吳衍發(fā)

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,安徽 蚌埠 233030)

所謂敦煌學(xué),系指“以敦煌遺書(shū)、敦煌石窟藝術(shù)、敦煌史跡和敦煌學(xué)理論等為主要研究對(duì)象,包括上述研究對(duì)象所涉及的歷史、地理、社會(huì)、哲學(xué)、宗教、考古、藝術(shù)、語(yǔ)言、文學(xué)、民族、音樂(lè)、舞蹈、建筑、科技等諸多學(xué)科的新興交叉學(xué)科?！盵1]可見(jiàn),敦煌美術(shù)學(xué)是敦煌學(xué)的分支學(xué)科。常任俠作為中國(guó)當(dāng)代著名東方藝術(shù)史與藝術(shù)考古學(xué)家,其研究課題大多直接或間接與敦煌學(xué)相關(guān)。他的漢唐石刻壁畫(huà)藝術(shù)系列研究成果,也直接涉及敦煌美術(shù)學(xué)。他的敦煌美術(shù)史研究主要體現(xiàn)為敦煌佛教美術(shù)研究和中印佛教美術(shù)交流與影響研究。探討常任俠的敦煌美術(shù)史研究,有助于進(jìn)一步了解敦煌美術(shù)的歷史與價(jià)值,增進(jìn)民族文化自信和文明交流互鑒。然而,學(xué)術(shù)界對(duì)其敦煌美術(shù)史的研究并沒(méi)有給予應(yīng)有的重視,較少提及他在這方面的研究和貢獻(xiàn)。鑒于此,筆者擬對(duì)其敦煌美術(shù)史研究作宏觀梳理,并作出較為客觀的評(píng)價(jià)。

一、常任俠的敦煌佛教美術(shù)研究

常任俠的敦煌佛教美術(shù)研究成果豐碩,主要是對(duì)漢唐石刻壁畫(huà)藝術(shù)的研究。這項(xiàng)研究主要分為三個(gè)階段:20世紀(jì)三四十年代,對(duì)漢代畫(huà)像磚石和墓室壁畫(huà)的考古發(fā)現(xiàn)與研究;20世紀(jì)50年代,關(guān)于北魏隋唐以來(lái)西北等地石刻壁畫(huà)藝術(shù)的勘察與研究;20世紀(jì)七八十年代,基于國(guó)家最新考古研究成果的漢唐石刻壁畫(huà)藝術(shù)研究。

(一)20世紀(jì)三四十年代:漢代石刻壁畫(huà)藝術(shù)研究

中華民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)保護(hù)一直是常任俠十分關(guān)注的重要課題。常任俠的早期敦煌美術(shù)研究注重地下墓葬石刻壁畫(huà)的考古發(fā)掘,其后期敦煌美術(shù)研究則側(cè)重于地上佛教石刻壁畫(huà)藝術(shù)的勘察發(fā)現(xiàn)。20世紀(jì)30年代末40年代初,常任俠與郭沫若、金毓黼、胡小石等人在重慶江北等地古墓群的考古發(fā)掘,被認(rèn)為是其早期國(guó)家文化遺產(chǎn)保護(hù)研究與實(shí)踐的代表性事件。經(jīng)過(guò)此次發(fā)掘考證研究,常任俠撰寫(xiě)了八篇系列專(zhuān)題文章,結(jié)成《民俗藝術(shù)考古論集》,1943年由重慶正中書(shū)局初版。以此為基礎(chǔ),常任俠出版了其美術(shù)史研究代表性著作《漢畫(huà)藝術(shù)研究》。《漢畫(huà)藝術(shù)研究》被認(rèn)為是中國(guó)古代美術(shù)史研究領(lǐng)域中較具影響力的研究成果,代表了他對(duì)中國(guó)古代美術(shù)史研究的較高水平,其中一些前瞻性觀點(diǎn)直到現(xiàn)在仍為學(xué)界研究者引用或參考[2]。常任俠的漢畫(huà)藝術(shù)研究以唯物史觀為指導(dǎo),從社會(huì)文化背景、畫(huà)面中的社會(huì)景象、藝術(shù)表現(xiàn)手法、區(qū)域分布與社會(huì)關(guān)系等四個(gè)維度,建構(gòu)其漢畫(huà)藝術(shù)的研究范例。筆者著有《常任俠與中國(guó)早期民俗藝術(shù)研究》[3]和《論常任俠的漢代畫(huà)像磚石研究》[4]等論文,可供參考。

(二)20世紀(jì)50年代:北魏—隋唐佛教石刻壁畫(huà)藝術(shù)研究

1953年,常任俠作為主持人之一,參與文化部組織的甘肅麥積山、敦煌千佛洞等文物考察、研究和保護(hù)、整理工作。他的手稿《甘肅麥積山考古記》詳實(shí)地記錄了每個(gè)石窟或龕洞的雕塑藝術(shù)特征及發(fā)現(xiàn)過(guò)程,為今人了解麥積山石窟藝術(shù)和這次考古勘察工作提供了最原始而真實(shí)的珍貴資料[5]142-169。

開(kāi)鑿石窟和雕刻佛像等獨(dú)特藝術(shù)形式的創(chuàng)造,是由印度佛教徒開(kāi)始的。印度西部的阿旃陀石窟便是在公元1世紀(jì)至8世紀(jì)間完成的藝術(shù)杰作,是世界著名的古典藝術(shù)寶藏之一。此種石窟藝術(shù)向東傳播,進(jìn)入中國(guó)西域地區(qū),便有了新疆的古代洞窟造像;再往東傳播,到達(dá)甘肅,則有了敦煌千佛洞的偉大藝術(shù)。甘肅麥積山石窟藝術(shù)隱藏在深僻的林區(qū)且較晚才被發(fā)現(xiàn),不像敦煌等地的石刻壁畫(huà)藝術(shù)那樣為世界所熟知,故而被保存下來(lái)?！陡拭C麥積山石窟藝術(shù)》《麥積山的佛教藝術(shù)》《敦煌千佛洞之行》《云岡石刻藝術(shù)》等系列文章,是常任俠在此次敦煌美術(shù)實(shí)地勘察中完成的代表性研究成果,詳細(xì)地記錄了中國(guó)西北地區(qū)古代佛教藝術(shù)的輝煌成就,涉及古代佛教洞窟建筑、石刻、壁畫(huà)和塑像等,為人們深入研究中國(guó)西北地區(qū)的古代佛教藝術(shù)提供了重要的原始參考資料。

