周計(jì)武 周尚

摘要：作為美國(guó)紐約畫(huà)派的畫(huà)家之一，巴尼特·紐曼的藝術(shù)在第二次世界大戰(zhàn)后的時(shí)代語(yǔ)境中具有深刻的情感指向。紐曼借助具有原始主義傾向的藝術(shù)作品標(biāo)題和內(nèi)含拉鏈特征的色域式畫(huà)面，意圖使觀者直面其作品時(shí)感到不知所措或驚顫，喚醒他們本能的感性與精神直覺(jué)。這是紐曼在缺乏崇高與神話的世界里借助藝術(shù)來(lái)實(shí)踐崇高的方式，彰顯了一種敢于突破的先鋒精神。

關(guān)鍵詞：巴尼特·紐曼；原始主義傾向；崇高；先鋒精神a

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）02-0020-08

請(qǐng)?jiān)囍O(shè)想，在一塊幾近平涂的矩形色彩區(qū)域內(nèi)，出現(xiàn)一條與之顏色相異的垂直條狀色帶，此種場(chǎng)景意味著什么（圖1）？這是巴尼特·紐曼（Barnett Newman）的藝術(shù)作品給觀者留下的一道視覺(jué)難題。針對(duì)這道視覺(jué)難題，曾有一些藝術(shù)理論家嘗試從形式分析的角度解讀。

克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）關(guān)注的是這種條狀色帶與畫(huà)框（繪畫(huà)邊緣）的關(guān)系，他認(rèn)為紐曼的條狀色帶不是對(duì)畫(huà)框直線的回應(yīng)，而是一種滑稽的模仿。這種對(duì)畫(huà)框直線的模仿使得繪畫(huà)邊緣在內(nèi)部被重復(fù)，并制作（make）了繪畫(huà)。如此一來(lái)，一種將繪畫(huà)邊緣視為限制的、立體主義的、最古老的觀念與感覺(jué)將會(huì)被摧毀，按格林伯格的話說(shuō)，“紐曼巨大、幽暗、燃燒般的畫(huà)作也許構(gòu)成了對(duì)架上畫(huà)成規(guī)最直接的攻擊”[1]303。與格林伯格的解讀方向類似，邁克爾·弗雷德（Michael Fried）也注意到紐曼畫(huà)中的條狀色帶與繪畫(huà)邊緣的關(guān)系。弗雷德把這種色帶的安排與邊緣的聯(lián)系稱作“推論性結(jié)構(gòu)”（deductive structure），也就是把這種色帶形容為像從畫(huà)布邊緣“推論”（derive）而來(lái)。[2]33然而，弗雷德很快便意識(shí)到，以“推論性結(jié)構(gòu)”來(lái)描述或處理此種形狀問(wèn)題的方式，并不令人滿意。一方面，“推論性結(jié)構(gòu)”的描述暗示了色帶與畫(huà)框的關(guān)系實(shí)質(zhì)是一種安排圖畫(huà)要素的方式，這種形態(tài)學(xué)觀點(diǎn)恰恰是弗雷德要拒絕的；另一方面，從基底形狀中“推論”結(jié)構(gòu)要素的做法，并不能充分描述紐曼的新作品，比如，紐曼在圖畫(huà)結(jié)構(gòu)中近乎直覺(jué)般布局“色帶”的方式就不是“推論性的”。[2]34弗雷德對(duì)自身觀點(diǎn)的修正，敏銳地捕捉到了紐曼畫(huà)面結(jié)構(gòu)中的直覺(jué)要素。

正是這種直覺(jué)要素，成為伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）將紐曼的藝術(shù)與幾何學(xué)的差異進(jìn)行區(qū)分的關(guān)鍵點(diǎn)。博瓦認(rèn)為，與蒙德里安“教條的”工作方式不同，紐曼憑借直覺(jué)來(lái)一次性完成的直接畫(huà)法（alla prima）是對(duì)理性抽象的反叛，挑戰(zhàn)了幾何學(xué)的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。[3]197格林伯格同樣主張紐曼的藝術(shù)與幾何學(xué)的差異，并認(rèn)為紐曼的藝術(shù)和蒙德里安、馬列維奇或任何幾何抽象的東西無(wú)關(guān)。[1]302但這類主張受到了邁克爾·弗雷德的質(zhì)疑。弗雷德就紐曼的藝術(shù)與幾何學(xué)的差異不夠明顯之處列舉了兩點(diǎn)。首先，從作品來(lái)看，紐曼的色帶對(duì)畫(huà)框邊緣的重復(fù)，很難說(shuō)與幾何關(guān)系無(wú)關(guān)；其次，紐曼的作品里仍然存在著一種幾何化思維的痕跡，即決定如何恰當(dāng)?shù)夭季执怪本€和線條。[2]318-319顯然，盡管格林伯格和博瓦都宣稱紐曼與幾何學(xué)之間存在著差異與對(duì)抗，但弗雷德的質(zhì)疑也有其合理性。紐曼畫(huà)面中的色帶布局無(wú)法徹底擺脫幾何學(xué)結(jié)構(gòu)，畢竟經(jīng)過(guò)色帶切割后的畫(huà)面事實(shí)上形成了兩塊新的矩形區(qū)域。

