根植于民間土壤中。[12]其不僅揭示了先民在反復(fù)多次的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中融匯的自然規(guī)律、風(fēng)俗習(xí)慣、樸素的自然哲學(xué)觀等內(nèi)容，也顯示了儺事活動(dòng)主體樂觀的生活態(tài)度與“健康理智”的物質(zhì)載體。其中，儺面具的工藝中更是蘊(yùn)含了造物活動(dòng)主體異于常人的心智與能力，尤其是儺面具雕刻藝人在全球化、工業(yè)化、信息化的時(shí)代背景下，于現(xiàn)代化進(jìn)程中面對(duì)傳統(tǒng)手工藝艱辛轉(zhuǎn)型的困境時(shí)依舊保持自身初心的堅(jiān)守，這一行為根本上也是人類追求其生命永恒性的本質(zhì)反映。