【摘要】神話是誕生于中華民間文化豐沃土壤中的一顆耀眼明珠，國產(chǎn)動畫電影與神話結(jié)合發(fā)展的歷史已有八十余年之久。隨著時代潮流的演變與電影美學(xué)的發(fā)展，神話與動畫電影的融合形式也發(fā)生著適時的新變，站在接受美學(xué)的角度從主題、情節(jié)及人物三個層面分析動畫電影《新神榜 ： 楊戩》，對“劈山救母”神話原型的解構(gòu)與文本重建或可為解讀神話與國產(chǎn)動畫電影的內(nèi)在關(guān)聯(lián)提供一條可能的分析路徑與觀察視角。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；《新神榜：楊戩》；神話；當(dāng)代呈現(xiàn)

【中圖分類號】J954? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）15-0095-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.029

縱觀中國動畫電影自誕生以來走過的八十余年的發(fā)展歷程，不難看出，民間神話故事作為其取材之養(yǎng)料與靈感之源泉，始終在動畫電影領(lǐng)域占據(jù)著不容忽視的高度與地位。從1941年萬氏兄弟制作完成的神話題材動畫電影《鐵扇公主》到20世紀50年代“中國學(xué)派”制作的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返纫幌盗锌胺Q經(jīng)典的神話動畫影片，再到2015年被動畫電影界譽為具有劃新時代意義的《西游記之大圣歸來》，取自民間土壤的神話見證著中國動畫電影的起步與成長，也不可或缺地參與著中國動畫電影的轉(zhuǎn)型與新變。

近年來，國產(chǎn)動畫電影行業(yè)取得了突破性的預(yù)收成果，從《大圣歸來》以后，國產(chǎn)動畫電影正式開啟了聯(lián)動“神話”“傳說”等一系列民間文學(xué)元素的“破冰之旅”。從2016年的《大魚海棠》，2019年的《哪吒之魔童降世》與《白蛇：緣起》、2020年的《姜子牙》到2021年的《新神榜：哪吒重生》與2022年的《新神榜：楊戩》，正如西方的“漫威宇宙”，國產(chǎn)動畫電影領(lǐng)域也正在有條不紊地構(gòu)建屬于中國自己的“東方神話宇宙”。而其中不可否認的一點是，正是由于這些瑰麗奇幻的講述神或英雄的民間神話傳說故事與動畫熒幕的碰撞與結(jié)合，才造就了中國動畫電影產(chǎn)業(yè)的當(dāng)代新生與躍遷。

2022年8月上映的國產(chǎn)動畫電影《新神榜：楊戩》一如前幾部動畫電影所呈現(xiàn)的那樣，依舊沿襲“神話＋”的制作模式，采用逼真的三維數(shù)字技術(shù)進行作畫，對古代民間流傳的“劈山救母”神話文本與“二郎真君”楊戩的人物模型進行拆解與重組，形成了一個符合當(dāng)下流行價值觀與普遍道德的新神話文本。電影最終創(chuàng)造了高達5.5億的票房收益，《新神榜：楊戩》因此成功奪取了2022年動畫電影票房的亞軍寶座。眾所周知，票房的背后是收視率與口碑，細究《新神榜：楊戩》爆火的原因，離不開電影對于作為內(nèi)核的“神話”的創(chuàng)新性改編。故本文試圖從接受美學(xué)的角度解讀電影《新神榜：楊戩》對民間神話文本的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性應(yīng)用。

一、對“心系蒼生”宏大主題的書寫

在電影《新神榜：楊戩》講述的故事里化用了兩則有關(guān)“劈山救母”的民間神話：一則是為大眾普遍熟知的沉香劈華山救母，即“寶蓮燈”的神話；另一則是摘見于各類民間傳唱文本中的二郎神楊戩劈桃山救母的神話。這兩則神話按照神話的母題歸類法皆可歸為民間不多見的“尋母”型神話，彰顯出母子情深或孝子敬親的傳統(tǒng)道德主旨。而此類符合民眾基本倫理認知的弘揚傳統(tǒng)孝道精神的“劈山救母”的神話主題，在電影《新神榜：楊戩》中被進行了巧妙地解構(gòu)與增補。