1.麥積山石窟雕刻壁畫(huà)藝術(shù)

《甘肅麥積山石窟藝術(shù)》和《麥積山的佛教藝術(shù)》這兩篇文章,是常任俠在此次考古中完成的總結(jié)性研究成果。在《甘肅麥積山石窟藝術(shù)》一文中,常任俠介紹了麥積山石窟藝術(shù)的淵源和歷史沿革,并對(duì)不同時(shí)代石窟佛像的藝術(shù)特色進(jìn)行記錄、考釋。麥積山石窟藝術(shù)歷史悠長(zhǎng),常任俠指出:“西漢末年的隗囂,曾把麥積山作為避暑宮。東晉時(shí),北魏鮮卑族統(tǒng)治了這一區(qū)域,崇信佛教,從四世紀(jì)以來(lái),開(kāi)始了營(yíng)窟造像。其后經(jīng)歷西魏、北周、隋、唐、五代。經(jīng)過(guò)一次地震,營(yíng)造雖曾一度間歌,但從造像的色彩上觀察,歷代都有妝修,一直到宋代、明代、清代,都未曾間斷?！盵5]103從現(xiàn)存石窟塑像的營(yíng)造看,麥積山石窟藝術(shù)的主體部分是在東晉至隋唐時(shí)期營(yíng)造的。在中國(guó)古代文獻(xiàn)中,我們很少發(fā)現(xiàn)對(duì)麥積山石窟藝術(shù)歷史的系統(tǒng)記載。常任俠對(duì)石窟藝術(shù)歷史的描述,為我們進(jìn)一步了解其歷史打開(kāi)了新的視角。麥積山石窟藝術(shù)以精美的雕塑見(jiàn)長(zhǎng),因而在形態(tài)特征和風(fēng)格特色上不同于敦煌的壁畫(huà)及云岡和龍門(mén)石窟的石刻藝術(shù)。對(duì)此,常任俠指出:“如果說(shuō),藝術(shù)的特色,敦煌是豐富的壁畫(huà),云岡、龍門(mén)是壯麗的石刻,在這里,麥積山石窟所保存的豐富的文化遺產(chǎn),便是精美的塑像了。塑像保有從北魏以來(lái)的原作。西魏、北周、隋、唐,以至宋代,都遺留下高度藝術(shù)的塑造精品。從神態(tài)、肌肉、衣服、風(fēng)格、比例、姿勢(shì)種種方面去觀察,處理得多能恰到好處,使人歡喜贊嘆,體會(huì)出古代勞動(dòng)人民所達(dá)到的高度藝術(shù)水準(zhǔn)?！盵5]131麥積山龕洞佛像約近千數(shù),每尊佛像神態(tài)各異、莊嚴(yán)可親,華美而不庸俗。常任俠對(duì)東、西部石窟中一些較具特色的龕洞造像進(jìn)行了細(xì)致的記錄和描述。東部石窟造像最為壯麗的是上七佛閣,閣內(nèi)有七龕,龕中有多尊佛像。每尊佛像神態(tài)各異,莊嚴(yán)而可親,華美而不俗,顯示出人間的血肉氣息。各龕間都裝飾天龍八部的浮塑,面容各具精彩,獰怪而非丑惡,顯示出雄健與威力。七佛閣頂上端是散花樓,散花樓里刻繪了一列壁畫(huà)。壁畫(huà)上畫(huà)的是天女散花,每四個(gè)飛天為一組,衣帶飄舞,花雨繽紛,并持有各種樂(lè)器。這些飛天婉麗而勻稱(chēng),大概是西魏和隋唐之間的作品。麥積山石窟藝術(shù)中的飛天數(shù)量頗多,姿態(tài)富于變化,常給人一種輕快和優(yōu)美的感覺(jué),在中國(guó)佛教藝術(shù)中可稱(chēng)得上是稀有的作品。西部石窟的萬(wàn)佛堂雕刻著釋迦牟尼的生平佛傳故事,從燃燈受記、乘象入胎、樹(shù)下誕生到九龍灌頂、剃度、降魔、說(shuō)法和涅槃,共八個(gè)畫(huà)面,構(gòu)成一套連續(xù)的佛教故事畫(huà)。