一言以蔽之，圍繞著紐曼作品而展開(kāi)的形式分析，不論是垂直色帶與繪畫(huà)邊緣的關(guān)系，還是紐曼的藝術(shù)與幾何學(xué)的差異，都是始終存在爭(zhēng)議且很難得到定論的難題。為了破解這個(gè)視覺(jué)謎題，我們主張暫時(shí)擱置形式主義分析中的爭(zhēng)議，聚焦紐曼作品中的原始主義（primitivism）a 傾向與審美上的崇高（sublime）感，辨析紐曼作品存在的語(yǔ)境及其隱含的深層次的情感指向。

一、現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義傾向

為了回應(yīng)不斷加速的現(xiàn)代化進(jìn)程及其現(xiàn)代性的隱憂b，感知敏銳的現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)噲D回望過(guò)去，從遙遠(yuǎn)的部落化生存中汲取靈感，探索現(xiàn)代化進(jìn)程中被遺忘的記憶、情感與經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)活動(dòng)日益具有原始主義傾向。藝術(shù)家們不再癡迷于具象造型以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，而是愈發(fā)打破現(xiàn)實(shí)因素，以扭曲、夸張的造型呈現(xiàn)藝術(shù)“去人性化的傾向”[4]18。如奧爾特加·加塞特（Ortega Gasset）所言，現(xiàn)代藝術(shù)“將我們封閉在一個(gè)神秘的空間里，迫使我們面對(duì)一些在現(xiàn)實(shí)中不可能面對(duì)的東西。這樣一來(lái)，我們就必須另創(chuàng)一種全新的方式來(lái)面對(duì)世界、體驗(yàn)事物”[4]20。

在紐曼之前，已有一些在藝術(shù)中探索原始主義傾向的先行者。19世紀(jì)晚期起，高更（Paul Gauguin）、畢加索（Pablo Picasso）、布朗庫(kù)西（Constantin Brancu i）等人的部分畫(huà)作便有一定的原始主義傾向。德國(guó)“橋社”（Die Brücke）繪畫(huà)團(tuán)體的藝術(shù)家們也曾關(guān)注原始藝術(shù)，諸如太平洋巴拉馬群島的斷壁殘?jiān)?、非洲的面具和雕塑以及俾斯麥群島的偶像崇拜都是他們進(jìn)行表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源，這些沒(méi)有被文明發(fā)展的理性進(jìn)程所影響的原始人創(chuàng)作具有獨(dú)特的意義。緊隨其后的康定斯基（Wassily Kandinsky）和馬克（Franz Marc）的“藍(lán)騎士社”（Der Blaue Reiter）也投身于表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)追求“是否能通過(guò)一次奇跡，使得喪失靈魂的、墮落的、被埋葬的人類重新復(fù)活”[5]。

