□池婧妍

《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》原名為《搶險(xiǎn)》。王昌元于1965 年創(chuàng)作箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》時(shí)，正就讀于上海音樂(lè)學(xué)院。該曲的創(chuàng)作靈感來(lái)自她在上海港碼頭一邊學(xué)習(xí)一邊體驗(yàn)生活時(shí)，目睹了碼頭工人與肆虐的臺(tái)風(fēng)奮勇抗?fàn)幍慕?jīng)歷?；匦：?，她利用民間音樂(lè)素材結(jié)合生活經(jīng)歷創(chuàng)作了這首古箏獨(dú)奏曲。這是一首兼具情感性與技巧性的樂(lè)曲，開(kāi)篇部分展現(xiàn)了碼頭工人們充滿活力的勞動(dòng)精神，高潮部分傳達(dá)了碼頭工人英勇對(duì)抗臺(tái)風(fēng)的英雄氣概，慢板段落表現(xiàn)出碼頭工人們戰(zhàn)勝臺(tái)風(fēng)后，重新投入勞動(dòng)的樂(lè)觀精神。

一、箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的創(chuàng)作背景

在創(chuàng)作《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》時(shí)，王昌元使用的是其父親王巽之改革后的新型古箏。創(chuàng)新后的古箏弦數(shù)從原來(lái)的16 根增加到21 根。琴弦的質(zhì)地也與以往不同，由原先的絲弦或鋼弦改為鋼絲、銅絲、尼龍絲相結(jié)合的混合材料。這樣一來(lái)，不僅在一定限度內(nèi)擴(kuò)大了古箏的音域，豐富了古箏的音色變化，還提高了古箏的表現(xiàn)力，從而獲得更好的音響效果，為《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》在演奏時(shí)所需要的表現(xiàn)力提供了條件。

二、《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的曲式結(jié)構(gòu)分析

（一）第一樂(lè)段

該曲的第一樂(lè)段為1～33 小節(jié)。此段以熱情洋溢的旋律開(kāi)始，將碼頭繁忙熱鬧的景象通過(guò)充滿律動(dòng)性的旋律音型呈現(xiàn)出來(lái)。最開(kāi)始的兩小節(jié)以右手大撮和左手小撮演奏的柱式和弦開(kāi)篇，堅(jiān)定且有力。為了讓這兩小節(jié)給聽(tīng)眾創(chuàng)設(shè)出工人們忙碌的工作情境，創(chuàng)作者還將傳統(tǒng)樂(lè)器鑼鼓的演奏方式融入古箏演奏技巧中。到樂(lè)曲的第3 小節(jié)，右手采用波浪式的抹指演奏方式，將最開(kāi)始的熱鬧場(chǎng)面推近，向聽(tīng)眾呈現(xiàn)出工人搬運(yùn)、清點(diǎn)貨物的勞動(dòng)場(chǎng)景，在情緒上是歡快而緊張的。

（二）第二樂(lè)段

該曲的第二樂(lè)段為一小節(jié)的散板段落。作者在此段中加入了柱外刮奏的創(chuàng)新技法，模擬臺(tái)風(fēng)來(lái)臨時(shí)的聲響效果，在平靜中營(yíng)造出一種緊張感，暗示天氣的變化，為后面的樂(lè)段模擬臺(tái)風(fēng)呼嘯的場(chǎng)景作鋪墊，使全曲的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了大幅度的提升。

（三）第三樂(lè)段

該曲的第三樂(lè)段為35～163 小節(jié)。該樂(lè)段為樂(lè)曲的主體部分，篇幅最長(zhǎng)。該段通過(guò)拖奏、抹奏、搖指、刮奏、掃弦等演奏手法展現(xiàn)了臺(tái)風(fēng)洶涌的氣勢(shì)，以及工人與臺(tái)風(fēng)抗?fàn)幍木o張氣氛。

（四）第四樂(lè)段

該曲的第四樂(lè)段為164～185 小節(jié)。該樂(lè)段明朗而自由，利用搖指、和弦、輕柔的刮奏展現(xiàn)了雨過(guò)天晴一片祥和的景象，與第三樂(lè)段形成鮮明的對(duì)比，帶給聽(tīng)眾溫暖的感覺(jué)。

