王若馨,李軍磊

(隴東學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,甘肅 慶陽 745000)

甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)是與中國社會、藝術(shù)、文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同步發(fā)展的一個藝術(shù)史概念。這個概念中既有藝術(shù)發(fā)展的共性特征,又有地域的個性特征。美術(shù)隸屬于藝術(shù)、文化和社會發(fā)展的范疇。在漢字文化圈,“美術(shù)”最初是日本人用來翻譯英語“Art”所用的漢字詞匯。受西方美學(xué)影響,“美術(shù)”(Art)包括繪畫、雕塑、音樂、建筑、詩歌、戲劇、表演等各種藝術(shù)門類。辛亥革命后,我國學(xué)術(shù)界已普遍使用“美術(shù)”一詞,并縮小其外延,僅指繪畫、雕塑、書法、攝影、建筑和實用美術(shù)?！艾F(xiàn)當(dāng)代”從時間劃分上,主要是指1911年辛亥革命至今的動態(tài)歷史發(fā)展?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)包含現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù),即現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當(dāng)代的簡稱。現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)在時間概念和方位上,主要是針對原始美術(shù)和古典美術(shù)的概念。因此,現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)意指辛亥革命以后中國美術(shù)發(fā)展的總稱。

甘肅是中華文明的搖籃,位于黃河上游地區(qū),曾經(jīng)歷史輝煌,文化燦爛。古代絲綢之路的開通,使甘肅成為中西文化交流的主要通道。宋代以后,由于海上絲綢之路的開通、政治中心的東移和經(jīng)濟重心的南移,甘肅逐漸失去了對外交流和經(jīng)濟發(fā)展的優(yōu)勢,失去了往日的光彩。自此,甘肅美術(shù)發(fā)展相較于東南地區(qū),受地理環(huán)境影響,發(fā)展較為緩慢。甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展是在民主革命和新文化運動的推動下逐步展開的,因此,對甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的梳理應(yīng)從美術(shù)政策、美術(shù)活動、美術(shù)現(xiàn)象等視角綜合加以考察,才能進一步闡釋其地域性特征。

一、1919——1949:甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的初步發(fā)展

20世紀初敦煌藝術(shù)寶庫的考古發(fā)掘,揭開了中國藝術(shù)史的新篇章。中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向引起了美術(shù)界的廣泛爭論,爭論的焦點集中在“西化”和“民族化”上。此時積淀著千年歷史的敦煌遺存被發(fā)掘,引起了各界人士的關(guān)注。敦煌藝術(shù)為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展提供了新的可以借鑒和學(xué)習(xí)的文化藝術(shù)資源。因此,很多知名的藝術(shù)家,來到敦煌進行研究和學(xué)習(xí)。正如黃宗賢所言:“‘本土西行’是20世紀中國藝術(shù)家體認、探究民族傳統(tǒng)藝術(shù)資源,為構(gòu)建中國藝術(shù)現(xiàn)代形態(tài)所做出的一種文化選擇。”[1]藝術(shù)家們對敦煌藝術(shù)的考察和研究,開啟了甘肅美術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展進程。

“敦煌熱”始于西方列強對我國文化遺存的盜掘。20世紀初敦煌藏經(jīng)洞的意外發(fā)現(xiàn),首先引來的是西方考古界的關(guān)注,很多探險者以誘騙的方式,對敦煌遺存進行了掠奪和破壞。如:1907年,英國的斯坦因;1908年,法國的伯希和;1914年,俄國的奧登堡;1923年,美國的華爾納等。他們打著“探險隊,考察團”的旗號,肆意地對敦煌藝術(shù)進行掠奪。敦煌遺存的經(jīng)書、壁畫、雕塑等流失海外,其中不乏重要的文物和精美的壁畫。他們將敦煌的文物資料整理成書出版,如:伯希和1920年所著《敦煌石窟圖錄》,斯坦因1921年所著《西域考古圖錄》《千佛洞》等。這對中國的知識分子造成了巨大的觸動,此后中國學(xué)者們便開始關(guān)注西北、關(guān)注敦煌。1940至1945年,教育部藝術(shù)文物調(diào)查團對中國西北地區(qū),尤其是敦煌藝術(shù)開展調(diào)查、發(fā)掘、保護與研究,成員包括王子云、盧善群等。他們是一群具有美術(shù)專業(yè)素養(yǎng)和測繪技術(shù)的專業(yè)人士。之后,考察和研究的成果,吸引了更多的美術(shù)工作者前往敦煌進行學(xué)習(xí)、研究?！爱嫾椅餍小睘楦拭C美術(shù)注入了新的活力,從而帶動了甘肅美術(shù)的發(fā)展。讓這座地處西北的邊緣化城市有了與外來文化交流的機會,煥發(fā)了生機。

