社會(huì)轉(zhuǎn)型期民族傳統(tǒng)文化邊緣化的互補(bǔ)性闡釋

晏菀笛

［摘要］ 以老舍作品《斷魂槍》和廢名作品《河上柳》為藍(lán)本，探討了在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，由于文化變遷導(dǎo)致的技藝失落和靈魂之痛，以及由此引發(fā)的文化傳承和技術(shù)革新問題。老舍和廢名的作品分別以城市和鄉(xiāng)村中傳統(tǒng)文明的消亡為基礎(chǔ)，對(duì)主人公的心路歷程和文化選擇進(jìn)行了不同處理，使得《斷魂槍》和《河上柳》兩部作品構(gòu)成了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期民族傳統(tǒng)文化邊緣化的一種互補(bǔ)性闡釋。這種互補(bǔ)性主要體現(xiàn)在兩位作家對(duì)民族傳統(tǒng)文化逐步被邊緣化的問題進(jìn)行深入挖掘的過程中，以及他們對(duì)文化因素、人性因素和外部環(huán)境因素等多個(gè)層面的觀察與考量。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《斷魂槍》；《河上柳》；民族傳統(tǒng)文化；邊緣化；互補(bǔ)性

處于社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的人們，無論是主動(dòng)還是被動(dòng)都在順應(yīng)時(shí)代的變遷，并做出相應(yīng)的抉擇。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代里，人們的生活仿佛被一場無形的風(fēng)暴所裹挾，時(shí)而狂風(fēng)暴雨，時(shí)而平靜無波。在這種變遷中，民族傳統(tǒng)文化受到西方文化的劇烈沖擊，有些甚至退卻到搖搖欲墜的地步。對(duì)此，有人選擇追隨潮流，積極融入新的文化潮流；而另一些人則固守傳統(tǒng)，守望著心中的信仰。老舍筆下的沙子龍和廢名筆下的陳老爹都可以稱得上是后者。二者分別作為“斷魂槍”與“木頭戲”兩種傳統(tǒng)技藝文化的守望者與傳承者，身處不同環(huán)境、承擔(dān)不同責(zé)任、心懷不同的態(tài)度，卻意外地在這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代里發(fā)生了戲劇性的碰撞，他們的故事在某種程度上構(gòu)成了民族傳統(tǒng)文化邊緣化的互補(bǔ)性闡釋。從中可以看出，在歷史的洪流下、時(shí)代的車輪中，一些民族傳統(tǒng)文化不論自身如何出色、傳承者如何堅(jiān)守、觀望者如何挽留，都難逃被邊緣化的趨勢。因此，在這樣固守與求新的戲碼不斷上演、不斷重復(fù)的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，民族傳統(tǒng)文化究竟該何去何從，也成為時(shí)代變革所引發(fā)的最深刻的社會(huì)問題。

一、城市與鄉(xiāng)村：不同環(huán)境背景下理想和現(xiàn)實(shí)間的相同矛盾

《斷魂槍》以城市生活為背景，敘述了鏢師沙子龍?jiān)趥鹘y(tǒng)武學(xué)逐漸落寞的大環(huán)境下審時(shí)度勢，把鏢局改為客棧，通過自我身份的改變來適應(yīng)這個(gè)風(fēng)云變幻的時(shí)代。老舍的作品大多具有城市生活中的濃厚市井風(fēng)情，以小人物身份和命運(yùn)的改變訴說整個(gè)時(shí)代的社會(huì)變革，彰顯出深厚的文化底蘊(yùn)?！稊嗷陿尅纷鳛橐徊吭诔鞘猩钪袀鬟_(dá)民族傳統(tǒng)文化命運(yùn)的力作，展現(xiàn)了主人公沙子龍?jiān)谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型期面對(duì)傳統(tǒng)技藝復(fù)雜且矛盾的心態(tài)。一聲聲“不傳”體現(xiàn)了沙子龍心底對(duì)“斷魂槍”無望的堅(jiān)守，卻難逃將俠客身份轉(zhuǎn)為客棧老板的結(jié)局。個(gè)人命運(yùn)的小故事和時(shí)代變遷的歷史大背景相互交織、相互重疊，在短小的篇幅里摩擦出理想和現(xiàn)實(shí)間的重重矛盾。