（五）第五樂(lè)段

該曲的第五樂(lè)段為第186 小節(jié)至全曲結(jié)束。該樂(lè)段和第一樂(lè)段相比多了幾分喜悅之情，是第一樂(lè)段的變化再現(xiàn)。歡快的節(jié)奏展現(xiàn)了碼頭工人們戰(zhàn)勝臺(tái)風(fēng)后，重新投入勞動(dòng)的熱鬧場(chǎng)面。

《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的問(wèn)世和成功演出標(biāo)志著古箏在發(fā)展過(guò)程中不僅能演奏傳統(tǒng)注重左手“按”“顫”的慢柔樂(lè)曲，還能夠結(jié)合新的演奏技法，豐富樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，為箏樂(lè)事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

三、兩種演奏版本的演奏風(fēng)格之比較

（一）王昌元版

王昌元的父親是浙派箏傳人王巽之，師從潮州箏派演奏家郭鷹先生，這使她在浙派箏的基礎(chǔ)上吸收了潮州箏的演奏技巧。她在藝術(shù)上有很高的造詣，同時(shí)也是一位擁有諸多作品的作曲家?！稇?zhàn)臺(tái)風(fēng)》是她在1965 年創(chuàng)作并成功演出的作品。

王昌元演奏的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》氣勢(shì)磅礴，震撼人心。她在演奏過(guò)程中雖然沒(méi)有大幅度的肢體動(dòng)作，但是依然能讓人感受到飽滿的情緒?？彀宥温湓诰o張的節(jié)奏下，每個(gè)音符依然演奏得十分清晰。演奏中大量使用劈托代替搖指，增強(qiáng)了樂(lè)曲總體音色的顆粒感，使樂(lè)曲主題更加鮮明。相較于以往的古箏曲，王昌元在《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中首創(chuàng)了很多新技法，拓展了古箏演奏的表現(xiàn)手法。

（二）王中山版

王中山，古箏演奏家，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授，出生于河南南陽(yáng)，自幼學(xué)習(xí)古箏，師從著名箏演奏家趙曼琴先生，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)并掌握了趙氏創(chuàng)立的“快速指序技法體系”之精髓。1986 年，他憑借一首高難度技法的古箏曲《打虎上山》吸引了海內(nèi)外諸多專(zhuān)家學(xué)者的注意，1988 年考入中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，師從著名古箏教育家李婉芬副教授。

王中山接受過(guò)不少民間箏家的指導(dǎo)，演奏的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》吸收了河南箏派的特點(diǎn)。在演奏手法上，他運(yùn)用河南箏派的大范圍掃弦和滑顫音，同時(shí)將快速指序的演奏技法體系融入其中，使樂(lè)曲的流暢度增加，突出了演奏的難度和水平，尤其在快板段落，將碼頭工人和臺(tái)風(fēng)斗爭(zhēng)的畫(huà)面演繹得淋漓盡致。

四、兩種演奏版本的演奏特點(diǎn)之比較

（一）速度處理上的比較

經(jīng)過(guò)對(duì)兩種版本的比較發(fā)現(xiàn)，王昌元的演奏時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)，總時(shí)長(zhǎng)為5 分05 秒。王昌元在演奏時(shí)運(yùn)用大量的劈托技巧，使樂(lè)曲的顆粒感增強(qiáng)，音樂(lè)更富有流動(dòng)性，音樂(lè)主題更鮮明。王昌元各部分的速度處理較均勻，段與段之間連接緊密，基本不留白，使聽(tīng)眾置身于一種緊張氛圍中。

王中山的演奏版本總時(shí)長(zhǎng)為4 分55 秒，時(shí)長(zhǎng)主要集中在快板，利用快速指序等高難度技巧，使快板的旋律更加鮮明，同時(shí)擴(kuò)大了音域范圍。王中山版在速度處理上體現(xiàn)了一種輕重緩急，通過(guò)呼吸和提腕將慢板與快板之間空出時(shí)間，而后再以較平緩的速度進(jìn)入慢板。

（二）力度處理上的比較

力度上的強(qiáng)弱對(duì)比可以突出情緒的起伏，且能夠渲染樂(lè)曲所要表現(xiàn)的氛圍。經(jīng)過(guò)對(duì)比，筆者發(fā)現(xiàn)兩位演奏家在力度的處理上略有差異。

在樂(lè)曲的開(kāi)篇部分，兩位演奏家都以強(qiáng)音進(jìn)入，基本上依據(jù)譜面的強(qiáng)弱記號(hào)進(jìn)行處理。不同的是，王中山在演奏時(shí)多次以較大的力度強(qiáng)調(diào)重音，使樂(lè)曲在力度表現(xiàn)上富有層次感。