在長達五年的藝術(shù)文物考察活動中,考察團運用各種技術(shù)對西北的石窟、建筑、雕塑、壁畫等藝術(shù)樣式進行繪制、拓印、復(fù)制和影像的留存工作。在整個大西北地區(qū)的美術(shù)考察中,王子云團長特別關(guān)注敦煌美術(shù)。在對壁畫的臨摹、記錄過程中,保留了各個時期的壁畫摹本113幅,以及照片、拓片、速寫等珍貴資料約200幅,最終整理出版了《敦煌莫高窟現(xiàn)存佛窟概況調(diào)查》一書,內(nèi)容包含1942年藝術(shù)考察團對敦煌藝術(shù)的考察報告。之后,王子云帶著那些摹本,在蘭州、西安、重慶舉辦了展覽,引起了社會的強烈反響。通過一系列的展覽活動,塵封千年的敦煌藝術(shù)展示在眾人面前,其藝術(shù)魅力令人震撼。

李丁隴、張大千,是敦煌藝術(shù)的傳播者。臨摹和宣傳敦煌壁畫,畫家李丁隴是第一位。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā),李丁隴隨即組織了一隊人奔赴敦煌,準(zhǔn)備對敦煌藝術(shù)進行考察和臨摹。由于氣候惡劣、路途艱險,最終只剩下兩人到達。但他們憑著堅韌不拔的毅力和對敦煌藝術(shù)的熱情,歷時8個月,在艱苦的條件下,完成了敦煌《極樂世界圖》《千乘千騎圖》巨幅壁畫的臨摹工作。之后,“敦煌畫展”在西安展出,引起轟動。隨后,李丁隴回憶起學(xué)習(xí)臨摹敦煌壁畫的過程,仍然激動地說:“我到敦煌唯一的樂趣和最大的慰藉,就是臨摹了敦煌壁畫,目睹了中華民族優(yōu)秀藝術(shù)珍品。因此,我感到在敦煌的8個月得到了最大的滿足?！盵2]51

張大千機緣巧合看到了李丁隴的敦煌摹本,激動不已,大加贊賞:“好極了,好極了,你為美術(shù)界辦了一件大好事!”[2]51之后,張大千也來到敦煌,開啟了為期三年的敦煌考察和臨摹。他在此過程中大量臨摹敦煌壁畫,之后又四處舉辦展覽。在蘭州舉辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展”好評如潮,為敦煌藝術(shù)的傳播作出了重要貢獻。在當(dāng)時的《西北日報》《新華日報》都刊登了有關(guān)展覽的消息和評論,引起了強烈的社會反響。對于張大千臨摹的敦煌壁畫,崇尚“敦煌學(xué)”的國學(xué)大師陳寅恪給出了極高的評價:“自敦煌寶藏發(fā)現(xiàn)以來,吾國人研究此歷劫僅存之國寶者,止局于文藉之考證,至藝術(shù)方面,則猶有待。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫,介紹于世人,使得窺此國寶之一斑,其成績固已超出以前研究之范圍,何況其天才獨具,雖是臨摹之本,兼有創(chuàng)造之功,實能于吾民族藝術(shù)上別創(chuàng)一新境界,其為‘敦煌學(xué)’領(lǐng)域中不朽之盛事,更無論矣?！盵3]

