匡國清

2月22日晚，巴伐利亞國家歌劇院制作的理查·施特勞斯帶序幕的獨幕歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》（Ariadne auf Naxos），在香港文化中心大劇院如期揭開了第52屆香港藝術(shù)節(jié)的帷幕。本場演出也使香港本地和來自北京、上海、深圳等地的樂迷與觀眾終于如愿以償，得以現(xiàn)場觀賞了這場原定于2020年香港藝術(shù)節(jié)上演，后因疫情而取消的該版《阿里阿德涅在納克索斯》。

本場開幕演出由柏林喜歌劇院首席指揮、德國指揮家帕特里克·朗格（Patrick Lange）執(zhí)棒，由因2010年上海大劇院熱演的科隆歌劇院《尼伯龍根的指環(huán)》而為上海瓦格納迷熟知的加拿大導(dǎo)演羅伯特·卡森（Robert Carsen）執(zhí)導(dǎo)，德國現(xiàn)代舞編導(dǎo)家皮娜·鮑什的合作搭檔、德國舞臺美術(shù)家彼得·帕布斯特（Peter Pabst）擔(dān)任布景設(shè)計。

演出前，由巴伐利亞國家歌劇院技術(shù)總監(jiān)丹尼爾·鮑爾（Daniel Bauer）帶領(lǐng)觀眾參觀后臺，深入剖析此次歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》的制作。之后，由巴伐利亞國家歌劇院戲劇顧問和音樂學(xué)家馬爾特·克拉斯汀（Malte Krasting）主持導(dǎo)賞講座，介紹歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》的相關(guān)故事、音樂及歷史等。加拿大《音樂舞臺》雜志（La Scena Musicale）評論：“巴伐利亞國家歌劇院……帶來了最高級別的聲樂和管弦樂標(biāo)準(zhǔn)?！?h3>轉(zhuǎn)化自己，而不淪為無記憶的禽獸

1912年10月25日，《阿里阿德涅在納克索斯》在斯圖加特皇家宮廷劇院首演，但這部作品并不是一部獨立的歌劇，而僅僅是德語版莫里哀話劇《貴人迷》結(jié)尾一個短小的歌舞表演。“進戲劇劇場的觀眾并不想聽歌劇，進歌劇院的觀眾也并不想看戲劇，而且人們并不能從文化的角度來理解這種相當(dāng)不錯的‘陰陽同體的作品?！币驗榉N種原因，《阿里阿德涅在納克索斯》的第一個版本鮮為人知。為此，作曲家理查·施特勞斯與劇作家霍夫曼斯塔爾用一出生動的序幕取代了話劇。1916年10月4日，經(jīng)過改編的帶序幕的獨幕歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》在維也納皇家宮廷歌劇院首演。從此，這一版本成為通用版本，并一直延續(xù)至今。20世紀(jì)初，出現(xiàn)了為數(shù)不少的即興喜歌劇，理查·施特勞斯與霍夫曼斯塔爾的《阿里阿德涅在納克索斯》正是其中的第一部。

2008年7月24日，羅伯特·卡森為巴伐利亞國家歌劇院制作的全新而又獨特的《阿里阿德涅在納克索斯》在慕尼黑王子劇院首演。之后，該制作又在慕尼黑國家劇院不斷復(fù)排重演。15年來，除了慕尼黑之外，該版《阿里阿德涅在納克索斯》還在東京文化會館、巴黎香榭麗舍劇院和香港文化中心等各大劇院特邀演出，至今已經(jīng)上演了42場。

戲未開場，大幕已啟。舞臺上的一群男女舞蹈演員在歡快、流暢的鋼琴聲中練功、熱身。序幕的舞臺布景并不是維也納暴發(fā)戶家中一個陳設(shè)簡陋的大房間，而是排立在舞臺兩側(cè)與舞臺后部三面圍合的19面矩形鏡子。隨著劇情發(fā)展和角色的心理變化，這些鏡子由演員移動并搭建成不同的表演空間，反射著舞臺上的各種人物，也反映出舞臺下觀眾自己的形象，使人聯(lián)想起赫伯特·韋尼克的《玫瑰騎士》中“蘊含著無數(shù)的幻覺”的“時間空鏡”，以及約瑟夫·斯沃博達的《茶花女》中充滿了印象派的迷離與夢幻的“巨幅鏡面”。獨幕歌劇中，正歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》和喜歌劇《輕浮的澤賓娜塔與四個情人》兩部戲同時上演，于是，滑稽的鬧劇場面出現(xiàn)了。舞臺布景并不是巖石島上的洞穴，除了三面圍合的側(cè)幕和天幕外，舞臺上空無一物，沒有布景，令人聯(lián)想到茫茫大海中荒涼的納克索斯島。終場，天幕上的一線光亮漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐黄饷?，充滿了生與愛的希望。