在《麥積山的佛教藝術(shù)》一文中,常任俠對(duì)東晉以來(lái)各時(shí)代佛教藝術(shù)風(fēng)格嬗變的動(dòng)力作了分析。他指出:“從麥積山石窟藝術(shù)的風(fēng)格上,把它和其他的佛教藝術(shù)中心,如敦煌、云岡、龍門(mén)、永靖炳靈寺、南北響堂山等處的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)做比較,來(lái)認(rèn)識(shí)麥積山石窟藝術(shù)在不同時(shí)代作風(fēng)的區(qū)別。各時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格不是截然分開(kāi)的,而是不斷在發(fā)展,在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中。前代的不斷演變,是為了準(zhǔn)備著后代風(fēng)格的形成,而又繼續(xù)發(fā)展下去。在魏的晚期可能已初見(jiàn)隋唐萌芽。也可能個(gè)別的隋代塑造還在沿用西魏和北周的手法。尤其西魏和北周兩代都很短,一共才四十幾年,但是北周和它以前的作風(fēng)是有些不同的。所以我們就把西魏歸入魏晚期的范圍,把北周作為魏和隋唐之間的過(guò)渡時(shí)期。這個(gè)過(guò)渡時(shí)期也并不是沒(méi)有特征的。我們所認(rèn)識(shí)的,魏代造像和壁畫(huà)是繼承了漢晉風(fēng)格。特別在造像方面,中國(guó)型的傳統(tǒng)和所受印度犍陀羅(Gandhora)、笈多(Gupta)風(fēng)格相并存。在這個(gè)階段,無(wú)論是民族形式的傳統(tǒng),或者外來(lái)形式的影響,都表現(xiàn)得挺秀樸素、雄渾有力、神態(tài)生動(dòng)。但是在時(shí)代的推進(jìn)中,雄健的作風(fēng),逐漸變得更加細(xì)致、婉麗而多姿。在這個(gè)階段的藝術(shù),已經(jīng)有了新的邁進(jìn)一步的因素。在發(fā)展的過(guò)程中,經(jīng)了這樣一個(gè)為時(shí)不長(zhǎng)的、舊的拋不掉、新的未成熟的階段,然后又轉(zhuǎn)向宏偉富麗的隋唐藝術(shù)作風(fēng)的新格?！盵5]137-138常任俠的這段話揭示了藝術(shù)風(fēng)格繼承和發(fā)展的辯證關(guān)系以及藝術(shù)史不斷進(jìn)化的基本規(guī)律。他立足于藝術(shù)史的宏闊視野,通過(guò)橫向比較,揭示了藝術(shù)風(fēng)格的不同特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)其發(fā)展性;通過(guò)縱向比較,揭示了藝術(shù)風(fēng)格的歷史聯(lián)系,強(qiáng)調(diào)其繼承性。

2.敦煌千佛洞壁畫(huà)藝術(shù)

常任俠的《敦煌千佛洞之行》一文是繼麥積山考古發(fā)現(xiàn)后的又一次實(shí)地勘察成果。敦煌是古代中西交通要道:佛教由西域首先傳到此地,才能進(jìn)入內(nèi)地;內(nèi)地向西域求佛或經(jīng)商的人們,也常在這里祈福拜神、希求平安。因此,敦煌成為西域通往內(nèi)地的重要連接點(diǎn),吸引佛教信徒和商人在此鑿窟造像、修造佛教壁畫(huà),最后逐漸形成石窟群。常任俠認(rèn)為,3世紀(jì)末或4世紀(jì)初佛教從西方傳來(lái)時(shí),敦煌首先受到它的影響,因此敦煌千佛洞的開(kāi)鑿時(shí)間比內(nèi)地早[5]120。常任俠基于美術(shù)史的宏闊視野,對(duì)北魏以來(lái)各時(shí)代洞窟壁畫(huà)的風(fēng)格、特色逐一進(jìn)行細(xì)致的描繪和闡釋,突出強(qiáng)調(diào)各時(shí)代洞窟壁畫(huà)的風(fēng)格傳承和嬗變,指出其風(fēng)格嬗變來(lái)自異域的影響。常任俠認(rèn)為:“敦煌壁畫(huà)以北魏的作品為最早,第428窟可以為這時(shí)期的代表。畫(huà)風(fēng)豪放,用筆線條粗壯,喜用強(qiáng)烈的原色對(duì)比,與西域的畫(huà)風(fēng)相近,其中并融合了漢畫(huà)的技法。在內(nèi)容方面,自以佛傳為主,但也表現(xiàn)了漢代的神話和傳說(shuō),這可以說(shuō)是中國(guó)與印度藝術(shù)相結(jié)合的開(kāi)始。中國(guó)藝術(shù),從不拒絕外來(lái)的藝術(shù),但在吸收以后,就加以變化,與我們的藝術(shù)傳統(tǒng)融和無(wú)間,在敦煌壁畫(huà)中,可以得到不少范例?！盵5]121隋代的壁畫(huà)與北魏的風(fēng)格相近,唐代的壁畫(huà)則通過(guò)對(duì)西域壁畫(huà)藝術(shù)的吸收、融匯而形成自有的藝術(shù)特色?！笆⑻频谋诋?huà),人物豐采端秀、美麗大方,雖然畫(huà)的是諸天菩薩,實(shí)在說(shuō)也就是人間社會(huì)最美好的形象?！盵5]122唐五代時(shí)的壁畫(huà)特征在于供養(yǎng)人的畫(huà)像逐漸由小變大,多繪于洞窟醒目處,形象真實(shí),神態(tài)生動(dòng),繁華富麗而不失個(gè)性。石窟中的宋代壁畫(huà)由于依照粉本如式勾摹,不如唐代的壁畫(huà)那樣氣魄雄大、婉麗多姿,逐漸流于公式化。由敦煌壁畫(huà)可見(jiàn)魏晉以來(lái)中國(guó)佛教藝術(shù)民族化的演進(jìn)過(guò)程。

3.云岡石刻藝術(shù)

