2023年12月20日，由溫德青作曲、編劇，易立明導(dǎo)演的室內(nèi)歌劇《莊周起死》，在北京大華城市表演藝術(shù)中心世界首演。

室內(nèi)歌劇《莊周起死》的創(chuàng)作始于2022年。當時，北京大華城市藝術(shù)表演中心藝術(shù)總監(jiān)、導(dǎo)演易立明委約上海音樂學(xué)院作曲家溫德青教授，從魯迅《故事新編》中挑出一個故事并將其改編為室內(nèi)歌劇。魯迅《故事新編》是一本向人生求索的讀物，包含眾多探討人生境遇的題材，涉及女媧、后羿、禹、老子、墨子、莊子等人物，最令作曲家更感興趣的是其中《起死》這篇改編自莊子《至樂》中髑髏楊大的故事。

溫德青這個名字，在我印象中代表著“聽覺至上，向作品開放自我”。他的音樂，會在自己的意識與對象辯證統(tǒng)一后，為觀眾制造出一種可貴的認同感，因此他的作品能突破音響的局限，在廣泛的意義上獲得豐富的解讀。他以往的室內(nèi)歌劇，無論是《賭命》（根據(jù)高曉聲的同名小說改編）（2003）、《布萊梅的音樂家》（2011），還是超現(xiàn)實主義歌劇《隧道》（2022），以及微型歌劇《楊宗保與穆桂英新傳》（2023）等，都帶有人文精神的隱喻——將音樂融入當代文化生活，是他作品中不可或缺的話語。

此前，大華城市表演藝術(shù)中心曾于2022年與溫德青合作超現(xiàn)實主義室內(nèi)歌劇《隧道》，本次是他們再度聯(lián)手。室內(nèi)歌劇《莊周起死》的劇本保持了魯迅原作的荒誕性，但又不同于原作?！肚f周起死》有著全新的人物造型和開放時空的設(shè)計，通過對原文本的濃縮、轉(zhuǎn)喻、移置的表述，將莊子筆下髑髏拘累勞苦與自由之精神，轉(zhuǎn)變?yōu)楫斚滦畔r代中人與人之間相處冷漠（精神失聯(lián)）的新表達。這場極富寓言精神的先鋒音樂“造型”，顯示出了溫德青不同以往且獨具現(xiàn)代藝術(shù)表征的歌劇特點。

對于觀眾而言，這或許更是一種挑戰(zhàn)——在這樣一部較先鋒的室內(nèi)歌劇面前，是否能夠完全把握人物與劇情？又是否能夠接收到作者隱含的人文思考？而對于作者而言，問題則在于這部室內(nèi)歌劇所具有的音響特質(zhì)，是否會因過多的現(xiàn)代性技法甚至全新的音響觀念，給觀眾制造諸多的不友好？

髑髏楊大的歷史文本

莊子《至樂》的思想，距今已2300多年。《至樂》文中敘述了這樣一則故事：莊子到楚國去，途中見到一個髑髏，便想請司命大神將其復(fù)活。髑髏卻回答：“我怎么能拋棄南面稱王的快樂而再次經(jīng)歷人世的勞苦呢？”莊子借髑髏的口吻，表達了人情冷暖、世態(tài)炎涼、拘累勞苦的人生。這個原初的故事，通過對自由精神的追求與人性解放的疾呼，展示了莊子自我意識的覺醒，表達了他以無為換取自由，以自由為人生至樂的超脫生死之樂的思想。漢代以來，對髑髏的故事從未停下詮釋與改編，從張衡、曹植、李康、呂安、李壽卿①到魯迅，這則故事在多次創(chuàng)造性的變異后，如今已成為關(guān)于自我意識覺醒的文化母體存在。