沃林格（Wilhelm Worringer）為這群探索原始主義傾向的藝術(shù)家提供了理論指引。沃林格區(qū)分了抽象沖動(dòng)和移情沖動(dòng)，闡明了抽象沖動(dòng)在藝術(shù)發(fā)展史上的重要意義。他認(rèn)為“抽象沖動(dòng)并不是通過(guò)理性的介入而為自身創(chuàng)造了這種根本必然性的形式，正是由于直覺(jué)還未被理性所損害，存在于生殖細(xì)胞中的那種對(duì)合規(guī)律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現(xiàn)”[6]15，這種抽象沖動(dòng)在原始人那里得到顯著呈現(xiàn)。原始人對(duì)于世界的未知和神秘的混沌感到的是恐懼，在“困于混沌的關(guān)聯(lián)以及變化不定的外在世界中，由此萌發(fā)出了一種巨大的安定需要（das Ruhebedürfnis）”[6]14。他們將自身周?chē)挛锏乃囆g(shù)性感知轉(zhuǎn)化成非生命的、無(wú)機(jī)的幾何化語(yǔ)言，“生命的武斷與其結(jié)果的變化無(wú)常，讓他感到痛苦，只有這無(wú)生命的、僵硬的線條帶給他平和與滿足，對(duì)他來(lái)說(shuō)，它是絕對(duì)存在無(wú)生命的唯一直覺(jué)表現(xiàn)”[7]18-19。這種通過(guò)轉(zhuǎn)譯而成的抽象線性語(yǔ)匯對(duì)原始人來(lái)說(shuō)是相對(duì)固定的，與周?chē)粩嗔髯兊沫h(huán)境以及事件的不可確定性相隔離，脫去了任意性和時(shí)間性，留下可把握的必然性和永恒性呈現(xiàn)才能讓原始人心安。這是原始人珍貴的本能反應(yīng)，一種理智和理性認(rèn)知還未完全成熟的直覺(jué)狀態(tài)。

移情沖動(dòng)隨著人類理性的發(fā)展逐步顯現(xiàn)。知識(shí)的不斷獲取內(nèi)化成自身的安全感，人類自身已成為衡量一切的尺度，“世界不再是陌生的和無(wú)法企及的或具有神秘偉岸特質(zhì)的東西，而不過(guò)是他的自我（ego）的生動(dòng)實(shí)現(xiàn)”[7]22。古典人的藝術(shù)“意味著用可視形式確定理想化過(guò)程，其中他使自己的感覺(jué)合乎于周?chē)鷦?dòng)的世界：他不再回避現(xiàn)象的偶然性，而只是把它們提煉為一個(gè)有機(jī)的、平穩(wěn)的秩序。換句話說(shuō)，就是通過(guò)他的趨向生命情感的內(nèi)在對(duì)應(yīng)點(diǎn)來(lái)提煉它們，這種情感，他已快樂(lè)地意識(shí)到了?，F(xiàn)在，每一種藝術(shù)的再現(xiàn)似乎都可以說(shuō)是這種基本的、他已日益有所意識(shí)的、趨向生命的情感的登峰造極”[7]25-26。有機(jī)能帶來(lái)人們的審美享受（der sthetische Genu ），也即一種客觀化的自我享受（der Selbstgenu ）。然而，這種有機(jī)卻在哥特藝術(shù)的形式意志里被抹除了。沃林格在哥特式的線條中發(fā)掘出一種超感官的精神表現(xiàn)，“在這種線條的奇想中，伴隨著它的沒(méi)有任何有機(jī)性截肢的、被狂熱地提高了的活動(dòng)性，我們發(fā)現(xiàn)了對(duì)于創(chuàng)造一種非感官，或者毋寧說(shuō)一種超感官的精神性表現(xiàn)的世界的強(qiáng)烈渴望”[7]60。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）注意到沃林格的這種發(fā)現(xiàn)，他指明：“野蠻藝術(shù)，或者哥特藝術(shù)（從沃林格定義的廣義上講），以完全不同的另外一種手法，也打破了有機(jī)的表現(xiàn)……沃林格找到了這一瘋狂的線條的定義：它是生命，卻是最奇特、最集中的生命，是一種無(wú)機(jī)的生命力。它是一種抽象，卻是一種表現(xiàn)主義的抽象?！盵8]

回到紐曼，新的問(wèn)題擺在我們面前。紐曼藝術(shù)中的原始主義傾向何為？與之前的現(xiàn)代藝術(shù)家顯露的原始主義傾向相比，其特殊性在哪兒？厘清這些問(wèn)題需要結(jié)合紐曼作品的命名、他的生活背景以及進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的所思所想等因素。