1942年,正是在王子云、李丁隴、張大千三位大師對敦煌藝術(shù)的考察、研究、臨摹和傳播下,敦煌藝術(shù)研究院建立了。在常書鴻、張大千、王子云等人的影響下,董希文、史巖、李浴、蘇瑩輝、張琳英、周紹淼、烏密鳳、潘茲等人也相繼前往敦煌從事研究工作。這些藝術(shù)家在敦煌的研究工作,對甘肅美術(shù)的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

蘭州作為進入敦煌考察、學(xué)習(xí)、參觀的中轉(zhuǎn)站,幾乎所有的美術(shù)交流、展覽都在這里展開。這些活動促進了本土畫家與外界的交流,加深了本土藝術(shù)家對敦煌藝術(shù)的認知。甘肅美術(shù)的發(fā)展離不開美術(shù)教育的發(fā)展。西北師范學(xué)院(西北師范大學(xué)的前身)作為西北美術(shù)教育的搖籃,在首任藝術(shù)系主任、著名美術(shù)教育家呂斯百帶領(lǐng)下,常書鴻、洪毅然、劉文清、方勻、韓天眷、汪岳云、黃胄、陳興華、張階平、楊鳴山等多位藝術(shù)大師在這里辛勤耕耘,為甘肅乃至西北地區(qū)培養(yǎng)了大批的美術(shù)人才。

綜上所述,20世紀上半葉甘肅現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展,一方面反映了歷史的選擇,另一方面也反映了文化學(xué)者對民族文化遺存的自覺。此后,以敦煌藝術(shù)的發(fā)掘、考察、保護和研究為契機,藝術(shù)家們的“文化尋根”“畫家西行”以及戰(zhàn)爭原因的“學(xué)校內(nèi)遷”都促進了甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的萌芽與發(fā)展。

二、1949——2000:甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展與興盛

1950年9月,西北軍政委員會主席彭德懷在西安召開的“西北文藝家代表大會”上,首先肯定了西北文藝工作者在解放戰(zhàn)爭與和平建設(shè)中所作出的重大貢獻,同時提出“團結(jié)起來,堅持毛主席提出的文藝方向,開展西北文藝運動,為建設(shè)新西北而奮斗”的總目標(biāo),指出文藝工作者必須深入現(xiàn)實生活,表現(xiàn)西北各族人民勤勞、勇敢、樸實的美德,在創(chuàng)作原則上要“堅持普及第一,創(chuàng)作出大量為工農(nóng)兵服務(wù)的作品”[4]。在文藝綱領(lǐng)的指導(dǎo)下,甘肅的美術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)理論、美術(shù)教育等方面得到大力發(fā)展,逐漸形成了具有地域文化特征的現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作形態(tài),涌現(xiàn)出一批在全國產(chǎn)生影響力的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。具體表現(xiàn)為幾個方面:美術(shù)機構(gòu)的建立與健全,美術(shù)理論的發(fā)展與完善,美術(shù)教育的興盛與普及,美術(shù)活動的組織與豐富。

建國初期,甘肅成立了一些美術(shù)機構(gòu),如:1950年,蘭州文藝家協(xié)會和美術(shù)工作委員會成立;1951年,甘肅省美術(shù)工作者協(xié)會成立;1954年,在省文化局直接領(lǐng)導(dǎo)下,由陳伯希組建的甘肅省第一個美術(shù)創(chuàng)作機構(gòu)——甘肅省美術(shù)工作室成立;同年,在省文化局的領(lǐng)導(dǎo)下,以老畫家范振緒為會長的甘肅省中國畫研究會成立;1980年,甘肅省美術(shù)家協(xié)會和甘肅省攝影家協(xié)會成立;1990年,甘肅省書法家協(xié)會和甘肅畫院成立。美術(shù)機構(gòu)的紛紛建立如雨后春筍,顯示出從政府到民間,各界人士對美術(shù)事業(yè)的極大熱情。美術(shù)機構(gòu)的建立,為甘肅美術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