1930年代，魯迅耗時13年集腋成裘寫出的《故事新編》，其中便改編了莊子的這則髑髏的故事，名為《起死》。改編后的故事描述了莊子請司命用神力復(fù)活了髑髏，但好心卻沒有得到好報，髑髏醒來后發(fā)現(xiàn)自己財物不見了，又赤身裸體，以為是莊子搶了他的東西，要求莊子歸還。在魯迅的筆下，故事荒誕離奇，他以髑髏的復(fù)活去批判莊子的虛無主義和1930年代知識分子的虛無主義情緒與民族失敗情緒的聯(lián)系，諷刺了當年生存的荒誕感和知識分子的無力感。

約一個世紀后，這則故事被溫德青拿起，他打破了魯迅《起死》中“救人—騙人—壓人”帶有象征意味的敘事結(jié)構(gòu)，不僅讓髑髏從魯迅復(fù)活的手里死去，還進行了全新的人文反思。在劇本中，溫德青寫道：“漢子發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)身處家人早已死去的700年之后，他頓時感到存在的無望?！币环N精神失聯(lián)的絕望，讓髑髏選擇從復(fù)生中死去，因為它厭煩了信息時代下人與人之間關(guān)系，以一種存在主義視角探討了在這關(guān)系之下生存的荒誕。歌劇劇本的詼諧、荒誕的語言，讓包裹在嬉笑之下的這份思考，可批判可娛樂，可走耳可走心。

開放時空的饋贈

魯迅筆下的《起死》，展示著一種荒誕的時空錯亂之感。溫德青并沒有回避這樣的時空問題，且給予了劇本更開放的時空特質(zhì)。除了東周戰(zhàn)國、商紂王的“商朝鹿臺”，以及民國時代“巡警”的設(shè)定外，一系列如“研究經(jīng)費”“手機”“微信公眾號”“健身房”“躺平”“佛系”等符號，延續(xù)與強化著當代審美意象。同時，該劇的舞美設(shè)計（包括服裝設(shè)計）也更為符號化，平行時間的蒙太奇手法及國際象棋的人物服裝造型，充滿隱晦多義的反思性，皆顯示了“言在此而意在彼”的智慧。

作品采用了開放時空的模式，但與其說是關(guān)注了時空，不如說消解了時空——將歌劇的主題放在一個超越時空的設(shè)定中進行精神的對照與反思，以便直觀地展示主題的核心思想。開放時空的設(shè)定，也強化了語言的符號功能，獨特的語言和多面的指涉，激發(fā)了觀眾對于時代瞬間的體驗感，從而實現(xiàn)多維時空（時代）精神對話的目的。譬如，在漢子身上，至少可以讀出三個時代的影子：生活在商紂王時代，復(fù)活在東周戰(zhàn)國，卻拿著現(xiàn)代人的手機；莊子雖在東周戰(zhàn)國，卻手提文件包、身著道袍或西裝，參加楚國論壇、喝著農(nóng)夫山泉等等混搭的表現(xiàn)；還有巡視所在的民國時期，卻知道“微信公眾號”和“健身房”這樣的當下社會生活化詞語。

溫德青正是通過開放的時空，展現(xiàn)了人與人、人與不同時代之間關(guān)系的思考，在共時的時空中制造多重的反思與比照。這顯示出溫德青一開始就將人與人的精神失聯(lián)主題放在宏闊時空視野中，也展現(xiàn)了作品的存在主義視角。他將不同的時間，聚集在一個非封閉的時空中，以此作為道德情感反思的手段，這對于當今開放時空理想的讀者，是一種特別的饋贈。

除了語言，視覺符號也具有時空性。第二幕第一場結(jié)束后的《間奏曲》中，舞臺也可以看見時空符號的建構(gòu)，“眾警察押送著用樹枝擋身的漢子，在臺上來回穿梭，猶如英雄凱旋。背景電子屏幕閃現(xiàn)巴黎、倫敦、紐約的大街小巷景象，臺上的演員似乎身在其中”。這種失聯(lián)的人文反思，持續(xù)地被壓縮在宏闊的視野和跨時空的場景下，使得觀眾不得不去思考。正如溫德青所說：“我們在一晚上橫跨了幾千年，對人生的哲理會領(lǐng)悟得更透徹一些。”