《云岡石刻藝術(shù)》是常任俠敦煌佛教藝術(shù)研究的又一力作。陳寅恪先生曾指出,佛教和道教對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)思想方面之影響,甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)作為封建統(tǒng)治學(xué)說(shuō)的儒學(xué)[6]。佛教對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的影響是相當(dāng)大的。對(duì)于云岡石刻藝術(shù)風(fēng)格特征的形成及其根源,常任俠指出,“云岡石刻藝術(shù)的淵源,與印度笈多王朝的黃金時(shí)代發(fā)生著親密的聯(lián)系。許多藝術(shù)史學(xué)者,并且從它的風(fēng)格上、圖案上,看出與古代的波斯、古代的希臘也有一些關(guān)系。這些古代西方的藝術(shù),經(jīng)過(guò)復(fù)雜的途徑,迤邐向東,到達(dá)西域諸民族的領(lǐng)域,然后再到達(dá)中國(guó)。特別是波斯薩珊時(shí)代,印度笈多時(shí)代的藝術(shù),從云岡石窟的柱頭紋樣上,石佛的雕刻造型上,隱隱的透露出密切的關(guān)聯(lián)。這種多樣的民族文化交流在一起,又復(fù)匯聚融合而產(chǎn)生出新的東西。在東方它成長(zhǎng)了自己的形式,它接受了上代的遺產(chǎn),但它自身卻有飛躍的發(fā)展?？梢哉f(shuō)是那一時(shí)期的劃時(shí)代的藝術(shù)?！盵5]122常任俠立足于藝術(shù)史的宏闊視野,著眼于西方異域藝術(shù)對(duì)云岡石刻藝術(shù)風(fēng)格形成的影響,強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代藝術(shù)有極大的包容性和開(kāi)放性,它積極吸收古代印度、波斯和希臘等外來(lái)文化藝術(shù)的有益因素,形成自己的藝術(shù)風(fēng)格,從而推動(dòng)本土藝術(shù)的極大進(jìn)步和飛躍發(fā)展。繼云岡石刻藝術(shù)之后,又興起了洛陽(yáng)龍門(mén)石窟、太原天龍山石窟、鞏縣石窟寺、武安響堂山石窟、義縣萬(wàn)佛洞石窟等石窟藝術(shù)。這些石窟藝術(shù)的風(fēng)格明顯呈現(xiàn)出向中國(guó)化發(fā)展的趨勢(shì),進(jìn)一步顯示了中國(guó)佛教藝術(shù)的民族特色。

在常任俠看來(lái),麥積山石窟藝術(shù)與敦煌壁畫(huà)、云岡和龍門(mén)石刻藝術(shù)皆深受印度、波斯等異域藝術(shù)風(fēng)格的影響,在使中國(guó)本土藝術(shù)染上異國(guó)情調(diào)的同時(shí),為本土藝術(shù)的發(fā)展增加了新的動(dòng)力源泉,從而使傳統(tǒng)藝術(shù)有了更多別樣的風(fēng)采。

(三)20世紀(jì)七八十年代:漢唐石刻壁畫(huà)藝術(shù)研究

1949年中華人民共和國(guó)建立以來(lái),隨著國(guó)家建設(shè)的快速推進(jìn),漢唐墓室雕刻壁畫(huà)等更多的地下遺物被大量發(fā)掘出來(lái),為美術(shù)史研究者拓寬了研究視野。因而,有必要根據(jù)這類(lèi)新發(fā)掘的材料對(duì)前期中國(guó)古代美術(shù)史研究進(jìn)行補(bǔ)缺增益。20世紀(jì)七八十年代,常任俠結(jié)合國(guó)家最新考古發(fā)現(xiàn),撰寫(xiě)了《從漢唐壁畫(huà)的發(fā)展看永泰公主墓壁畫(huà)的成就》《新疆吐魯番出土唐墓壁畫(huà)初探》《河南省新出土漢代畫(huà)像石刻藝術(shù)初探》等一系列藝術(shù)考古研究成果。這些成果可以被看作對(duì)其前期漢唐雕刻壁畫(huà)藝術(shù)研究的補(bǔ)充增益。

在《河南省新出土漢代畫(huà)像石刻藝術(shù)初探》一文中,常任俠以南陽(yáng)石橋和密縣兩地新出土的畫(huà)像石刻藝術(shù)為考察對(duì)象,按照其所建構(gòu)的漢畫(huà)藝術(shù)研究范式,對(duì)該石刻藝術(shù)的社會(huì)歷史背景、題材與內(nèi)容表現(xiàn)及社會(huì)關(guān)系和藝術(shù)表現(xiàn)技巧等作了探討[5]329-338。在題材方面,除了介紹漢畫(huà)像中最常見(jiàn)的賓客宴飲、伎樂(lè)游戲、諸般神仙、伏羲女?huà)z和西王母畫(huà)像等,他還細(xì)致地描繪了其中的歌舞合奏、雜技和斗爭(zhēng)場(chǎng)景。其中,人與獸斗、獸與獸斗等斗爭(zhēng)場(chǎng)景給人強(qiáng)烈的印象。畫(huà)像中的犀和象等獸類(lèi)動(dòng)物,鴕鳥(niǎo)與孔雀等鳥(niǎo)類(lèi)動(dòng)物,不是產(chǎn)自黃河流域,而是來(lái)自西域等地區(qū)。河南密縣石刻畫(huà)像有地主收租的場(chǎng)面,整幅畫(huà)面由八個(gè)人組成,有完整的情節(jié),人物神態(tài)生動(dòng)形象、栩栩如生,清晰地揭示了人物間的社會(huì)關(guān)系。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上,常任俠強(qiáng)調(diào)畫(huà)工能夠使用線條和技法表現(xiàn)不同場(chǎng)面和場(chǎng)景中的人物神態(tài)與動(dòng)作。南陽(yáng)畫(huà)像較粗樸,斧鑿痕深而有質(zhì)感,這在漢畫(huà)像中比較常見(jiàn)。密縣畫(huà)像由畫(huà)工用細(xì)線在平滑的石面上鐫刻,先用單線鐫出人物或景象的輪廓,使畫(huà)面上的人物或景象略微凸出;再用陰線刻出人物的細(xì)部,以達(dá)到需要表現(xiàn)的藝術(shù)效果。常任俠對(duì)河南新發(fā)現(xiàn)的漢畫(huà)像磚石的研究,進(jìn)一步豐富了漢畫(huà)題材的研究?jī)?nèi)容,增進(jìn)了人們對(duì)漢畫(huà)像技法的表達(dá)效果的認(rèn)識(shí)。