20世紀50年代初,甘肅美術(shù)理論工作者積極地參與到美術(shù)理論的討論和建設(shè)中,為中國的美術(shù)理論建設(shè)做出了應(yīng)有的貢獻。當(dāng)時,在美學(xué)界,唯心主義美學(xué)與辯證唯物主義美學(xué)觀點展開了一場激烈地交鋒,由此引發(fā)的學(xué)術(shù)爭論成為中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的起點。朱光潛、蔡儀、李澤厚、洪毅然、高爾泰是那次論戰(zhàn)中涌現(xiàn)出的代表人物,其中洪毅然和高爾泰就是長期在甘肅工作和生活的兩位美學(xué)家。除了以上兩位,還有胡塏、張爾進、穆紀光、祁聿民、李文衡、梁勝明、王建疆、葉知秋等。

除了美學(xué)上的研究,常書鴻、段文杰、史葦湘、李其瓊、關(guān)友惠等美術(shù)家們,還對敦煌藝術(shù)進行了進一步臨摹研究和理論研究,并整理出版了《敦煌研究文集》《中國石窟·敦煌莫高窟》等一大批美術(shù)理論研究書籍和刊物,他們用自己的努力研究證明了“敦煌研究不是在國外,而是在中國”的論斷。在對麥積山石窟的研究中,孫紀元、李西民等人對麥積山石窟雕塑、壁畫的研究,同樣成績斐然,出版了《中國美術(shù)大全·麥積山石窟》等多本論著。

在美術(shù)創(chuàng)作方面,1954年甘肅中國畫研究會成立后,開始組織參加全國首屆中國畫大展。范振緒的山水畫《祁連晴雪》、郝進賢的寫意花鳥畫《向日葵》、其中黃胄的《蘋果花開的時候》《爹爹打老蔣》等作品入選全國首屆中國畫大展,黃胄的《蘋果花開的時候》在此次展覽中獲全國一等獎。范振緒、郝進賢、馬文江等共同創(chuàng)作《紅軍長征卷——甘肅段》是一幅反映紅軍長征路過甘肅的30米長卷,為建軍30周年獻禮,作品展出后被中國軍事博物館收藏,其長卷草圖也被甘肅省博物館收藏。呂斯百、陳伯希、王天一、張階平等人為全軍美展創(chuàng)作的油畫《瓦子街大捷圖》展出后受到廣泛好評,成為中國軍事博物館革命歷史題材館收藏的經(jīng)典作品之一。以呂斯百為主的幾位主創(chuàng)人員還受到中央領(lǐng)導(dǎo)習(xí)仲勛等同志的親切接見,擴大了甘肅美術(shù)在全國的影響,從而帶動了甘肅本土畫家的創(chuàng)作熱情。

版畫、連環(huán)畫、年畫、宣傳畫等畫種,在抗戰(zhàn)期間發(fā)揮著重要的宣傳作用,在建國后也不斷發(fā)展壯大,如陳伯希的木刻《解放蘭州》。1960年,省文聯(lián)舉辦了“甘肅省首屆版畫展”,大力推廣版畫的創(chuàng)作和應(yīng)用,反映時代風(fēng)貌?！度嗣袢請蟆贰栋娈嫛返戎匾獔罂s志對甘肅的版畫作了專題評論,《甘肅木刻選》同期出版發(fā)行,在全國樹立了形象,為甘肅爭得了榮譽。中國版畫協(xié)會還授予曉崗、朱冰、胡全有三人“魯迅版畫獎”,以表彰他們在推廣版畫方面作出的突出貢獻。在首屆全國連環(huán)畫創(chuàng)作評獎中,羅承力的長篇連環(huán)畫作品《阿克力父子》榮獲三等獎。甘肅的雕塑發(fā)展是在一批外來雕塑家的帶領(lǐng)下逐步發(fā)展起來的。1953年以后,孫紀元、何鄂、汪興中、羅代奎等人陸續(xù)到甘肅工作,但早期的創(chuàng)作主要為頻繁的政治運動服務(wù),趨向于程式化的復(fù)制。1959年“甘肅慶祝建國十周年美術(shù)作品展”所選的雕塑作品,以反映“大躍進”狂熱情緒為主,“革命形象”作品缺乏生活基礎(chǔ)和藝術(shù)個性。但在60年代初,汪興中創(chuàng)作的《春雨》在《甘肅日報》等報刊發(fā)表后,產(chǎn)生了強烈的反響。作品以濃郁的鄉(xiāng)土氣息,突破當(dāng)時的雕塑表現(xiàn)模式,塑造了農(nóng)村姑娘的真實形象。孫紀元在中央美院雕塑研修班進修期間創(chuàng)作了《瑞雪》《少年》等優(yōu)秀作品,被中國美術(shù)館收藏,其手法洗練、構(gòu)思新穎、地域特色鮮明,使甘肅地區(qū)的雕塑水平有了顯著提高。