音樂隱喻人與人的精神失聯(lián)

在虛無主義思想的今天，被現(xiàn)代性裹挾的人們，正被迫投入越來越快節(jié)奏的日常生活當中；社會生活的一切領(lǐng)域，似乎都在追求快速、高效；網(wǎng)絡(luò)世界的時空，則被壓縮成無數(shù)個簡省的片段，限制著人們的耐心……信息技術(shù)時代，引發(fā)了一種病態(tài)社會現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的典型特征就是人的自主行為與不自主行為的并存。想想我們對手機的依賴，信息時代或信息技術(shù)時代，很多人在這樣的空間中呈現(xiàn)出自主權(quán)的任意擴張狀態(tài)，卻又是一種缺乏理性層面的自我主宰的表現(xiàn)。人們變得不再愿意反思，或者說很難反思，失去了深度思考后，人與人變得精神失聯(lián)。歌劇《莊周起死》通過使自我主宰能力缺失或者主體性消失，來寓意彼此的精神失聯(lián)。正如該劇服裝設(shè)計曾韻竹談人物設(shè)計時說：“巡視、局長、司命大神和小鬼，以國際象棋的形象呈現(xiàn)。因為將髑髏設(shè)計為人偶形象，我希望以一種棋子的視角來展示個體的精神境遇?！?p>

在開放性時空背景下，這種人與人精神失聯(lián)的展示及其寓意，通過音樂得到了強化，尤其體現(xiàn)在歌劇的結(jié)尾（第二幕最后一場）。作曲家在這里指示聲樂演員捏著鼻子抬高調(diào)門，以戲謔性音調(diào)建構(gòu)與親人失聯(lián)的話語：“對不起，您所撥打的電話是空號……”“空號”的背后，仿佛存在著一個令人發(fā)笑的靈魂，使?jié)h子更加迷惘，甚至產(chǎn)生了一種與生命對決的狀態(tài)，死亡成了他最后的歸宿?！肚f周起死》通過手機這個符號隱喻，以手機失聯(lián)寓意親人的失聯(lián)，而捏著鼻子的音響效果則制造了一次心靈陣痛，以達到陣痛之思。

陣痛之思，可以思考的是當代人的生存狀態(tài)——人與人的失聯(lián)。倒回歌劇《莊周起死》的開頭與發(fā)展過程，“失聯(lián)”的隱喻無處不在，如生與死終極性質(zhì)的失聯(lián)、司命做法的生死續(xù)連、誤解爭吵的無奈斷聯(lián)、巡視欺下的拒聯(lián)，以及局長虛榮的選聯(lián)等等，展示了眾多人物之間無法與漢子關(guān)聯(lián)，與種種隔絕的話語及其深層的心理狀態(tài)，由此揭示出存在的荒誕感與無力感。

在“巡視”這個角色的音樂刻畫上，他對莊子一開始是咄咄逼人的，當他得知對方是莊子這樣的“大人物”后，他的音樂語言立刻轉(zhuǎn)變?yōu)橐桓北肮?、結(jié)結(jié)巴巴、諂媚權(quán)貴的嘴臉——他以同音反復(fù)的音型，喊出莊子的名字，整個弦樂組同時配合莊子的語音音調(diào)，來展現(xiàn)一個弱小圓潤、妙趣橫生的反轉(zhuǎn)關(guān)系，直觀呈現(xiàn)了“巡視”這個角色的虛假。