在《新疆吐魯番出土唐墓壁畫(huà)初探》一文中,常任俠以十分翔實(shí)的歷史文獻(xiàn)資料,對(duì)壁畫(huà)內(nèi)容和墓主人進(jìn)行考證[5]277-288。吐魯番出土的古墓壁畫(huà),分前后兩室。前室頂部四周繪有云紋及飛鶴,繪童子騎鶴。墓室穹窿上繪天漢圖,中有二十八宿和月輪,月中桂樹(shù)下,玉兔持杵搗藥,左側(cè)有蟾蜍。藻井繪有忍冬紋。伴出物有十二生肖陶俑。在前室東壁上,殘存墨書(shū)四行,即“西州高昌安西口(鄉(xiāng))……;君諱師字文……;量溫雅守……民口樂(lè)口……”。因墓志文字已不完全,常任俠就其畫(huà)風(fēng)和書(shū)法的風(fēng)格推知其為中晚唐時(shí)期作品。常任俠指出,過(guò)去在吐魯番發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫(huà)和墓志中有《樹(shù)下美人圖》《樹(shù)下人物圖》《樹(shù)下騎馬人物圖》等人物畫(huà),這些壁畫(huà)都已流出國(guó)外;此次吐魯番出土的古墓壁畫(huà)是六條并列屏風(fēng)壁畫(huà),畫(huà)筆細(xì)致,含有故事性,所以更加可貴。六條并列屏風(fēng)的畫(huà)面上也繪著樹(shù)下人物,畫(huà)面的外圍是黑框,與漢唐古墓壁畫(huà)風(fēng)格相同。在常任俠看來(lái),這種屏風(fēng)壁畫(huà)是唐代流行的形式,圖中所繪可能是歷史故事,也可能是墓主生前的生活寫(xiě)照。常任俠根據(jù)屏中人物與歷史故事的關(guān)聯(lián),結(jié)合文獻(xiàn)史籍考證,將屏中人物比附為王羲之、謝安、狄仁杰、蕭翼等人。

在《從漢唐壁畫(huà)的發(fā)展看永泰公主墓壁畫(huà)的成就》一文中,常任俠結(jié)合永泰公主的史料、永泰公主墓的構(gòu)造、永泰公主墓兩幅壁畫(huà)的藝術(shù)特色和唐代社會(huì)風(fēng)習(xí)等要素,對(duì)在永泰公主墓中發(fā)現(xiàn)的兩幅壁畫(huà)進(jìn)行考證,揭示出漢唐壁畫(huà)演變的歷史軌跡和唐代壁畫(huà)的輝煌成就[5]288-299。常任俠循著古代歷史文獻(xiàn)和美術(shù)考古成果兩條線索,回溯中國(guó)壁畫(huà)歷史的發(fā)展路程,發(fā)現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)史在漢唐時(shí)期演變的重要規(guī)律:“漢代墓室壁畫(huà)用筆簡(jiǎn)練遒勁,常用原色對(duì)比來(lái)表現(xiàn)人物的強(qiáng)烈性格、動(dòng)作以及面貌特征,形象刻劃上還帶有一些原始的味道;漢畫(huà)的表現(xiàn)手法常常比較大膽而夸張,用以增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)效果;漢代已建立了中國(guó)古代繪畫(huà)的鳥(niǎo)瞰透視法,在處理復(fù)雜場(chǎng)面上,已具有了遠(yuǎn)近和空間感,使得畫(huà)面內(nèi)容豐富而不紊亂;漢代繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力逐漸增強(qiáng),但它所具有的古拙質(zhì)樸、強(qiáng)烈而生動(dòng)的特點(diǎn),卻并不因?yàn)閷?xiě)實(shí)能力的提高而失去。這些從實(shí)踐得來(lái)的技法經(jīng)驗(yàn),都是中國(guó)古代人所自創(chuàng)的。經(jīng)過(guò)南北朝時(shí)期的民族大融合大團(tuán)結(jié),進(jìn)一步吸收了不同民族的優(yōu)良藝術(shù)文化,尤其是到隋唐的大統(tǒng)一,壁畫(huà)藝術(shù)也已發(fā)展得飽滿(mǎn)成熟,培育成空前興盛的時(shí)期。在初唐和盛唐的諸墓葬中呈現(xiàn)出了輝煌明快的藝術(shù)成就,它吸收了不少外來(lái)的新事物和新技巧,表現(xiàn)得生動(dòng)活潑,用筆逐漸趨于工整,這在中國(guó)封建文化時(shí)代中,給我們留下了寶貴的財(cái)富,批判繼承,古為今用,以供我們建設(shè)社會(huì)主義新文化的參考,這就是我們祖國(guó)文化遺產(chǎn)的珍貴價(jià)值了?！盵5]299這是常任俠在對(duì)中國(guó)古代美術(shù)史進(jìn)行考察、研究的基礎(chǔ)上,立足歷史發(fā)展的視野,對(duì)中國(guó)壁畫(huà)藝術(shù),尤其是漢唐壁畫(huà)的演變及成就、影響進(jìn)行的分析和總結(jié)。他準(zhǔn)確、真實(shí)地把握了漢唐壁畫(huà)的演變特征和藝術(shù)特色,肯定了多元文化的融合對(duì)漢唐壁畫(huà)的影響,指出漢唐壁畫(huà)的藝術(shù)成就是中國(guó)古代勞動(dòng)人民的偉大創(chuàng)造。