甘肅高等美術(shù)教育始于20世紀50年代初,在西北師專勞作科基礎(chǔ)上組建的藝術(shù)系,后來發(fā)展成為西北師范大學(xué)美術(shù)系。在首任系主任呂斯百的帶領(lǐng)下,組建了一支高水平的教師隊伍從事美術(shù)教育工作,他們中有著名藝術(shù)家洪毅然、劉文請、韓天眷、方勻等。除此之外還有外聘專業(yè)畫家前來授課,其中包括祁偉、陳懶云、常書鴻、黃胄等著名畫家?！俺櫋嗡拱俚攘魧W(xué)海外的藝術(shù)家以及以趙望云、石魯為代表的‘長安畫派’,不僅為西北美術(shù)的發(fā)展培養(yǎng)了一批人才,也為西北美術(shù)傳統(tǒng)國畫的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)?！盵5]之后又有甘肅蘭州師專、天水師專、張掖師專、西北民族學(xué)院藝術(shù)系等學(xué)校和院系的相繼建立。自此甘肅的高等美術(shù)教育發(fā)展趨勢喜人,為甘肅美術(shù)的可持續(xù)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

“文化大革命”期間,在美術(shù)界很多著名的藝術(shù)家都受到了牽連,其中不乏蔡若虹、黃胄等名家。這場文化劫難不僅違背了文藝創(chuàng)作為“工農(nóng)兵服務(wù)”的思想,而且背離了藝術(shù)創(chuàng)作自律性發(fā)展規(guī)律,嚴重阻礙了藝術(shù)的發(fā)展。中共中央在建國初期對文藝創(chuàng)作提出的“百花齊放,百家爭鳴”的文藝方針,轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭齻€突出”的創(chuàng)作導(dǎo)向?！捌扑呐f”“批黑畫”的高潮在極短的時間內(nèi)掀起,最終導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作走上程式化的反現(xiàn)實主義道路,淪落為政治斗爭工具。在這樣的社會背景下,甘肅美術(shù)界也不可避免地卷入了這場空前的政治風(fēng)波中,受到了巨大沖擊。但這一時期也出現(xiàn)了一些具有較高水準(zhǔn)的作品,如陳伯希的油畫《毛主席在延安種菜》,曉崗的油畫《東方紅》,婁溥義的油畫《毛澤東與白求恩》,周大正的油畫《劈山引水》《手牽黃河上高山》等作品,在全國產(chǎn)生了重要的影響。

黨的十一屆三中全會后,文藝創(chuàng)作“雙百”方針重新確立,文藝發(fā)展回歸到正確的發(fā)展路線。改革開放以后,西方大量的現(xiàn)代主義藝術(shù)和思潮涌入國門,對剛剛經(jīng)歷了十年“文革”的知識分子和青年藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大的影響。在反思“文革”的經(jīng)歷中,文藝界出現(xiàn)了如“反思文學(xué)”“傷痕美術(shù)”等文藝風(fēng)格。隨著“星星美展”“85藝術(shù)新潮”等一系列藝術(shù)事件的發(fā)生,致使青年藝術(shù)家們已經(jīng)不滿足于“蘇派”藝術(shù)風(fēng)格,開始嘗試運用行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等創(chuàng)作形式進行自己的創(chuàng)作。在那樣的文藝大環(huán)境下,以蘭州為中心,出現(xiàn)了一批本土青年藝術(shù)家,他們隨即展開了一場現(xiàn)代藝術(shù)的探索。其中以梁宗孟、吳弘、張建民等藝術(shù)家為代表。青年藝術(shù)家們在蘭州舉辦的“鴿子畫展”,與北京的“星星美展”遙相呼應(yīng)。年輕藝術(shù)家的探索和試驗,使甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)突破了單一的傳統(tǒng)創(chuàng)作形式和思維模式,走向多元化的發(fā)展方向。20世紀80年代的藝術(shù)探索,為90年代以后的發(fā)展,從思想上做了一定的鋪墊。