《河上柳》則以鄉(xiāng)村生活為背景，敘述了以木頭戲和楊柳作為心靈寄托的陳老爹在楊柳被砍掉之時(shí)心靈也隨之失去了歸宿。雖然是寫主人公陳老爹的內(nèi)心變化和行動(dòng)特點(diǎn)，事實(shí)上卻時(shí)刻都在透露著作家自身的主觀體驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)中自身理想的破滅與嘗試拯救民族傳統(tǒng)技藝的雙重失敗將作家封閉在一種自我建構(gòu)的理想夢境之中，作家在其中以柔軟隨和的筆調(diào)敘說著自己的人生理想，于文學(xué)世界中尋求著這一特定讀者群體的認(rèn)同和精神上的相互共鳴。

兩篇文章雖然以不同的環(huán)境背景展開，但其最終所造成的矛盾極為相似。《斷魂槍》中的沙子龍對(duì)于孫老者的勸說無動(dòng)于衷，絕口不提武藝，可是卻在深夜耍起了槍法。在大時(shí)代背景下，沙子龍雖然熱愛傳統(tǒng)武學(xué)，卻因?qū)r(shí)代社會(huì)的清醒認(rèn)識(shí)而“不傳”，孤獨(dú)地在新時(shí)代里踽踽獨(dú)行，可見其之悲涼。同樣，《河上柳》中的陳老爹也是如此，理想與現(xiàn)實(shí)間充滿矛盾。有木頭戲可演的世界是陳老爹的向往之地，在作家眼里，也是他自身價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)所認(rèn)同的理想社會(huì)的原型。然而，當(dāng)這個(gè)理想狀態(tài)因楊柳的倒下而毀滅，構(gòu)成了悲哀沉淪的現(xiàn)實(shí)世界。因此，兩篇文章基于相似的矛盾結(jié)果構(gòu)成了從環(huán)境背景上出發(fā)的互補(bǔ)性。

二、順從與彷徨：兩種抉擇下的不同心態(tài)

（一）沙子龍之順從

《斷魂槍》中鏢師沙子龍認(rèn)清了時(shí)代局勢，固執(zhí)且堅(jiān)定地要將充滿傳統(tǒng)美質(zhì)的古老文化帶進(jìn)棺材，選擇從“東方大夢”中醒來。因此，他絕口不談昔日“神槍沙子龍”的輝煌，拒絕傳授斷魂槍及其槍法，理性冷靜地作為一個(gè)表面上事不關(guān)己的旁觀者看待傳統(tǒng)文化的失承。老舍著意選擇了中國社會(huì)從近代到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的這一段歷史，重現(xiàn)了外國文化及外來事物對(duì)中國城市民眾所產(chǎn)生的精神層面的顫動(dòng)和創(chuàng)擊。表面上看，《斷魂槍》與通俗俠義小說相似，但作者卻在俠義幌子掩蓋之下敘述了嚴(yán)肅之事——社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型中舊有文化形態(tài)之困窘以及如何正視傳統(tǒng)文化。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，民族傳統(tǒng)文化日漸式微而新的文化形態(tài)還沒有形成，國民面對(duì)紛擾的事物很容易產(chǎn)生迷茫無措的心理。沙子龍身上總是彰顯著一種復(fù)雜又矛盾的情愫，作為老一輩的技藝人，他能夠?qū)彆r(shí)度勢、觀望時(shí)局、看清世道變化的趨勢，因而他可以接受社會(huì)轉(zhuǎn)型期文化的變革，盡管心里仍有很多不舍和無奈，但他還是表現(xiàn)出行動(dòng)上的順從，把鏢局改為客棧，看清了生存現(xiàn)實(shí)的沙子龍無疑是聰明的。而另一方面，沙子龍也故步自封、難以釋懷，所以他主觀上體現(xiàn)出對(duì)“斷魂槍”直白卻又悲愴的拒絕心理，充滿了一種順從趨勢中失意的哀傷。

（二）陳老爹之彷徨

在《河上柳》這部作品中，陳老爹的木頭戲表演由于時(shí)代環(huán)境的因素被明令禁止，因此他不得不去出售心愛的木制戲具，僅留下門前由駝子?jì)寢層H手種植的柳樹作為自己的心靈依托。在過去的時(shí)光里，陳老爹的生活體現(xiàn)了一種自給自足的場景，無論是他始終堅(jiān)守且引以為傲的木頭戲表演，還是他全套木頭戲的鼓鑼和彩衣，都見證了這位民間技藝人美好熱鬧的現(xiàn)代生活?！昂由狭毕笳髦鴱那懊篮玫幕镁?，也是橋邊為他遮蔭許多歲月的楊柳的化身，蓬勃生長且極具生命力。然而，在如今這個(gè)沒有木頭戲可演的“不太平之日”，陳老爹卻要親手砍掉他橋邊的楊柳，毀去他的“家園”，親手掐滅心中的幻景與信仰。當(dāng)楊柳轟然坍倒的一刻，陳老爹的心靈似乎也失掉了歸宿，顯得迷茫而又彷徨。作為已經(jīng)逝去的歷史，那些美好的時(shí)光與現(xiàn)在的孤獨(dú)和悲傷形成了鮮明的對(duì)比。