歌劇也通過莊子溫和而有力的聲音去聯(lián)動“漢子”這個角色。不同于其他角色，作曲家對莊子的角色塑造，始終給觀眾以一種語言溫和的感覺，并通過語言的音樂化，強化莊子的溫和語音音調(diào)。譬如莊子發(fā)現(xiàn)髑髏后，對“請司命大神復(fù)他原形”的口語化的音調(diào)設(shè)計，語調(diào)的重音被落在“原形”二字上，這二字被處理得十分溫和；再比如當復(fù)活的漢子污蔑莊子時，莊子依然以平和的語調(diào)，平靜地說出原本會激發(fā)矛盾情緒的“你這人真是不講道理”。在“你這個人真不講道理”一句的設(shè)計中，句首的四個字“你這個人”，用較為極速的語調(diào)發(fā)出；而“真是不講”四字時，又突然以文質(zhì)彬彬的口吻一字一音地表達出來；特別是最后的“道理”二字，通過拖腔完成。這樣快—慢—再慢的句式，刻畫出莊子在受氣的狀態(tài)下，努力平復(fù)身心、保持溫和狀態(tài)的人物形象，制造出一種親近感。

這部歌劇對每個角色的“旋律”設(shè)計，都統(tǒng)一以語言表情音調(diào)為基礎(chǔ)，通過表情音調(diào)去直觀地展示角色的心理活動。這種讓音樂貼近日常語言的設(shè)計并不新穎，語言音調(diào)在歌唱中的設(shè)計，很長一段時間以來都是作曲家刻畫人物所使用的典型手法。如金湘的《原野》（1987）、郭文景的《狂人日記》（1994）和《駱駝祥子》（2015）、溫德青的《賭命》（1999）、譚盾的《秦始皇》（2006）、周湘林的《康定情歌》（2022）、郝維亞的《畫皮》（2018）和《七日》（2022），都是以語言的夸張化來進行人物歌唱的設(shè)計，以音調(diào)揭示人物心理與動作，從而推動事件的發(fā)展。觀眾也大可以把當代歌劇的表情音調(diào)寫作，當作音樂化心理劇來體驗。

音調(diào)器樂化對戲劇的建構(gòu)

在人與人關(guān)系的表達上，漢子的生死、局長的“中心”和巡視的“邊緣”，通過時空錯亂的語境，不斷強化著漢子、莊周、巡警、局長荒誕性的對話，音樂則以統(tǒng)一的設(shè)計，推動他們之間的戲劇化動作進行。

除了表情性音調(diào)在人物唱段中的應(yīng)用，作曲家又進一步將語言音調(diào)在器樂的表情性中進行了表達。他通過歌劇人聲語調(diào)的觸發(fā)，將編制不大的樂隊變成了一個巨大的“音調(diào)器樂化熔爐”，這語言音調(diào)同時在人聲與器樂兩個維度上進行音樂化設(shè)計。這樣做，既能幫助角色與戲劇動作的展開，又制造了戲劇所需的氛圍感。同時，器樂自身的豐富語言，又顯示出作曲家對于歌劇背景及環(huán)境的音響設(shè)計理念。如此，這部歌劇的音樂就仿佛兩個引擎，一個驅(qū)動戲劇情節(jié)、營造意境，一個不斷將音樂最大限度地轉(zhuǎn)化為隱喻。

第一幕第一場，合唱隊被分解為小鬼們的不同聲音，交叉鋪墊在司命做法時的整體音響化建構(gòu)中。作曲家將打擊樂聲部作為新音響單元，直接簡單地鋪墊在其他器樂音響下，制造出情緒發(fā)生需要的基本氛圍。弦樂聲部則作為夸張化的敘述外衣，兼具趣味音調(diào)和情感表達作用。合唱與打擊樂，顯示出與弦樂聲部共用的設(shè)計。這個設(shè)計讓這部分的戲劇內(nèi)容既分立又互為嵌套，既交替復(fù)合又顯示出多面情緒。作曲家以音樂形式的建構(gòu)，讓這部歌劇變得更深刻與更具哲理，甚至傳達出文學(xué)、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式所不能達到的深刻性。