二、紐曼的原始主義傾向與情感隱喻

紐曼在關(guān)于自己創(chuàng)作的一次專訪中提及其創(chuàng)作方式，坦言自己更像一位受直覺(jué)影響的畫(huà)家。他在畫(huà)作的創(chuàng)作與呈現(xiàn)進(jìn)程中沒(méi)有事先呈現(xiàn)絕對(duì)性的計(jì)劃，也不太打草稿，他傾向于那種無(wú)示范、無(wú)教條和無(wú)系統(tǒng)的狀態(tài)。因此，紐曼每一次創(chuàng)作都是一種沒(méi)有既定目標(biāo)的開(kāi)始或發(fā)生，是一種對(duì)于“已完成”的繪畫(huà)的不屑一顧。[9]哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）對(duì)他的這種創(chuàng)作態(tài)度做出了偏向哲學(xué)層面的評(píng)價(jià)：“繪畫(huà)不是一次形狀、顏色、線條的組織，它是一個(gè)慶祝儀式，是一個(gè)事件，是未知的召喚。”[10]在此種情形下，頭腦中沒(méi)有預(yù)先的教條認(rèn)知，沒(méi)有想要表現(xiàn)出來(lái)的既定圖式，畫(huà)面所有的萌生之物純?nèi)怀鲎运囆g(shù)家此時(shí)此刻頭腦中或者意識(shí)中所感受到的情感迸發(fā)，藝術(shù)家本身的情感因而起了莫大的作用。紐曼自己也表明其創(chuàng)作來(lái)源于情感召喚的重要性，他強(qiáng)調(diào)“我們不用基督、人或‘生命來(lái)建造教堂，而用我們自己的情感來(lái)建造”[11]173。

依據(jù)邁克爾·萊杰（Michael Leja）的闡述，紐曼在紐約畫(huà)派中還有一個(gè)特殊的身份，他屬于“神話制造者”（myth-makers）中的一員。阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、克里福特·斯蒂爾（Clyfford Still）和馬克·羅斯科（Mark Rothko）也同紐曼一起，被萊杰納入了這個(gè)范疇。在第二次世界大戰(zhàn)之后，許多人開(kāi)始思考關(guān)于人類自身的境遇問(wèn)題，這在過(guò)去以物質(zhì)科學(xué)研究為主導(dǎo)的時(shí)期并沒(méi)引起太多關(guān)注?？茖W(xué)除了帶來(lái)社會(huì)進(jìn)步與烏托邦期待，也同樣引來(lái)了戰(zhàn)爭(zhēng)中的痛苦與悲劇?！吧裨捴圃煺摺眰円庾R(shí)到，現(xiàn)代人的生活從本質(zhì)上說(shuō)“與‘原始人那些具有悲劇和恐怖色彩的生活體驗(yàn)沒(méi)什么區(qū)別，后者還可為前者提供某些啟示”[12]50。紐曼因而也在藝術(shù)創(chuàng)作中融入自己對(duì)于這些問(wèn)題的思考，形成了自己的原始主義傾向。

恐懼感是紐曼原始主義傾向的維度之一。紐曼對(duì)原始藝術(shù)中“恐懼”的描述，比其他幾位“神話制造者”更加詳細(xì)。譬如，紐曼曾提及原始部落藝術(shù)中三種不同的恐懼對(duì)象，非洲黑人藝術(shù)的恐懼對(duì)象是叢林，大洋洲土著藝術(shù)恐懼的是其中透露出的巫術(shù)感，墨西哥藝術(shù)則蘊(yùn)藏著對(duì)力量的恐懼。[13]可見(jiàn)，紐曼認(rèn)為原始人藝術(shù)中表達(dá)的恐懼來(lái)自周?chē)h(huán)境及其不確定性。在另一篇文章中，紐曼還將恐懼對(duì)于原始文化的意義同悲劇之于古代文化的意義進(jìn)行類比：“埃及的悲劇表達(dá)了一種必然性，它是個(gè)人的生存宣言。而希臘悲劇則不是本體論意義上的，它表達(dá)了一種社會(huì)性的觀念，它與個(gè)人行動(dòng)造成的混亂相關(guān)?！盵12]81當(dāng)轉(zhuǎn)到現(xiàn)代人自身時(shí)，紐曼卻指明“現(xiàn)代人的恐懼就是他自己”[12]87。具體而言，紐曼討論的是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的恐懼。他認(rèn)為人們不用再面對(duì)一個(gè)神秘世界，超現(xiàn)實(shí)主義者預(yù)言的戰(zhàn)爭(zhēng)將人們內(nèi)心的恐懼奪走了，畢竟廣島事件不是出自美國(guó)人之手嗎？紐曼認(rèn)為，現(xiàn)在人們的恐懼變得和生活一樣現(xiàn)實(shí)，人們面對(duì)的更像一種悲劇性的局面，并且是一種行動(dòng)的悲劇，是一種不論個(gè)人表現(xiàn)得多么無(wú)辜英勇都注定揮之不去的新的命運(yùn)，仿佛每個(gè)人都生活在希臘戲劇之中，每個(gè)人都是俄狄浦斯。[12]87-88由于這種人與人之間的復(fù)雜關(guān)系，人成為現(xiàn)代罪惡的來(lái)源，貫穿在了紐曼的情感之中。