文學(xué)中的接受美學(xué)理論一貫強調(diào)讀者在文學(xué)活動中的重要地位。電影學(xué)范疇的接受理論“肯定了觀眾在傳播中的地位，在高科技、CG動畫發(fā)達的今天，動畫電影的制作水準影響著觀眾的接受效果”[1]。在《新神榜：楊戩》的情節(jié)中，“少年沉香為救母親盜竊寶蓮燈”是貫穿全片的一條敘事線索，期間幾次穿插多年前沉香舅舅楊戩劈山救母的過往經(jīng)歷。然而相對于楊戩，少年沉香的“劈山”之路可謂兇險重重，以巫山神女與申公豹為代表的封神失利者出于各種緣由支持沉香劈山救母，而以玉鼎真人和四大天王為代表的榜上神仙一派則為了保全己方勢力而全力阻止沉香劈山，隨著兩方勢力的糾纏爭斗與情節(jié)的步步推進，楊戩經(jīng)多方調(diào)查后終于偵破了“劈山”背后隱藏的謊言與陰謀，影片中，楊家女子之所以被鎮(zhèn)壓山下不是因為思凡下界成婚生子，而是由于歷來擔(dān)負的家族使命，兩代母親都被冠以了承擔(dān)天地大義守護世間安寧的沉重責(zé)任。因而劈山這一行徑彰顯的不再只是單純的兒子救母弘揚孝道的價值內(nèi)涵，它更被導(dǎo)演和編劇賦予了事關(guān)拯救蒼生萬物與守衛(wèi)三界和平的宏大內(nèi)涵。

由接受美學(xué)的代表人物姚斯提出的“期待視野”理論認為，讀者或觀眾在藝術(shù)接受活動中會因原先個體的經(jīng)驗與興趣等形成對作品的欣賞認知，表現(xiàn)出一種潛在的審美期待，這種來自國內(nèi)觀眾的審美期待在當(dāng)下國產(chǎn)動畫電影制作上主要體現(xiàn)在包含情節(jié)、主題、人物與風(fēng)格等多方面的創(chuàng)新性呈現(xiàn)。由于對全片主題思想維度的拓寬，《新神榜：楊戩》在一定程度上達到了電影想要社會傳遞的價值觀高度，巧妙地迎合了當(dāng)下觀眾對影片抱有的期待心理，實現(xiàn)了國產(chǎn)動畫電影制作和敘事表達的新高度。

二、對“劈山救母”情節(jié)的二次新編

在古代流傳的民間神話文本里，關(guān)于楊戩與沉香“劈山救母”的情節(jié)記述不多，明代以前，民間鮮有將二郎神與“孝道”或“劈山救母”聯(lián)結(jié)在一起的具體文本流傳，及至明朝，有關(guān)二郎神“劈山救母”的相對完整的記載才被在成書于嘉靖年間的《清源妙道顯圣真君一丁真人護國佑民忠孝二郎寶卷》中找到，講述的情節(jié)大致是二郎神母親云華仙女因下凡與金童轉(zhuǎn)世的楊天佑成婚生子觸犯了天條，花果山的猿猴行者將其鎮(zhèn)壓山下，后二郎神得西王母的指點劈山救出了母親。之后在二郎神劈山救母的神話基礎(chǔ)上又延伸出了二郎神外甥沉香劈山救母的神話，但除唱本鼓詞外，關(guān)于沉香神話的記載多已亡佚，較為明晰的文本是杜穎陶編的寶卷《沉香太子全傳》收錄的是長大后的沉香幾經(jīng)波折后與舅舅及眾神仙大戰(zhàn)于華山最后成功劈山救母的故事。