在快板部分，王昌元版在力度上沒(méi)有作過(guò)多的對(duì)比。她認(rèn)為這首曲子不一定要像以往那樣用普遍的方式處理強(qiáng)弱對(duì)比。樂(lè)曲的主題就是要突出《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的“戰(zhàn)”字，所以王昌元演奏的總體力度較強(qiáng)。王中山的演奏版本在力度處理上富于變化，在適當(dāng)?shù)奈恢猛怀鲋匾?，?lè)句和樂(lè)段的力度處理層次鮮明，特別是在掃弦與點(diǎn)指的地方作了強(qiáng)弱對(duì)比，把聽(tīng)眾的情緒推向高潮。

在慢板部分，王中山版與快板段落的強(qiáng)而有力形成了鮮明的對(duì)比。他先是在快板與慢板的連接處作了呼吸與停頓處理，這種段與段之間的留白為后面情緒的轉(zhuǎn)換起鋪墊的作用，隨后以輕柔的刮奏和搖指進(jìn)入，結(jié)合琶音，整體力度較柔和。王昌元版在力度上相較快板沒(méi)有非常明顯的變化，帶給聽(tīng)眾明亮的感覺(jué)，展現(xiàn)了碼頭工人戰(zhàn)勝臺(tái)風(fēng)后的自豪之情。

（三）演奏技法上的比較

兩位演奏家在演奏技法方面的比較主要體現(xiàn)在快板段落。該段落在掃搖、扣搖、刮奏、滑音等演奏技法上有不同于以往曲子的創(chuàng)新之處。

1.扣搖

樂(lè)曲在第98 小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)“扣搖”這一技法。它的演奏方式是用左手拇指與食指緊捏琴弦，在琴碼與右手觸弦處之間來(lái)回滑動(dòng)，同時(shí)右手做搖指。這個(gè)技法具有很強(qiáng)的聲音模擬效果，運(yùn)用于此是模擬臺(tái)風(fēng)呼嘯時(shí)的聲音，顯示出天氣的惡劣。

在演奏過(guò)程中，由于每個(gè)人腦海中勾畫(huà)出的臺(tái)風(fēng)來(lái)臨時(shí)的狀態(tài)不同，所以處理強(qiáng)弱的方式也會(huì)不一樣。王昌元在演奏時(shí)只做一次的來(lái)回滑動(dòng)，速度上和前段的演奏相差不大。這種與以往普遍存在的演奏力度從弱漸強(qiáng)、聲音效果從小到大的普通處理方式不同，能夠體現(xiàn)出臺(tái)風(fēng)的來(lái)勢(shì)之快。王中山在演奏時(shí)速度比較自由，力度處理上有輕有重，聲音隨之忽大忽小。這種在擦弦速度上的變化給人一種臺(tái)風(fēng)由遠(yuǎn)及近即將登陸的感覺(jué)，增強(qiáng)了聽(tīng)眾的畫(huà)面感。

2.柱外刮奏

柱外刮奏是現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作與演奏的一個(gè)常見(jiàn)手法。作曲者巧妙地運(yùn)用了古箏的非彈奏音區(qū)，左手在箏碼左半邊弦位做刮奏，配合右手，兩手同時(shí)做反方向的刮奏，模仿風(fēng)聲和雨聲交加的緊張環(huán)境。在這個(gè)技法的處理上，演奏者的即興發(fā)揮空間很大，可以根據(jù)氛圍的變化靈活地處理強(qiáng)弱關(guān)系，通過(guò)對(duì)力度和刮奏次數(shù)的把控，演繹出臺(tái)風(fēng)當(dāng)下的狀態(tài)。

王昌元在演奏時(shí)左手只做一次的上下刮奏，更加突出右手的表現(xiàn)力。她曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)演奏時(shí)不能為了突出臺(tái)風(fēng)的暴決，而過(guò)于強(qiáng)調(diào)左手在箏碼左半邊弦位的刮奏。這樣的處理方式不僅減少了左手非彈奏音區(qū)帶來(lái)的“噪聲”，還在一定程度上體現(xiàn)了樂(lè)曲要表達(dá)的意境。王中山在演奏時(shí)則相對(duì)隨意地處理了左右手刮奏的次數(shù)，生動(dòng)地模仿了臺(tái)風(fēng)來(lái)臨前的雷電聲，畫(huà)面感更強(qiáng)。