精神直覺(jué)則是紐曼原始主義傾向的另一維度。借助這種精神直覺(jué)的匱乏，“神話制造者”們對(duì)現(xiàn)代生活中充斥的世俗主義、物質(zhì)主義與科學(xué)主義進(jìn)行了批評(píng)。在他們看來(lái)，“原始藝術(shù)有崇高、超然和宗教性的一面，他們常常把這些拿來(lái)與膚淺的、唯美化的、物質(zhì)主義的和‘仿英雄化的當(dāng)代西方藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比”[12]97。紐曼也在對(duì)一些前哥倫布時(shí)期藝術(shù)的描述中暗示了對(duì)這種精神直覺(jué)的向往：“我們可以說(shuō)，這類似乎是一種來(lái)自人類靈魂深處的宗教藝術(shù)。阿茲特克人的圣像中包含著西歐宗教藝術(shù)所不能超越的悲慟?！盵11]64紐曼對(duì)于精神直覺(jué)的向往，也是20世紀(jì)40年代美國(guó)反理性文化思潮的一部分。

這種原始主義傾向的精神直覺(jué)在紐曼畫(huà)作的命名中得到表征。例如《太一Ⅰ》（Onement Ⅰ）、《拜苦路》（The Stations of the Cross）、《亞伯拉罕》（Abraham）、《創(chuàng)世紀(jì)》（Genesis）等。這與紐曼來(lái)自猶太家庭，且曾在大學(xué)修讀過(guò)哲學(xué)專業(yè)有莫大的關(guān)系，紐曼自己也曾表現(xiàn)出對(duì)于閱讀《塔木德》（Talmud）和《妥拉》（Torah）的興趣。1966年，紐曼在古根海姆博物館的個(gè)展展出了自己的十四幅《拜苦路》，表現(xiàn)十字架受刑之路，展覽的簡(jiǎn)介和作品的副標(biāo)題都彌漫著獨(dú)特的宗教意味。[14]123-124他在展覽的簡(jiǎn)介中寫(xiě)道：“這個(gè)沒(méi)有答案的問(wèn)題，這么久以來(lái)一直伴隨著我們——自耶穌起——自亞伯拉罕起——自亞當(dāng)起——這都是本源的問(wèn)題?！盵14]124關(guān)于耶穌受難，希伯來(lái)語(yǔ)的版本是：生存（而且所以也是死亡）與意義的和解從未發(fā)生過(guò)。[14]124在此遺留下的啟示里，更重要的是關(guān)于存在（Be）的問(wèn)題。讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）曾在對(duì)紐曼的分析中指出：“意義被拋棄以后，藝術(shù)家的義務(wù)在于創(chuàng)造對(duì)‘有（il y a）的見(jiàn)證，回應(yīng)存在的秩序。對(duì)于證物而言，適合的事情是：畫(huà)作不給予任何解讀，更別提闡釋了?！盵14]124-125展覽期間，紐曼在一個(gè)訪談中介紹，畫(huà)作標(biāo)題的隱喻包含了自己在作畫(huà)時(shí)的感受。其中，包含了他作為藝術(shù)家，在生活中對(duì)于如何工作、如何存在的意味深長(zhǎng)的表達(dá)，他表明自己在作畫(huà)時(shí)就像一名朝圣者。

在具體畫(huà)面上，紐曼以實(shí)際行動(dòng)探索著這種原始主義傾向?！短虎瘛肥羌~曼藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中一幅具有轉(zhuǎn)折意義的作品。作為紐曼創(chuàng)作的一種斷裂性轉(zhuǎn)變，此幅繪畫(huà)的構(gòu)思用了紐曼8個(gè)多月的時(shí)間。在畫(huà)面中，除了拉鏈和由拉鏈分割的完全對(duì)稱的兩塊色域外別無(wú)他物。恰恰是因?yàn)椴话渌魏螙|西，它才更屬于紐曼想要表達(dá)的原始主義傾向的創(chuàng)世理論。創(chuàng)世之初本是混沌一片，突然的一道裂口開(kāi)啟了世界的起源，畫(huà)布上的拉鏈剛好對(duì)應(yīng)了《舊約全書(shū)》（Old Testament）描述的那道裂口。正如博瓦所說(shuō)：“像所有紐曼的先前作品一樣，《太一Ⅰ》有關(guān)于起源神話，這是這個(gè)神話第一次以現(xiàn)在式時(shí)態(tài)表達(dá)出來(lái)。這種現(xiàn)在式時(shí)態(tài)并不是歷史化的敘述，而是直接、立刻向觀眾表達(dá)企圖，就像一個(gè)‘我向一個(gè)‘你表達(dá)，中間沒(méi)有第三者的距離……因此，《太一Ⅰ》實(shí)現(xiàn)了紐曼為自己的作品設(shè)立的目標(biāo)，給予它的觀看者一種‘場(chǎng)所意識(shí)（sense of place）?！盵3]200