評論家認為，“轉(zhuǎn)化”這個主題（霍夫曼斯塔爾的用詞是Verwandlung）在多重意義上出現(xiàn)于作品中，使之成為20世紀(jì)里“最有意思，且于很多方面是最好的歌劇”?；舴蚵顾栐鴮懶沤o理查·施特勞斯說，此歌劇“是關(guān)于生命中基本而重大的問題，即忠貞的問題”：“要永遠緊抱已失去的東西，至死方休——還是要活，要活下去，要跨越它，轉(zhuǎn)化自己，放下精純專一，而又在這轉(zhuǎn)化中保存自己，依舊為人，而不淪為無記憶的禽獸?！庇幸魳穼W(xué)家認為，劇中的青年作曲家其實就是理查·施特勞斯深愛的莫扎特，他將正歌劇與喜歌劇結(jié)合的本領(lǐng)，使歌劇藝術(shù)本身也轉(zhuǎn)化并存活下來。

卡森一直與理查·施特勞斯的作品保持著密切關(guān)系。自1999年以來，卡森先后在維也納、薩爾茨堡、巴黎、東京、都靈、慕尼黑等地執(zhí)導(dǎo)了《沒有影子的女人》《玫瑰騎士》《隨想曲》《埃萊克特拉》《莎樂美》《阿里阿德涅在納克索斯》《阿拉貝拉》等多部歌劇?？ㄉ瓕Α栋⒗锇⒌履诩{克索斯》的癡迷，甚至可以追溯到更久遠的年代——既包括通常演出的1916年第二版本，也包括鮮為人知的1912年第一版本。而卡森在慕尼黑上演的第二版本，曾于1990年代在圣達菲演出過一次。

卡森懂德語，也會說德語，而且卡森的腦海中確實一字不差地記著霍夫曼斯塔爾的《阿里阿德涅在納克索斯》劇本，并在談話中反復(fù)引用劇本作為自己發(fā)言的證據(jù)?？ㄉ难堇[靈感完全來自作曲家和劇作家的文字記載。安東尼婭·保利（Antonia Pauli）在采訪時曾試問卡森：“你會把神話中的形象搬上舞臺嗎？”卡森明確地回答：“希臘戲劇的精神和氛圍將出現(xiàn)在歌劇情節(jié)的舞臺上，但歌唱家不會穿希臘服裝。”

《阿里阿德涅在納克索斯》是一部關(guān)于變革奇跡的歌劇。在接受安東尼婭·保利采訪結(jié)束時，卡森說出了“轉(zhuǎn)化的秘密”：“阿里阿德涅和巴庫斯發(fā)生了變化，澤賓娜塔和作曲家也經(jīng)歷了發(fā)展，他們一起變化，一起成長。起初，作曲家完全拒絕接受她們。后來他意識到自己別無選擇，于是他適應(yīng)了一切，經(jīng)歷了一切。最終，他改變了自己，轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻囆g(shù)家。歌劇劇本顯然受到了弗洛伊德的啟發(fā)。霍夫曼斯塔爾描繪了‘精神分析的風(fēng)景：阿里阿德涅因自己的行為而與父親分離，她幫助情人希臘英雄忒修斯殺死了半人半牛怪物彌諾陶洛斯，因此與父親反目成仇。忒修斯后來離開了她，讓她完全靠自己，最終她完全被自己的問題所禁錮。對我們來說，她會走進生活。但她自己卻認為自己會死。”對于卡森來說，歌劇的結(jié)尾不是感嘆號，而是三個句號。有人稱贊卡森是“一個有著神奇眼睛的人”，《紐約時報》（The New York Times）也評論說：“羅伯特·卡森是歌劇界最值得信賴的優(yōu)秀導(dǎo)演?！?h3>使歌劇藝術(shù)轉(zhuǎn)化并存活下來