總體來看,20世紀后半葉甘肅美術(shù)發(fā)展有以下幾個特點。首先,機構(gòu)設(shè)置相對健全,創(chuàng)設(shè)力度較大。其次,反映社會主義建設(shè)成就和弘揚時代精神的美術(shù)作品大量涌現(xiàn)。再次,形成鮮明的西部鄉(xiāng)土特色和多民族色彩。最后,外來文化的輸入,推動了甘肅美術(shù)向多元化的方向發(fā)展。

三、21世紀以來:甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的鼎盛與折變

21世紀以來,隨著國家對西部發(fā)展的重視,“西部大開發(fā)”“一帶一路”等一系列發(fā)展規(guī)劃的提出和實施,給西部的發(fā)展帶來了前所未有的機遇。2000年6月19日,甘肅美術(shù)館、甘肅省美術(shù)家協(xié)會和《美術(shù)》雜志編輯部聯(lián)合召開21世紀西部大開發(fā)甘肅美術(shù)發(fā)展座談會,研討新的千年到來之際,在黨中央西部大開發(fā)的大好形勢下,甘肅的美術(shù)家們應(yīng)該如何抓住難得的歷史機遇,積極奮發(fā),努力推進甘肅美術(shù)的大發(fā)展[6]。此后,甘肅的美術(shù)活動、美術(shù)展覽也越來越多。藝術(shù)家們不斷探索藝術(shù)語言,緊隨時代腳步,立足地域文化資源挖掘與融入,加強對外交流與學(xué)習(xí),共同推動甘肅美術(shù)再上臺階?！案拭C15人國畫作品邀請展”于2001年在北京國畫院舉辦,這是21世紀初甘肅美術(shù)首次集體亮相的展覽。這次集體亮相是以中國畫的形式呈現(xiàn)的,受到了廣泛與關(guān)注,也得到了美術(shù)界的肯定。美術(shù)理論家、評論家水天中認為:“甘肅的美術(shù)創(chuàng)作在目前的新時期里可能會造成一個前所未有的新局面?！盵7]中央美術(shù)學(xué)院教授邵大箴認為:“甘肅畫家們所處的地域相對北京畫家來說較為閉塞,但‘封閉’之中有‘虛靜’少浮躁,有虛靜才能深入,在這個基礎(chǔ)上一定能有更好的結(jié)果?！盵7]從美術(shù)家的評論中可以看出,進入新時期以后,甘肅的美術(shù)創(chuàng)作形成了新的風(fēng)貌,不僅體現(xiàn)出自身的文化屬性,而且在創(chuàng)作中緊跟時代發(fā)展的腳步努力創(chuàng)新。

從第十至第十三屆的全國美術(shù)作品展覽參展情況可以看出,甘肅畫家參展情況呈現(xiàn)遞增趨勢,參展人數(shù)增加,作品質(zhì)量持續(xù)提升。2019年第十三屆全國美術(shù)作品展,甘肅籍藝術(shù)家陳衛(wèi)國油畫、水彩和綜合材料三個畫種的作品同時入選此次美展,其中油畫作品《敦煌》還入選進京作品。張文平油畫作品《收獲》,參加“時代風(fēng)采——2012中國百家金陵油畫展”獲金獎。2022年李曉剛、張文平、喻昌農(nóng)、汪鵬飛四人舉辦《遠山與厚土的呼喚》油畫聯(lián)展,他們都以甘南藏區(qū)生活為創(chuàng)作主題,同年在中國藝術(shù)研究院展出,在美術(shù)界好評如潮。其中靳尚誼、鐘涵、全山石等老一輩畫家還有油畫院院長楊飛云、副院長朱春林,均給予四位畫家很高的評價,在當(dāng)今這個飛速發(fā)展的時代,四位畫家還能用7年時間深入到甘南藏族人民的生活中,與藏民們同吃住現(xiàn)場創(chuàng)作,實屬不易。他們用各自不同的視覺藝術(shù)語言傳達著藝術(shù)與人類精神世界的共鳴。四人中張文平系甘肅籍畫家,也是接受甘肅美術(shù)教育成長起來的一代畫家。在對自身文化的理解和外出學(xué)習(xí)的過程中,他逐步成為一位綜合素養(yǎng)頗高的藝術(shù)家。由中國美術(shù)家協(xié)會、中共甘肅省委宣傳部、甘肅省文聯(lián)主辦的“朝圣敦煌”主題美術(shù)作品展自2013年開展以來,至2022年已成功舉辦了五屆,此次展覽既體現(xiàn)了美術(shù)界對敦煌藝術(shù)寶庫的重視,也為甘肅美術(shù)、美術(shù)文化的對外交流提供了專業(yè)性、高層次平臺。