以上陳述偏向于作為創(chuàng)作者的紐曼的視角，分析了紐曼原始主義傾向的兩種表現(xiàn)維度，即恐懼感和精神直覺(jué)，及其在畫(huà)作標(biāo)題和畫(huà)面中的隱喻式傳達(dá)。如果考慮觀者的因素，觀者倘若事先不知道紐曼畫(huà)作的命名，僅僅站在紐曼畫(huà)作前進(jìn)行觀望，則很難從其畫(huà)面中識(shí)別出原始主義傾向的隱喻元素。觀者不得不調(diào)動(dòng)自己的想象力和原始的直覺(jué)本能來(lái)嘗試性地向紐曼的創(chuàng)作思維靠攏，這個(gè)過(guò)程已悄然切近利奧塔所謂的“崇高”。

三、崇高與先鋒精神

紐曼的畫(huà)作受到利奧塔的推崇。“利奧塔指出，寫(xiě)作（繪畫(huà)）不模仿物，也不展示物；寫(xiě)作就是出現(xiàn)，就是出現(xiàn)的時(shí)間?！盵15]時(shí)間在利奧塔的理論中是一個(gè)重要概念，利奧塔懷疑總體性話語(yǔ)的元敘事和宏大敘事，他強(qiáng)調(diào)多元、差異以及歧義。在時(shí)間維度內(nèi)，利奧塔更偏向于偶然性。這便是奇特的斷裂與無(wú)法預(yù)示的瞬間剎那，即“此刻”，該時(shí)間模式可用“事件”來(lái)指稱。

關(guān)于紐曼所述的時(shí)間，他的朋友赫斯（Thomas B. Hess）是這般理解的：“這時(shí)間是希伯來(lái)傳統(tǒng)里的場(chǎng)域（Makom）或者居所（Hamakom），那里（là），地方，它是《妥拉》給無(wú)法命名的上帝取的名字之一。”[14]127而時(shí)間中的“現(xiàn)在”（now），利奧塔認(rèn)為紐曼不會(huì)考慮到是“當(dāng)下瞬間”（instant présent），不是尊崇胡塞爾（Edmund Husserl）那種用意識(shí)組構(gòu)時(shí)間的方式。利奧塔指出，紐曼這種純粹的“現(xiàn)在”是不被意識(shí)所熟知的，也不是意識(shí)能夠輕易建構(gòu)的，似乎這種“現(xiàn)在”是使意識(shí)沒(méi)法思考的東西，是意識(shí)成功將其識(shí)別出來(lái)之前的那種渾然狀態(tài)，類似想象力和知性自由游戲的過(guò)程。因此，利奧塔將其理解為發(fā)生（quil arrive），區(qū)別于作為媒體術(shù)語(yǔ)的大事件和小事件，是一種“意外事件”（occurrence）。

“意外事件”能迫使傳統(tǒng)的思想慣例中斷。傳統(tǒng)的思想慣例總是預(yù)設(shè)一種“有待”，想讓未被確定之物得到確定，傾向于一種思維的追問(wèn)、超越與連續(xù)性，總認(rèn)為所聽(tīng)或者所見(jiàn)不是最終定論，期待總還有什么會(huì)接續(xù)發(fā)生并被思想再確認(rèn)。然而，這種思想慣例似乎忘掉了一種可能性，也就是什么都沒(méi)有發(fā)生。這種“什么都沒(méi)有發(fā)生”的狀態(tài)常常會(huì)與一種焦慮的感覺(jué)相聯(lián)系。當(dāng)然，懸念也能伴隨愉悅，譬如巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch Spinoza）意義上那種伴隨事件而增強(qiáng)的存在感所引發(fā)的喜悅，但終究還是矛盾的。