二、常任俠的中印佛教美術(shù)交流與影響研究

中印佛教美術(shù)交流與影響研究,是常任俠東方藝術(shù)交流史研究領(lǐng)域的重要課題。漢代壁畫(huà)受禮樂(lè)文化影響,蘊(yùn)含禮教和倫理因素,其內(nèi)容具有教育和道德意義,而唐代壁畫(huà)更富有宗教意義。很明顯,漢唐造型藝術(shù)之嬗變中,外來(lái)因素的影響不容忽視。對(duì)此,常任俠指出,漢唐藝術(shù)嬗變與西域傳入的佛教文化是分不開(kāi)的。他的《中印藝術(shù)因緣》《東方藝術(shù)叢談》《中印文化藝術(shù)的交流》《中國(guó)美術(shù)中之外來(lái)因素》《佛教與中國(guó)繪畫(huà)》《佛教與中國(guó)雕刻》等一系列著作成果,集中反映了漢唐時(shí)期中印藝術(shù),特別是中印美術(shù)交流的基本樣貌,從中能感受到中國(guó)美術(shù)的發(fā)展與演進(jìn)并不是孤立的,而是在東西方文明交流互鑒、中外美術(shù)交流的大背景中不斷向前推進(jìn)的。所以,常任俠指出:“一個(gè)民族的文化,它不是孤立發(fā)展的。它需要各民族的合作,互相學(xué)習(xí)輔助,互相吸收增益,中華民族的文化,在漢唐時(shí)期,不斷發(fā)展前進(jìn),其借助于國(guó)內(nèi)和國(guó)際各民族合作的智慧力量很大。集思廣益,發(fā)明創(chuàng)造,達(dá)到了一個(gè)共同的成就?！盵7]

(一)佛教對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)的影響

常任俠指出,印度佛教最初是由西北陸路和西南海路兩條交通路線輸入中國(guó)的。近來(lái)有研究者認(rèn)為,佛教從這兩條交通路線傳入中國(guó)的時(shí)間并不是同步的,從地域上來(lái)講,西南海路早于西北陸路,也就是說(shuō),南方早于北方,而留存至今的佛教石窟卻是北方多于南方。[8]印度繪畫(huà)藝術(shù)的輸入途徑,與佛教輸入的路向相同。漢魏南北朝時(shí)期,中國(guó)繪畫(huà)吸收了佛教繪圖技法,佛教壁畫(huà)與絹素得到很快發(fā)展。隋唐時(shí)代,中國(guó)繪畫(huà)在進(jìn)一步吸收、改造和融合外來(lái)佛教繪畫(huà)技法的基礎(chǔ)上,表現(xiàn)出中國(guó)佛教藝術(shù)所特有的風(fēng)格,呈現(xiàn)出中古時(shí)期的光輝藝術(shù)成就[5]397。在常任俠看來(lái),佛教文化客觀上促進(jìn)了中國(guó)古代造型藝術(shù)的繁榮。他對(duì)由東漢至隋唐的佛教繪畫(huà)史料詳加梳理,分析佛教對(duì)漢唐繪畫(huà)的影響,勾勒出漢唐佛教繪畫(huà)發(fā)展、演變的脈絡(luò)。東漢時(shí)期盛行石刻畫(huà)、磚刻畫(huà),漢墓中發(fā)現(xiàn)彩繪壁畫(huà)和帛畫(huà),但數(shù)量不多。東漢以后的繪畫(huà)受到印度佛教美術(shù)的影響,在繪畫(huà)技法上發(fā)生不少變化。至魏晉時(shí)期,善佛教畫(huà)者較眾,然此時(shí)期佛教畫(huà)的繪制依據(jù)的多是印度傳來(lái)的圖樣。南北朝至隋朝,一些印度畫(huà)僧來(lái)到中國(guó),與中國(guó)畫(huà)家合作繪制佛畫(huà),使中國(guó)繪畫(huà)滲入了更多新的作風(fēng),此時(shí)期的中國(guó)畫(huà)壇上佛教藝術(shù)所占的地位是很重要的。

對(duì)于佛教畫(huà)像的中國(guó)化進(jìn)程,常任俠認(rèn)為,最初傳入中國(guó)的佛教造像基本上是從印度傳過(guò)來(lái)的高鼻深目、頭發(fā)卷曲、胡須翹起的希臘人形象,北魏時(shí)期才逐漸具有中國(guó)人的形象特征。佛教造像隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷演變,日趨注重表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)人物的性格和情態(tài)。印度的佛教藝術(shù)經(jīng)過(guò)中國(guó)藝術(shù)家和工匠的吸收、融合和再創(chuàng)造,最終形成了具有中國(guó)特點(diǎn)的佛教藝術(shù)。南北朝時(shí)期出現(xiàn)了更多擅長(zhǎng)佛教畫(huà)的畫(huà)家,并開(kāi)始了佛教畫(huà)的中國(guó)化進(jìn)程。隋唐時(shí)期,佛教美術(shù)完成了中國(guó)化的過(guò)程。較之前代,唐代佛畫(huà)的內(nèi)容更為豐富多樣,色彩更為絢爛,境界更為宏大。唐代佛畫(huà)所刻繪的佛和菩薩等,都是美麗和健康的化身,是唐代老百姓美好社會(huì)生活愿望的反映。敦煌所存唐代壁畫(huà)尤為豐富,人物造型端莊華貴,男女形貌昳麗,以壯健美麗為范,盡態(tài)極妍。顯然,隋唐以來(lái)的佛畫(huà),經(jīng)過(guò)對(duì)印度佛教畫(huà)的吸收、加工和創(chuàng)造,融合了更多中國(guó)本土的傳統(tǒng)技法,從而與印度佛畫(huà)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn),表現(xiàn)出中國(guó)勞動(dòng)者的聰明智慧和中國(guó)繪畫(huà)所獨(dú)具的風(fēng)格。常任俠指出:唐代的佛畫(huà)“不僅在形象上創(chuàng)造了多方面的優(yōu)秀而完整的典范,在內(nèi)容上也通過(guò)一些故事性的情節(jié),表達(dá)生活中的歡樂(lè)與希望、愛(ài)情與苦難,表達(dá)了極大的忍耐、鎮(zhèn)靜、犧牲、斗爭(zhēng)的種種精神生活。例如在維摩詰經(jīng)變中,以熱烈的辯論,去追求直理;在降魔變中,以堅(jiān)定的力量,去鎮(zhèn)服邪念;在勞度叉斗圣變中,以種種斗爭(zhēng),克服了敵人等等。藝術(shù)家以豐富的想像力,把很難表達(dá)的情感,鮮明而深刻地表達(dá)出來(lái)?！盵5]403誠(chéng)為肯綮之論!敦煌唐代壁畫(huà)色彩富麗輕快,畫(huà)面結(jié)構(gòu)復(fù)雜緊湊,呈現(xiàn)出歌舞升平的燦爛境界。畫(huà)面內(nèi)容雖多取自佛經(jīng)變相故事,但其作風(fēng)終未失東方固有的民族藝術(shù)形式。唐代的佛教繪畫(huà)在中古時(shí)代的中國(guó)繪畫(huà)史和世界繪畫(huà)史上皆達(dá)到了一個(gè)高潮。唐代以后的佛教繪畫(huà)仍在繼續(xù)演變,但在氣魄的宏大與構(gòu)圖的復(fù)雜等方面已遠(yuǎn)不能與唐代佛畫(huà)相提并論。