“主題是通過母題、意象包括結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來的某種價值判斷與敘事。藝術(shù)家對母題、意象的不同價值判斷構(gòu)成了不同的主題陳述,即使相同的母題也因藝術(shù)家的觀點不同、文化態(tài)度與價值取向的不同,導(dǎo)致主題的表達不同,敘事方式也不同?！盵8]近年來,從甘肅本土藝術(shù)家的創(chuàng)作面貌可以看出,藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化的吸收和視覺審美的追求有新發(fā)展。與傳統(tǒng)美術(shù)相比,甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)不管是創(chuàng)作題材還是創(chuàng)作手法都向多元化的方向發(fā)展,以滿足時代審美的多元需求?，F(xiàn)代藝術(shù)中圖像的符號化傾向、平面化傾向在甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)作品中逐漸增加,這與現(xiàn)當(dāng)代視覺文化的發(fā)展有密切的聯(lián)系。羅杰菲德勒說:“當(dāng)比較新的傳媒形式出現(xiàn)時,比較舊的形式通常不會死亡——它們會繼續(xù)演進和適應(yīng)?！盵9]傳播方式的改變,為甘肅美術(shù)發(fā)展和交流創(chuàng)造了良好的宣傳平臺。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展、藝術(shù)交流和傳播的方式也發(fā)生了巨大的改變,不再局限于靜態(tài)的展示和傳播,如:展廳、展覽館等。藝術(shù)交流和傳播的方式已不受時空的限制,通過各種網(wǎng)絡(luò)平臺,不管是群體藝術(shù)的展示,或是個體藝術(shù)家的推介都相當(dāng)便捷。尤其是疫情防控期間,一系列的“抗疫”主題作品,受到了廣泛的社會好評。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用極大地拓展了甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的宣傳和對外交流。

總之,甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展,從形態(tài)上看,相對于傳統(tǒng)美術(shù)有所變化。首先,在題材上不再拘泥于對客觀世界物象的描繪,而是更加關(guān)注文化內(nèi)涵和時代精神的表現(xiàn)。其次,在藝術(shù)表現(xiàn)形式上,突破了以現(xiàn)實主義為主的創(chuàng)作路線,藝術(shù)家更加注重對畫面形式語言的探索。最后,藝術(shù)的傳播形式從靜態(tài)展廳形式,拓展到網(wǎng)絡(luò)平臺,使得甘肅美術(shù)的影響不斷擴大。

甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展是在敦煌藝術(shù)的發(fā)掘、保護以及研究中展開的。經(jīng)歷了新中國成立前后、改革開放以來的不同歷史階段的發(fā)展,逐步形成目前甘肅美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。新中國成立前畫家西行、學(xué)校內(nèi)遷,為甘肅美術(shù)發(fā)展注入了新的血液,促進了現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展。美術(shù)機構(gòu)的建立,美術(shù)活動的開展為甘肅美術(shù)提供了良好的生態(tài)環(huán)境,起到了重要的推進作用。甘肅美術(shù)在踐行“二為”和“雙百”的國家文藝創(chuàng)作方針的過程中,立足于地域文化資源,努力創(chuàng)新。全國美術(shù)作品展覽甘肅籍畫家、作品入展和獲獎的情況,可以反映出甘肅現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展所取得的成果。