這種矛盾之感在17至18世紀(jì)的歐洲被稱為“崇高”（sublime）。歷史上對(duì)于崇高進(jìn)行過(guò)論述的人并不少。朗吉努斯（Longinus）在手稿《論崇高》（On the Sublime）中談的是修辭術(shù)，其捕捉了人的超越性，而這種超越性恰好迎合了它17世紀(jì)被布瓦洛翻譯為法文進(jìn)而為歐洲大陸學(xué)界所關(guān)注時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型的需求。[16]當(dāng)時(shí)的歐洲正是馬克斯·韋伯（Max Weber）口中的“祛魅的世界”，正在迎接現(xiàn)代性的誕生。埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的“崇高”把痛感視作核心。旁觀者未受到直接的危險(xiǎn)時(shí)會(huì)將恐懼引發(fā)的痛苦感轉(zhuǎn)化成幸存之后的慶幸感，這是伯克認(rèn)為的崇高快感的由來(lái)，其崇高論也充滿了五官感受的細(xì)致分析?？档拢↖mmanuel Kant）的“崇高”更偏向理性維度。他認(rèn)為若讓主觀感受具有共通性，用經(jīng)驗(yàn)主義的方法明顯不夠，于是他轉(zhuǎn)向先驗(yàn)。面對(duì)像海上風(fēng)暴、沙漠、火山噴發(fā)這樣強(qiáng)大的對(duì)象時(shí)，絕對(duì)概念（Iidée dun absolu）會(huì)隨之被喚醒。當(dāng)外界超乎理解范疇，想象力失去感性依托時(shí)，恰恰適合崇高之孵化。理性于此刻介入，協(xié)同想象力向理念飛躍。席勒（Friedrich von Schiller）的崇高論與康德保持著相似的方向，卻更加側(cè)重于實(shí)踐。從17世紀(jì)到19世紀(jì)，在崇高感的加持之下，人在神退場(chǎng)的世界里似乎有了神的光暈。然而，這種對(duì)于超越的渴望似乎過(guò)度了。第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難造成了前所未有的悲劇，人們逐漸懷疑所謂的人類中心主義、啟蒙以及理性話語(yǔ)。在詹姆遜、齊澤克和利奧塔等思想家的再闡釋之下，“崇高”概念彰顯出更復(fù)雜的意義，包括歧義、幻覺(jué)、僭越甚至虛無(wú)。[16]

利奧塔重新審思了康德意義上的“崇高”，力求展現(xiàn)此概念內(nèi)含的先鋒精神。他指出康德崇高論里理性不合時(shí)宜地動(dòng)用了想象力，想象力和理性其實(shí)是不可通約的。[17]24理性與想象力的矛盾致使崇高審美只能是“對(duì)不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”（to present the unrepresentable）[17]141。在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)里，攝影的出現(xiàn)占據(jù)了圖像那種古典美學(xué)開(kāi)啟的領(lǐng)域。更多的“現(xiàn)代畫(huà)家”也發(fā)現(xiàn)，需要呈現(xiàn)與這種技術(shù)性產(chǎn)物相區(qū)別的不可呈現(xiàn)的東西。視域不僅屬于眼睛，也逐漸開(kāi)拓到了（游離的）精神的領(lǐng)域[14]173，他們逐漸讓繪畫(huà)進(jìn)入崇高美學(xué)打開(kāi)的場(chǎng)域之下，甚至回溯到原始之中。

崇高也是紐曼藝術(shù)創(chuàng)作中想要追尋的狀態(tài)。他自己就讀過(guò)伯克的《關(guān)于我們崇高與美概念之根源的哲學(xué)探究》（A Philosophical Enquery into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful）。他認(rèn)為伯克對(duì)于崇高性質(zhì)的作品所作的表述過(guò)于“超現(xiàn)實(shí)主義”化。在紐曼的理解中，“不可表達(dá)之物不在那里，或者另一個(gè)世界，或者另一個(gè)時(shí)間里，而是在這件事情上：發(fā)生了（某事）”[14]131。在繪畫(huà)藝術(shù)之中，顏色和畫(huà)作的本身是不可表達(dá)的，也是能夠作為意外事件發(fā)生作用的。紐曼因此借助其作品傳達(dá)出“在這兒”的信息，它表明了存在的狀態(tài)。其作品在展示，但是在畫(huà)面上具體來(lái)看似乎又不展示任何東西，不展示再現(xiàn)的其他之物，只是在展現(xiàn)作為“展現(xiàn)”的本身。在這種不展示的瞬間里，生命似乎感受到了作品傳達(dá)而來(lái)的“什么也不說(shuō)”的強(qiáng)壓，迫使生命產(chǎn)生順行的悸動(dòng)來(lái)穿透這種類似虛無(wú)的境遇。這一悸動(dòng)剎那，也就是利奧塔所謂的為沉淪生命去蔽的“此刻”，一種類似本雅明（Walter Benhamin）所謂的“驚顫”（Chockwirkung）。