（三）態(tài)度差異下相同的命運(yùn)趨向所構(gòu)成的互補(bǔ)性闡釋

從兩部作品中可以看出，面對(duì)傳統(tǒng)技藝的失承，沙子龍顯現(xiàn)出復(fù)雜而又矛盾的心理，終究選擇了順從時(shí)局，卻總是流露出一種失意的悲愴之感。而陳老爹將對(duì)木頭戲的熱愛寄予在門前的楊柳上，當(dāng)楊柳轟然倒塌之時(shí)，讀者仿佛看到了一個(gè)慘淡的木偶戲表演者無望迷茫的老年生活。不同抉擇下兩類人的共同生存命運(yùn)構(gòu)成了一種必然性的歷史宿命，并且具有某種象征的意義。時(shí)代的車輪碾過，無論是“堅(jiān)定”的沙子龍，還是“彷徨”的陳老爹，都難改自己所珍愛的民族傳統(tǒng)文化逐漸被邊緣化的歷史趨勢。面對(duì)相似的傳統(tǒng)文化失傳甚至消亡的情景，陳老爹遠(yuǎn)不似沙子龍那般理性地選擇順從，他感到無盡的迷茫與彷徨，這也是社會(huì)轉(zhuǎn)型期的時(shí)代背景下兩類人的態(tài)度反映，或從容，或悲傷，它們相互補(bǔ)充、相互闡釋、相互印證，進(jìn)一步強(qiáng)化著各自的主題指向。

三、“悲”與“哀”：從環(huán)境敘事角度分析傳統(tǒng)文化的失傳現(xiàn)象

（一）社會(huì)環(huán)境敘事角度——沙子龍之悲

《斷魂槍》中沙子龍的人物形象富有一種巧妙的悲劇色彩。就其思維方式而言，必須拋棄傳統(tǒng)槍法，而這一深刻悲劇色彩正是透過當(dāng)時(shí)社會(huì)背景與哀傷氛圍傳遞出來。綜觀當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，《斷魂槍》中沙子龍身上所表現(xiàn)出來的慘劇并非只是其個(gè)人經(jīng)歷，而是貫穿于整個(gè)歷史時(shí)期的悲愴。小說中三個(gè)核心角色對(duì)“耍槍”這一行為持不同觀點(diǎn)：王三勝毅然延續(xù)了他的“耍槍”，選擇以武術(shù)為謀生手段，與此同時(shí)，他還期待著一身武技給其形象添磚加瓦；孫老者個(gè)性相對(duì)比較含蓄，目的很清楚，就是從師父那里學(xué)會(huì)槍械操作；沙子龍則決定不再去“耍槍”，選擇從“東方大夢”中醒來。只是在夜間，他把小院的門關(guān)好，熟習(xí)熟習(xí)他的“五虎斷魂槍”，這真是一個(gè)令人感到無能為力的決策。小說通過深入描述斷魂槍涉及的人與事物之間的緊密聯(lián)系，為我們提供了一種基于社會(huì)背景描述的敘事視角。在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境中，沙子龍代表的鏢師所展現(xiàn)出的堅(jiān)毅和他繼承的武術(shù)精神，在西方文明的沖擊之下，已經(jīng)不再占據(jù)主導(dǎo)地位并逐步被邊緣化。

（二）自然環(huán)境敘事角度——陳老爹之哀

《河上柳》中有多處自然環(huán)境的描寫，烘托出社會(huì)轉(zhuǎn)型期一位民族文化技藝者的生活轉(zhuǎn)變。蒼茫漆黑的深夜，柳樹枝間特有的紅燈是駝子?jì)寢寫覓斓模赵诰坪筠谷?、踏著板橋而歸的老爹心頭。柳樹是陳老爹心中有木頭戲陪伴時(shí)美好時(shí)光的象征，它在暴雨連綿之夜、河水大漲的時(shí)候保護(hù)了他可憐的小茅屋，這使老爹感慨萬千。夜深之時(shí)，板橋門前有紅燈垂柳；清明時(shí)節(jié)，楊柳枝繁葉密茁壯成長，頗有“萬條垂下綠絲絳”的姿態(tài)，為母親的靈位細(xì)細(xì)點(diǎn)綴；河水洗去泥土之時(shí)，其又以剛勁有力的根將兩岸柳樹牢牢地固定在一起；最終免不了轟然一聲響，凄然倒下。柳樹這一自然形象如同他使用的木頭戲道具般，已經(jīng)成為陳老爹生活中不可或缺的一部分。然而，即便是那棵能直達(dá)陳老爹內(nèi)心深處的樹，也不得不在傾盆大雨中被砍掉，這也意味著一直讓陳老爹引以為傲的木頭戲在社會(huì)變革中隨之瓦解與倒塌。廢名在他的早期小說創(chuàng)作中，總是傾向于使用古典的詩歌技巧來創(chuàng)作小說，并通過意象來傳達(dá)特定的意境。在《河上柳》中，柳樹作為環(huán)境的象征代表溫馨而古老的世界，同時(shí)也傳達(dá)了對(duì)那些正在消逝的歷史的深沉哀悼。