在本屆香港藝術(shù)節(jié)《阿里阿德涅在納克索斯》中飾演作曲家的愛爾蘭女中音塔拉·埃羅特（Tara Erraught），自2008年起成為巴伐利亞國家歌劇院歌劇工作室的成員，2010至2018年間擔(dān)任該歌劇院的團員。2011年，埃羅特因頂替保加利亞女中音維塞琳娜·卡薩羅娃（Vesselina Kasarova）出演貝里尼《卡普萊蒂與蒙泰基》中的羅密歐一角脫穎而出。隨后，埃羅特多次受邀參與柏林國家歌劇院、維也納國家歌劇院、巴黎國家歌劇院、紐約大都會歌劇院以及薩爾茨堡音樂節(jié)的演出，飾演的角色包括《費加羅的婚禮》中的凱魯比諾和蘇珊娜、《唐璜》中的埃爾薇拉、《女人心》中的多拉貝拉和《玫瑰騎士》中的奧克塔文等抒情女中音角色。本演出季，埃羅特除了在本屆香港藝術(shù)節(jié)飾演《阿里阿德涅在納克索斯》中的作曲家外，還會在巴伐利亞國家歌劇院飾演《塞維利亞理發(fā)師》中的羅西娜和《諾爾瑪》中的阿達爾吉薩。

《阿里阿德涅在納克索斯》中的作曲家，是一個女扮男裝的抒情女中音串唱角色。埃羅特以自己對角色獨到的理解與精湛的演繹，成功地將天真的作曲家轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€成熟的藝術(shù)家，令人驚喜與信服。愛爾蘭《回聲晚報》（Evening Echo）評論：“即使對于門外漢，塔拉·埃羅特的歌聲顯然也是繞梁三日余音不絕，觀眾們得到了一場動人的歌劇體驗……”

飾演澤賓娜塔的美國女高音布蘭達·蕾（Brenda Rae），曾在威斯康星大學(xué)麥迪遜分校和紐約茱莉亞音樂學(xué)院學(xué)習(xí)聲樂。2008年至2017年，布蘭達·蕾與法蘭克福歌劇院簽約。此外，布蘭達·蕾受邀客串柏林、維也納、漢堡、巴黎、波爾多和西雅圖等歌劇院以及格林德伯恩音樂節(jié)，飾演的角色包括《魔笛》中的帕米娜、《茶花女》中的薇奧萊塔、《女人心》中的菲奧迪利吉、《阿里阿德涅在納克索斯》中的澤賓娜塔、《波希米亞人》中的穆塞塔以及《唐璜》中的唐娜·安娜等抒情女高音和戲劇抒情女高音的角色。2011—2012演出季，布蘭達·蕾以《后宮誘逃》中康斯坦察一角在巴伐利亞國家歌劇院首次亮相。此后，布蘭達·蕾飾演了《霍夫曼的故事》中的奧林匹婭與朱麗埃塔、《沉默的女人》中的阿明塔、《魔笛》中的夜后等花腔女高音角色。

本屆香港藝術(shù)節(jié)《阿里阿德涅在納克索斯》舞臺上最出彩的，無疑是飾演喜劇明星澤賓娜塔的布蘭達·蕾。澤賓娜塔的詠嘆調(diào)“偉大的公主”（Grossm？chtige Prinzessin），是一首極難演唱的詠嘆調(diào)，充滿了智慧的力量，尤其是結(jié)尾那句“沉醉于沉默”挑戰(zhàn)人類演唱能力極限的華彩旋律令人叫絕。英國《歌劇》雜志（Opera）評論：“布蘭達·蕾一如澤賓娜塔般艷光四射，在最高音域靈活發(fā)出顫音和轉(zhuǎn)音?！?/p>