(二)佛教對(duì)中國(guó)古代雕刻的影響

從中國(guó)北魏以來(lái)的早期佛教雕塑遺存和敦煌、云岡、炳靈寺等處的現(xiàn)存石窟造像,可以看出中國(guó)佛像雕刻藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)過(guò)程。魏晉初期,中國(guó)佛像雕刻技法就如中國(guó)佛畫(huà)一樣,直接依據(jù)印度傳來(lái)的圖像造型進(jìn)行雕塑;魏晉中期開(kāi)始,雕像制作逐漸融入中國(guó)本土的傳統(tǒng)雕刻技法;北魏時(shí)期,佛教雕刻技藝和造型手法基本完成了中國(guó)化過(guò)程。北魏以后,尤其是隋唐時(shí)期的佛像制作風(fēng)格,更加顯示出優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)風(fēng)格:形貌昳麗,軀干頎長(zhǎng),含睇若笑,溫雅敦厚,極富人情味。此種佛像制作風(fēng)格業(yè)已脫離印度佛教藝術(shù)的母范而獨(dú)自發(fā)育,形成體現(xiàn)中華民族審美情趣和審美理想的獨(dú)特風(fēng)格。譬如,云岡石窟西部洞窟中所繪飛天,看上去削肩瘦長(zhǎng)、衣帶飄逸,顯現(xiàn)出“瘦骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格。再如,大同云岡和洛陽(yáng)龍門(mén)的石窟佛像,更多地融合了本土的傳統(tǒng)藝術(shù)。中國(guó)佛像藝術(shù)向東而傳至朝鮮半島和日本,從而形成東方佛教藝術(shù)系統(tǒng)。

敦煌千佛洞和麥積山石窟的泥塑雕刻藝術(shù),是世界佛教藝術(shù)史上的一大創(chuàng)造。與金石材料的雕刻藝術(shù)相比,泥塑雕像藝術(shù)更能顯示出雕塑家得心應(yīng)手的妙技。唐宋以降,中國(guó)各地寺觀逐漸盛行泥塑和木雕,并逐漸代替了洞窟石刻造像。應(yīng)該說(shuō),這是佛教雕塑藝術(shù)的一大演變。此外,中國(guó)還創(chuàng)造出彩塑雕像藝術(shù)。從北周至隋唐時(shí)期的麥積山地方的彩塑雕像可以看出中國(guó)彩塑藝術(shù)創(chuàng)造所經(jīng)過(guò)的道路。所以,常任俠認(rèn)為:唐代中國(guó)佛教雕刻藝術(shù)的民族形式深為成熟,它的妙相莊嚴(yán)表現(xiàn)了中國(guó)人的氣魄,達(dá)到了前所未有的藝術(shù)水平[5]378。常任俠基于中印佛像雕刻藝術(shù)的比較,闡述了佛教對(duì)中國(guó)雕刻的影響以及中國(guó)雕刻藝術(shù)的創(chuàng)造。中國(guó)的鑿窟與造像技術(shù)與印度相仿,但鑿窟與造像形式有別。譬如,自北魏以來(lái)各寺廟中非常盛行的造像碑是中國(guó)佛教藝術(shù)中的獨(dú)創(chuàng)形式。再如,中國(guó)經(jīng)幢是用石材雕刻而成,鑿石為柱,上覆以蓋,下附臺(tái)座,刻佛名、佛像或經(jīng)文于上,為印度所無(wú)。另外,不同的氣候?qū)χ杏蓢?guó)的造像藝術(shù)也有重要影響。印度絕大部分地區(qū)位于熱帶和亞熱帶,以熱帶季風(fēng)氣候?yàn)橹?所以其佛像的衣著極為單薄,大多數(shù)佛像偏袒右臂、裸露胸膛。中國(guó)云岡石窟早期的佛教造像受印度佛像雕刻的影響極深,所以也流行把衣服的邊緣搭在右肩頭,將右胸及右臂裸露在外,將寬袖而薄的長(zhǎng)衣緊緊地貼在身上,并且隨著軀體的起伏而形成若干個(gè)平行弧線,領(lǐng)口處的披巾往肩后披。這種從印度傳來(lái)的服裝式樣,逐漸演變?yōu)橹袊?guó)的“冕服式”服裝式樣。[5]395

中國(guó)古代佛教藝術(shù)取得的重要成就,無(wú)論是鑿窟造像,還是佛教繪畫(huà)、雕刻等,都是在中國(guó)土地上發(fā)育并成長(zhǎng)起來(lái)的,盡管在不同時(shí)期或多或少地受到外來(lái)佛教藝術(shù)的影響,但在不斷的民族化過(guò)程中形成了自有的體系和規(guī)范。從常任俠關(guān)于中國(guó)佛教造像世俗化過(guò)程的論述中可見(jiàn),外來(lái)佛教文化和造像藝術(shù)輸入中國(guó),并與中國(guó)本土文化藝術(shù)相融合,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期不斷的發(fā)展、演變和華化,最終形成了中國(guó)佛教藝術(shù)特色。