（三）不同環(huán)境敘事角度下文化傳承的相同悲哀

在《河上柳》中，柳樹被視為一個(gè)關(guān)鍵的自然環(huán)境象征在小說里被反復(fù)提及，既有“東方朔日暖，柳下惠風(fēng)和”的歷史，也概括了如今因折柳而哀悼的時(shí)代，更有因洪水而被淹沒、柳樹被砍伐以及木頭戲難以繼續(xù)傳承的困境。整部小說都被河上柳這一自然意象所貫穿，它代表了陳老爹過去那種寧靜而自足的生活方式，同時(shí)也見證了陳老爹與駝子?jì)寢屩g深厚的情感。最終，連那棵承載著過去美好記憶的柳樹也被砍倒，這強(qiáng)烈地展示了陳老爹現(xiàn)在的孤獨(dú)和悲傷。在《斷魂槍》這部作品中，沙子龍、孫老者和王三勝這三個(gè)角色在相同的社會(huì)背景下對(duì)傳統(tǒng)民間文化的態(tài)度卻不盡相同，展現(xiàn)了在一個(gè)令人感到“斷魂”的年代，個(gè)體往往感到悲觀和束手無策。由于社會(huì)的轉(zhuǎn)型和時(shí)代的進(jìn)步，沙子龍不得不面對(duì)身份的巨大轉(zhuǎn)變，這使他在內(nèi)心深處引發(fā)了對(duì)身份的擔(dān)憂。他將鏢局改造成客棧，自己的身份也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再耍斷魂槍與人比武，也不再收徒傳授技藝。綜上所述，兩部作品中末世人的情結(jié)很自然地顯現(xiàn)出來。自然意象的襯托與社會(huì)人物間的對(duì)比同樣構(gòu)成了兩個(gè)文本的互補(bǔ)性闡釋，兩種敘事環(huán)境共同反射出社會(huì)轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)文化失傳甚至帶給“守藝人”的悲哀與孤獨(dú)，表現(xiàn)了西方文明的沖擊下傳統(tǒng)技藝文化傳承中的深刻危機(jī)。

四、回望與反思：民族傳統(tǒng)文化究竟該何去何從

文化向何處去，怎樣在一次又一次的社會(huì)劇變與文明轉(zhuǎn)型之中不斷地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與新生，這是我們必須正視并深刻反思的重大課題。在《斷魂槍》里，沙子龍這一形象適時(shí)意識(shí)到武學(xué)的無用之處，從過去所取得的榮耀與名譽(yù)中毅然決然醒悟過來，醒悟到一個(gè)人承受著身份轉(zhuǎn)變給自己造成的落差和心靈上的失落?！逗由狭芬晕膶W(xué)的視角揭示時(shí)代變革帶來的心靈問題，論述了技藝文化傳承中存在的深刻危機(jī)，彰顯了“當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的價(jià)值和魅力。

老舍、廢名都是具有深刻文化關(guān)懷意識(shí)、倫理文化使命感的文學(xué)家，他們以中華民族近現(xiàn)代歷史為背景，以現(xiàn)實(shí)與未來為文化之殤與精神之憂，表現(xiàn)出沙子龍、陳老爹面對(duì)時(shí)代變革時(shí)的心靈恓惶，抒發(fā)了對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化深切依戀與無比摯愛之情?！稊嗷陿尅贰逗由狭纺軌蛞龑?dǎo)讀者反思的不只是斷魂槍、木頭戲技藝傳承問題，而是幾千年時(shí)代革新帶來的文化傳承中斷、生命情感皈依等根本性、終極性難題，目的是使讀者心潮澎湃，在對(duì)歷史的深情回望與追溯中尋求文化自知、內(nèi)省、自救、自強(qiáng)。

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作者單位：沈陽師范大學(xué)文學(xué)院