可以說，是神話文本的歷史“留白”賦予了當(dāng)代動畫電影再解讀與二次創(chuàng)作的機遇與靈感。導(dǎo)演趙霽曾在訪談中說：“我自己也確實覺得楊戩的故事背后有很多待挖掘的細節(jié)……很多觀眾對這個人物的認識是一知半解的，比如他是怎樣思考的、他到底是一個什么樣的人等等。因此，是有空間去重新解讀的，而且也能做出一些比較有趣的故事?！盵2]因而就有了電影對兩個劈山故事的融合性講述，將兩次“劈山”串聯(lián)成具有強烈因果聯(lián)系的一個完整敘事，同時，電影《新神榜：楊戩》還創(chuàng)造性地填補了原來的神話文本中未曾鋪展的諸多細節(jié)，例如在情節(jié)中加入原民間神話中并未提及過的“申公豹”“四魔將”“巫山神女”“玉鼎真人”等人物用以豐富故事內(nèi)容和增添人物景觀。在結(jié)尾處情節(jié)的處理上，電影也果斷放棄了原神話“大團圓”式的結(jié)局，轉(zhuǎn)而采用對觀眾認知更具沖擊力和震撼感的悲劇性收尾，山劈開后，母親并未如神話所寫的那樣回到沉香身邊，而是散作漫天的星火消融在了徐徐吹來的風(fēng)中，從此以另一種方式守護沉香與世間生靈萬物。從接受美學(xué)的角度來看，這樣具有翻轉(zhuǎn)性的結(jié)尾處理在一定程度上迎合了伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”理論，接受理論中的“召喚結(jié)構(gòu)”由兩大部分構(gòu)成，其中之一便是“否定”，“空白是文本對讀者的一種吸引，那么否定就是某種阻礙。但是這并不意味著把讀者拒之門外，而是吸引之上的阻礙，是為了更好地引起讀者的閱讀興趣”[3]。正是由于電影對原文本結(jié)局的“否定”，打破了觀眾腦海中關(guān)于兩次劈山救母神話的固有印象，因此“超出期待視野的部分反而有更多的新奇感，讀者的閱讀快感也會提升許多”[3]。電影《新神榜：楊戩》因而得以成為一個將平白直敘概括性的神話故事豐富成如今呈現(xiàn)在大熒幕上觀眾眼前的囊括眾多元素情節(jié)，敘事曲折跌宕引人入勝的電影案例。

三、對神話人物的“陌生化”塑造

俄國文學(xué)家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論認為藝術(shù)的美感特征首先是代表驚奇和陌生的新奇感。為了更好地增大熒幕對觀眾的吸引力，制造適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，近年來國產(chǎn)動畫電影行業(yè)在創(chuàng)作有關(guān)神話或傳說等民間藝術(shù)題材的作品時在人物形象的塑造方面通常會使用“陌生化”原則對一些熟悉的角色進行二次重塑，以期達到顛覆人們對人物的傳統(tǒng)印象豐富看點吸引眼球的視聽效果。

電影《新神榜：楊戩》就是遵從了這種“陌生化”策略，例如電影對二郎神這一重要角色的改寫，在民間神話體系與民眾的傳統(tǒng)認知中，二郎神是一位功德圓滿高高在上的天庭戰(zhàn)神，出場形象總是驕傲威嚴自帶神圣光環(huán)，《西游記》中也記載二郎神的容貌是“儀容清俊貌堂堂，兩耳垂肩目有光……心高不認天家眷，性傲歸神住灌江”，而在《新神榜：楊戩》中，昔日戰(zhàn)功赫赫高在云端的二郎神跌落神壇成了云游四方、逍遙快活的民間賞銀捕手，神性的消解換來的是沾染煙火氣的人性光芒。導(dǎo)演趙霽表示希望把楊戩這個角色“做成一個更有人性的，更能夠跟大家生活當(dāng)中見到的普通人更接近的一個楊戩”[2]，因而有了觀眾眼中的那個慵懶閑適、內(nèi)斂敏銳肩負沉重過往幾經(jīng)波折而內(nèi)心依然溫柔堅強的主人公楊戩。同樣的，電影中的沉香這個角色也一改民間文本和電視劇中朝氣蓬勃的陽光形象，童年的不幸遭遇將沉香變成了一個天生反骨憂郁寡歡的“問題”少年。作為串聯(lián)全片情節(jié)，推動矛盾展開的關(guān)鍵人物，在電影的開始沉香是背叛師門，叛逃下山搶奪寶蓮燈的竊賊形象，隨著情節(jié)的鋪展，沉香的身世與過往經(jīng)歷被揭曉，他在尚在襁褓中時便被迫與母親分離，后作為舅舅的楊戩又將他托孤給金霞洞，在缺少母愛滋養(yǎng)與親人照拂的冷漠環(huán)境下長大成人的沉香，在得知母親被鎮(zhèn)壓山下不得脫身與他相見的真相后，便毅然走上了叛逃師門搶燈救母的道路。電影《新神榜：楊戩》將沉香塑造成一個性格反叛、渾身是刺的“問題”少年形象，不僅是在對民間神話中有關(guān)沉香這一人物形象與性格的文本留白的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了藝術(shù)性的增補，更在契合觀眾接受心理與當(dāng)代文藝向度的基礎(chǔ)上，對角色完成了一次大膽新穎的形象顛覆與重塑的熒幕挑戰(zhàn)。另外一個值得注意的人物是申公豹，不同于早年的國產(chǎn)動畫《哪吒傳奇》中那個形象可鄙、壞事做盡的宵小鼠輩版的申公豹，在電影《新神榜：楊戩》中，申公豹搖身一變成了于少年沉香有知遇和再造之恩的師傅，封神失利后，他終日飲酒賞樂，沉浸于自我放逐般的自在逍遙中，這份看似與世無爭、閑散淡然的表面背后是申公豹作為一個被排擠在封神之外的“失意者”被加以掩飾的無奈與落魄，從觀眾接受角度來看，這樣一種與之前角色的固有形象形成強烈反差感的人物設(shè)定，更容易激發(fā)觀眾對電影人物的新鮮感，另外，申公豹在臨危之際主動保護沉香的舉動更使觀眾看到了隱藏在反派人物性格中良善和正義的一面，他的獻身式死亡也為整部電影增添了一抹難以忘懷的悲劇性色彩，在加深電影主旨蘊含的悲劇意味的同時，也引發(fā)大眾對人物角色身世遭遇的共情及對正邪、好壞等傳統(tǒng)倫理道德的深入思索。