三、常任俠敦煌美術(shù)史研究的歷史價(jià)值

常任俠的中國(guó)敦煌美術(shù)史研究成果豐碩,主要體現(xiàn)在漢唐時(shí)代的敦煌佛教美術(shù)研究和中印佛教美術(shù)交流研究?jī)蓚€(gè)方面。常任俠認(rèn)為:“每一個(gè)時(shí)代的美術(shù)都有其不同的面貌。它與社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)因素以及所受外來(lái)的影響都有關(guān)系。美術(shù)是一個(gè)時(shí)代的形象記錄,也就是時(shí)代的一面鏡子,從中我們可以研究宗教史、風(fēng)俗史、美學(xué)史以及服裝史等等?！盵9]敦煌美術(shù)的重要性和特殊性,正在于它所承載的精神內(nèi)涵超越了國(guó)家、民族和地區(qū)界限,而具有人類(lèi)的共同性。它以特殊的言說(shuō)方式,表達(dá)人類(lèi)命運(yùn)共同體意識(shí)和民心相通理念,在呈現(xiàn)歷史、參與現(xiàn)實(shí)和啟迪未來(lái)方面具有獨(dú)特的作用和價(jià)值。[10]因而,常任俠的敦煌美術(shù)史研究的歷史價(jià)值至少體現(xiàn)在三個(gè)方面,即文獻(xiàn)史料價(jià)值、藝術(shù)考古研究方法和學(xué)科建構(gòu)價(jià)值。

(一)文獻(xiàn)史料價(jià)值

對(duì)史料的挖掘和使用,是藝術(shù)史研究的根本一環(huán)。錢(qián)穆提出:“討論文化應(yīng)懂得從遠(yuǎn)處看,不可專(zhuān)自近處尋。文化有其縱深面,有長(zhǎng)期的歷史演變?cè)趦?nèi),不可僅從一個(gè)平切面去認(rèn)識(shí)”“我們應(yīng)懂得匯通歷史全部過(guò)程,回頭從遠(yuǎn)處看,向前亦往遠(yuǎn)處看,才能有所見(jiàn)”。[11]從中國(guó)古代美術(shù)史來(lái)看,漢代的畫(huà)像磚和畫(huà)像石是上古時(shí)期最具代表性的美術(shù)之一,而隋唐時(shí)期的佛教壁畫(huà)和雕塑是中古時(shí)期美術(shù)種類(lèi)的當(dāng)然代表;從外來(lái)因素對(duì)中國(guó)古代美術(shù)的影響來(lái)看,漢唐時(shí)期受佛教文化影響的最具代表性的美術(shù)種類(lèi)是隋唐壁畫(huà)和雕像。所以,常任俠對(duì)漢唐石刻壁畫(huà)和雕塑以及相關(guān)圖籍文獻(xiàn)史料的考古發(fā)現(xiàn)與研究,極大地豐富了中國(guó)古代敦煌美術(shù)史研究的資料庫(kù),豐富了藝術(shù)史學(xué)家對(duì)史料的認(rèn)識(shí),為人們進(jìn)一步深入研究古代敦煌美術(shù)史提供了重要參考。

(二)藝術(shù)考古價(jià)值

藝術(shù)考古研究要求以古代藝術(shù)遺跡和遺物為考察和研究對(duì)象,運(yùn)用考古學(xué)、類(lèi)型學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、圖像學(xué)等多學(xué)科研究方法,通過(guò)對(duì)中國(guó)古代文獻(xiàn)資料的參考和對(duì)傳世藝術(shù)品的比較研究,闡述中國(guó)古代文化的巨大成就、古代造物藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展規(guī)律[12]。藝術(shù)考古研究方法建立在科學(xué)的田野考古發(fā)掘和藝術(shù)歷史文獻(xiàn)基礎(chǔ)上。敦煌美術(shù)考古研究重在還原、闡釋敦煌美術(shù)史的基本樣貌,包括其產(chǎn)生、發(fā)展和演變的基本規(guī)律。在敦煌美術(shù)史研究中,常任俠注重實(shí)地考察,將社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)和考古學(xué)通用的田野調(diào)查方法具體地運(yùn)用到中國(guó)漢唐石刻壁畫(huà)藝術(shù)研究,并在研究中援引大量古代文獻(xiàn)資料和近世最新考古成果?？梢哉f(shuō),“藝術(shù)考古研究是常任俠最重視的一種方法論。借助藝術(shù)考古學(xué)方法論,他在中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)樂(lè)舞史和中外藝術(shù)交流史研究中建構(gòu)東方藝術(shù)史圖景?！盵13]借助藝術(shù)考古研究方法,常任俠開(kāi)拓了漢唐石刻壁畫(huà)藝術(shù)研究的新視野。

(三)學(xué)科建構(gòu)價(jià)值

加拿大學(xué)者布魯斯·坎格爾曾經(jīng)指出:重建文化史、重建史前文化形態(tài)和解釋文化過(guò)程是現(xiàn)代考古學(xué)的三個(gè)目的。[14]《中國(guó)大百科全書(shū)·考古卷》中也指出:考古學(xué)以“闡明存在于歷史發(fā)展過(guò)程中的規(guī)律”為最終目標(biāo)。[15]立足于新的美術(shù)考古資料,對(duì)現(xiàn)有美術(shù)史學(xué)科及教材進(jìn)行增益補(bǔ)充,是新時(shí)代學(xué)科建構(gòu)和增強(qiáng)文化自信的非常必要的工作。常任俠的漢唐敦煌美術(shù)史研究成果和相關(guān)圖籍文獻(xiàn)史料,在豐富敦煌美術(shù)史研究的同時(shí),也為中國(guó)古代美術(shù)史學(xué)科建構(gòu)和敦煌美術(shù)史學(xué)發(fā)展增加了新的材料。