在序幕中飾演男高音、在獨幕歌劇中飾演酒神巴庫斯的克萊·希利（Clay Hilley）出生于美國，曾就讀于佐治亞州立大學(xué)，最初以《齊格弗里德》中的劇名角色、《菲岱里奧》中的弗羅雷斯坦、《阿依達》中的拉達梅斯等戲劇男高音角色，亮相于美國和加拿大的歌劇舞臺。隨后，希利在奧斯汀抒情歌劇院飾演《漂泊的荷蘭人》中的埃里克，在舊金山歌劇院飾演《尼伯龍根的指環(huán)》中的齊格蒙德與齊格弗里德，在圣切契利亞學(xué)院管弦樂團飾演《紐倫堡的名歌手》中的施托爾青。2021年，希利在柏林德意志歌劇院接手《齊格弗里德》的劇名角色，在各大歌劇舞臺上完全確立了自己作為當(dāng)紅的戲劇男高音和瓦格納型男高音的地位。

本演出季中，除了在香港藝術(shù)節(jié)《阿里阿德涅在納克索斯》飾演角色外，希利還將首次亮相巴伐利亞國家歌劇院，飾演《帕西法爾》中的劇名角色。希利的嗓音高亢、洪亮，不但具有強大的氣息支撐，同時能夠展現(xiàn)出深邃燦爛的音色和令人振奮的力度變化。終場，在阿里阿德涅與巴庫斯一段長大的愛情二重唱中，希利猶如瓦格納樂劇中特里斯坦與伊索爾德詠嘆般的演唱風(fēng)采，令人贊嘆不已。英國《金融時報》（Financial Times）評論說：“（克萊·希利）有著超凡的能量和韌力?！?/p>

飾演序幕中首席女高音和獨幕歌劇中阿里阿德涅的美國女高音雷切爾·威利斯-索倫森（Rachel Willis-S？rensen），以其涵蓋從莫扎特到瓦格納作品的多樣化曲目而聞名。她曾在世界各地的主要歌劇院演出，獲得高度贊譽。威利斯-索倫森在德國《歌劇世界》雜志（Opernwelt）2024頂級歌唱家活躍度評選中排名第一，成為當(dāng)前世界歌劇舞臺上最受歡迎的歌唱家。本演出季，威利斯-索倫森在巴伐利亞國家歌劇院飾演《奧賽羅》中的苔絲德蒙娜、《羅恩格林》中的埃爾莎，并頂替荷蘭女高音伊娃-瑪麗亞·韋斯特布魯克（Eva-Maria Westbroek）在此次《阿里阿德涅在納克索斯》中飾演兩個角色。

威利斯-索倫森曾在接受“歌劇電訊”（Operawire）網(wǎng)站訪談時說：“我不會把自己定義為‘瓦格納的追隨者。目前，我只唱瓦格納的抒情角色：三個‘E——埃娃、埃爾莎和伊麗莎白。我喜歡保持我的曲目靈活多樣。我只是專注于以最佳方式完成我日程表上的這些角色。我發(fā)現(xiàn)，每一次重溫都會豐富我對角色的體驗，加深我與角色之間的聯(lián)系。我可以為觀眾制造一些非常人性化的東西，希望能讓他們非常容易接受。”而本屆香港藝術(shù)節(jié)《阿里阿德涅在納克索斯》中的首席女高音與阿里阿德涅正是威利斯-索倫森為我們現(xiàn)場演繹的兩個“非常人性化”且“非常容易接受”的角色。

本屆香港藝術(shù)節(jié)《阿里阿德涅在納克索斯》演出期間，巴伐利亞國家歌劇院特意向觀眾送發(fā)了今年慕尼黑歌劇節(jié)節(jié)目冊。2024年慕尼黑歌劇節(jié)將以“仰望天堂的噴泉”為中心主題，展示本演出季的新作品。歌劇節(jié)的兩部歌劇首演——利蓋蒂的《偉大的死亡》和德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》，將呈現(xiàn)當(dāng)代歌劇和印象派的音樂杰作。歌劇節(jié)的重點之一，除了瓦格納的《湯豪舍》和《帕西法爾》，普契尼的《托斯卡》和《西部女郎》也將上演。7月27日晚，普契尼的《托斯卡》還將在“全民歌劇”（Oper für alle）活動中以視聽直播的形式在馬克斯-約瑟夫廣場演出。

期待巴伐利亞國家歌劇院在不久的將來，為香港藝術(shù)節(jié)帶來更多更精彩的經(jīng)典歌劇！