綜上所知，電影《新神榜：楊戩》中人物形象的“陌生化”處理是在以契合年輕一代審美與時下主流價值觀的基礎(chǔ)上對二郎神楊戩、少年沉香、“反派”申公豹、玉鼎真人、四大天王及靈犬哮天等主要角色的形象進行結(jié)構(gòu)后再重塑，其效果就是增強了人物的個性魅力與形象新奇感，觀眾預(yù)設(shè)的審美期待造成了一定沖擊，同時喚起了起觀眾的好奇心理，引導(dǎo)觀眾打破慣性思維并在不斷的“接受”與“否定”中重新認知電影作品。

四、結(jié)語

“與文學(xué)作品一樣，電影作品本質(zhì)上也是電影作者與觀眾之間進行的一場‘對話”[4]，電影本身就是一種亟須接受者參與體驗的光影藝術(shù)，站在接受美學(xué)的角度分析電影或可為解讀電影提供一種新的觀察視點和介入手段。

綜合考察近年來國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展情形，不難看出民間傳統(tǒng)文藝與電影藝術(shù)的結(jié)合程度是隨時代發(fā)展進步的潮流而日益加深的，“國產(chǎn)動畫電影的復(fù)興，不僅得益于工業(yè)體系的逐漸完善和技術(shù)美學(xué)的日益成熟，更重要的是敘事內(nèi)容和表達技法的創(chuàng)新”[5]。我們欣慰地發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今這個科學(xué)技術(shù)與文明齊頭并進的澎湃時代，古老而悠遠的民間神話不再只是一種依靠人與人之間口耳相傳的口頭藝術(shù)形式，在奇妙夢幻的動畫電影領(lǐng)域，神話可以扎上想象的翅膀盡情遨游，盡管在情節(jié)邏輯和敘事節(jié)奏上存在著一些影響觀感的“硬傷”，但《新神榜：楊戩》實現(xiàn)了機械金屬的賽博朋克與美輪美奐的東方美學(xué)和中國水墨藝法之間的完美融合，讓觀眾們可以親眼看見瑰麗浪漫的中國神話正以一種前所未有的全新面貌，重生在這片兼具現(xiàn)代性與古風(fēng)氣質(zhì)的玄幻宇宙。

同時，值得注意的一點是，中國動畫電影區(qū)別于迪士尼、夢工廠和皮克斯等歐美電影制作模式的最大特質(zhì)之一，便是中國電影所堅守的傳達“中國精神”與“東方美學(xué)”的藝術(shù)立場。正如導(dǎo)演趙霽所言：“‘國漫不一定要有固定畫風(fēng)或者類型，核心是創(chuàng)作者身上的文化血液……《新神榜：楊戩》骨子里的東西觀眾是能看到的，本質(zhì)上是有中國精氣神的東西?！盵6]豐沛而神秘的民間傳統(tǒng)藝術(shù)資源與現(xiàn)代漸趨純熟和精良的電影制作技法的“勾兌”融合，使得國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)業(yè)能夠葆有歷久彌新、生生不息的創(chuàng)造活力，堅定本土化與中國表達的“言說”立場更為國產(chǎn)動畫電影邁出國門走向世界熒幕舞臺的征途創(chuàng)造了別開生面的嶄新局面。

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作者簡介：

張展瑜，女，北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代多民族文學(xué)。