再如，第一幕第三場圍捕漢子的場面，音樂使用長笛、圓號與打擊樂，以較大幅度的波動音響，制造不斷升級的緊張趨勢，為抓捕營造氣氛。緝拿漢子后，緊張的音響依然在巡警與莊子的對話中持續(xù)，直到兩人更進一步的對唱，兩人相應(yīng)的器樂化語言音調(diào)才開始跟進。敘事性內(nèi)容與相應(yīng)音調(diào)，總是以預(yù)示或滯后人物心理的方式，先于或遲于人物的唱段出現(xiàn)。這種前后關(guān)系錯位的處理，作曲家意在將其設(shè)為一種始終流動的狀態(tài)，整個戲劇動作和人物心理被音樂辯證地統(tǒng)一在一起，制造出一種關(guān)聯(lián)性的象征性表達。

此處，雙簧管以極為幽暗的波動音調(diào)展示莊子的處境，而莊子動機音型則在鋼琴更低的音區(qū)中發(fā)展且走樣，形象地傳達了莊子的荒誕性境遇。配器中，除了鋼琴和雙簧管外，還有單簧管用倒影的方式同雙簧管聲部進行搭配，制造出多聲部的重疊與陰影，繼續(xù)推動莊子痙攣攣縮的狀態(tài)。最后，在以長笛為主導(dǎo)的發(fā)展中，將莊子的處境變得更加戲劇化，刻畫了莊子被污蔑后的心理狀態(tài)。盡管幾件樂器所建構(gòu)的器樂化表達，與交響樂相較仍顯簡單，但極簡的樂器使用，彰顯了作曲家的功力。

溫德青的音樂設(shè)計，在服務(wù)于人物和戲劇動作的同時，還制造了一個無始無終的流動音響，將音樂形式的戲劇化功能消化于音樂形式自身的意味里，從而讓音響內(nèi)容更加豐富，一面鋪墊和預(yù)示人物角色與戲劇動作，一面又由音樂的象征性制造人與人聯(lián)動的思考。

面對愈演愈烈的多元文化生活，作曲家以包容的態(tài)度，釋放音響內(nèi)在的可能，包括對完全不協(xié)和音響的接納，音樂也就具有了可思性。作曲家放棄了可聽的音響，將目光投向不同的藝術(shù)媒介，以一切可能聯(lián)合的藝術(shù)手段進行創(chuàng)作嘗試。因此，今天的音樂藝術(shù)也比以往的內(nèi)涵更豐富、更復(fù)雜且特點鮮明。音樂藝術(shù)正在掙脫傳統(tǒng)體裁的基礎(chǔ)，帶給人出人意料的結(jié)果。

溫德青拒絕簡單地拉攏觀眾的主觀情感，這讓他的音樂總貼有“反音樂”的標簽。但他的音樂恰恰是從生活中而來，他關(guān)注的是生活里的一切現(xiàn)象，無論是人物類型、面目、聲音、身體姿態(tài)甚至復(fù)雜的精神活動，還是社會和心理沖突的尖銳性，都可以通過聲音予以表現(xiàn)。他的每一部作品，都考驗著當代公眾的理解力與想象力。室內(nèi)歌劇《莊周起死》，某種意義上給人的體驗是抽象的。歌劇對語言的音調(diào)化和進一步音響化的表達，將觀眾帶入思考性與理性的音樂空間。而對于《起死》這個故事，以歌劇體裁制造可思的直觀形式，比以往任何時代的改編或許更能引人深思。

（單金龍，上海音樂學(xué)院音樂美學(xué)在讀博士研究生，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師）

① 歷史上對莊子髑髏之死的故事曾出現(xiàn)不同改編版本：漢代的張衡《骷髏賦》、曹植《骷髏說》元代的李壽卿《鼓盆歌莊子嘆骷髏》等。