3.掃搖

掃搖是這首曲子最大的亮點(diǎn)，即右手中指作跨八度的掃弦，與基礎(chǔ)的大指搖相結(jié)合，在體現(xiàn)旋律的流動(dòng)性上有很大的作用。掃搖在《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中的運(yùn)用非常巧妙地表現(xiàn)了臺(tái)風(fēng)來(lái)臨時(shí)的惡劣場(chǎng)面以及碼頭工人堅(jiān)強(qiáng)的意志和不屈的精神。

王昌元在演奏時(shí)將點(diǎn)指技法與右手中指掃弦結(jié)合，使樂(lè)曲的旋律起伏不斷，增強(qiáng)了旋律的層次感。王中山在演奏中更加突出河南箏派的特點(diǎn)，將大跨度掃弦和滑顫音結(jié)合，同時(shí)加以快速指序的高難度演奏，提高了樂(lè)曲的流暢度，將碼頭工人與臺(tái)風(fēng)抗?fàn)幍膱?chǎng)面表現(xiàn)得淋漓盡致。

五、兩種演奏版本的演奏情感比較

演奏者在表演一首曲子時(shí)，會(huì)帶入自己對(duì)曲子的理解，通過(guò)肢體語(yǔ)言等方式表達(dá)出情感上的差異。對(duì)比《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的兩個(gè)演奏版本可以發(fā)現(xiàn)，王昌元和王中山不僅在技法上有明顯不同，在肢體語(yǔ)言、情感表達(dá)上也有各自的風(fēng)格。

王昌元演奏的版本在整體上沒(méi)有配合過(guò)多的肢體語(yǔ)言，在快速的樂(lè)段中展現(xiàn)出她從容不迫的心境，大多是通過(guò)左右手的技法在動(dòng)態(tài)上體現(xiàn)飽滿的情緒，為觀眾留出了更多的想象和理解空間。整首曲子中大量托劈技巧，以及快板段落雙手快速交替彈奏“快四點(diǎn)”指法和右手中指掃弦配以雙手“快四點(diǎn)”指法。此演奏技法使奏出的旋律線條松緊有序，細(xì)膩流暢，層層推進(jìn)，在視覺(jué)上把碼頭工人與臺(tái)風(fēng)搏斗的激烈場(chǎng)面生動(dòng)地展現(xiàn)在人們面前。到了慢板段落，王昌元的面部表情也隨著雨過(guò)天晴而展現(xiàn)出輕松和喜悅的笑容，此時(shí)她抬起頭看向觀眾，和快板段落形成鮮明的對(duì)比。

王中山演奏的版本在肢體表現(xiàn)上相對(duì)更加自如，隨著樂(lè)曲力度的不斷變化，身體的律動(dòng)感更強(qiáng)。做漸弱處理時(shí)，上半身及右手隨著漸弱逐漸向左移，指尖的動(dòng)作也隨之減少。在強(qiáng)調(diào)重音時(shí)，身體向下用力，頭部的動(dòng)感也更加明顯，在肢體語(yǔ)言上形成了較為鮮明的對(duì)比。在演奏慢板段落時(shí)，他的身體隨著旋律起伏更大，肢體也更加舒展，視覺(jué)上給人帶來(lái)一種撥云見(jiàn)日的感覺(jué)，呼應(yīng)了慢板“雨過(guò)天晴”的主題。

總體而言，王昌元演奏的版本在肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)上較為含蓄內(nèi)斂，身體只是伴隨著旋律和節(jié)奏小幅度地律動(dòng)，留給觀眾的想象空間較大。王中山演奏的版本更加張弛有度，肢體上有明顯的對(duì)比變化，在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上都能感受到碼頭工人與臺(tái)風(fēng)搏斗的緊張激烈場(chǎng)面。

通過(guò)對(duì)比《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的兩個(gè)演奏版本，我們可以看出王昌元與王中山兩位演奏家在不同方面對(duì)樂(lè)曲的處理之別。王昌元演奏的版本總體流動(dòng)性強(qiáng)，音樂(lè)的顆粒感明顯，具有浙江箏派的典型特征，在演奏技法上表現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性，為古箏演奏技法的創(chuàng)新做出了重要的貢獻(xiàn)。王中山的演奏具有濃郁的河南箏派的特點(diǎn)，樂(lè)曲整體的線條感強(qiáng)，流暢度高，加上對(duì)傳統(tǒng)指法的改良，能夠體現(xiàn)出演奏的技巧和水平。