紐曼1950年創(chuàng)作的作品《英勇而崇高的人》（Vir Heroicus Sublimis），是他在沒(méi)有神話能被稱作崇高的時(shí)代里去創(chuàng)造一種崇高的藝術(shù)的嘗試。但這一作品也引發(fā)了紐曼和潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的論爭(zhēng)，論爭(zhēng)內(nèi)容大致為對(duì)語(yǔ)法問(wèn)題和既定規(guī)則的遵守與突破。紐曼在回?fù)糁兄该鳎囆g(shù)不僅是需要持守規(guī)則的語(yǔ)法問(wèn)題，更是一種創(chuàng)造。因此，這也展現(xiàn)出了紐曼與利奧塔后現(xiàn)代崇高理論相似的價(jià)值取向。紐曼的這種思維是先鋒性的、實(shí)驗(yàn)性的，他敢于否決，敢于突破，敢于求新。正如利奧塔“以崇高來(lái)拒斥總體性的現(xiàn)代性，同時(shí)把崇高看作自我超越的現(xiàn)代性的基本情感模式，它注定要由先鋒藝術(shù)來(lái)承擔(dān)”[18]。正是在崇高美學(xué)中，現(xiàn)代藝術(shù)（包括文學(xué)）才找到自己的驅(qū)動(dòng)力，先鋒藝術(shù)才為自己的邏輯找到公理。[19]

“崇高審美中始終伴隨著不曾閉合的不可呈現(xiàn)性與呈現(xiàn)、未完成性與完成之間的張力，既令人痛苦，也令人愉悅，使人的感知受到了挑戰(zhàn)，激發(fā)了有別于庸常的‘非人（the inhuman）狀態(tài)?！盵16]“非人”狀態(tài)在利奧塔那兒分為兩種：一種指代科學(xué)技術(shù)對(duì)于人性進(jìn)行異化所造成的“非人”狀態(tài)，另一種則指向那種怪異的轉(zhuǎn)變可能性。后者通過(guò)驚顫讓人著迷的能力，是前者那種建立在技術(shù)上的理性系統(tǒng)無(wú)法把握和預(yù)測(cè)的。以這種非理性之“非人”抗擊理性之“人”與技術(shù)性造成的“非人”，生命才可能迸發(fā)出本該有的活力與創(chuàng)造力。

紐曼的作品展現(xiàn)了這種“非人”狀態(tài)，表達(dá)了崇高的先鋒精神。巨大畫(huà)幅里除了幾條分割的“拉鏈”，沒(méi)有其他具體可辨認(rèn)的實(shí)物或形象，是“無(wú)形式的客體”[20]?！队⒂露绺叩娜恕罚▓D2）這幅作品尺寸較大，長(zhǎng)約5.42米，高約2.42米。畫(huà)面本身除了5條帶有顏色的條紋外，剩余的所有畫(huà)面區(qū)域都是平鋪的紅色。當(dāng)觀者站在這樣一幅畫(huà)作之前，很難即時(shí)性地從畫(huà)面中得到深層次的信息反饋或形象傳達(dá)。這種情況下，如若繼續(xù)讓目光于畫(huà)作中停留，需要觀者調(diào)動(dòng)十足的精神力進(jìn)行精神凝聚。這種如同凝視深淵般的情形與伯克所述的崇高場(chǎng)景有相似之處，貼近紐曼回望的那種原始人面對(duì)周?chē)匀坏臓顟B(tài)。

在這種近似虛無(wú)的對(duì)象里，觀者能體會(huì)到的恰恰是觀者自身感受的過(guò)程。理性而機(jī)械的日常生活環(huán)境里有太多的總體性規(guī)約或模式，有太多技術(shù)性的程序?qū)⑷笋Z化或異化，而在紐曼的這幅《英勇而崇高的人》面前，觀者除了面前深淵似的畫(huà)面別無(wú)他物。因此，觀者能夠從那些經(jīng)常被馴化的時(shí)間流中短暫脫身，讓思緒與感官凝固在畫(huà)面前，凝固在觀看之時(shí)的當(dāng)下時(shí)刻。這種時(shí)間不涉及過(guò)去，不預(yù)知將來(lái)，僅僅是當(dāng)下，僅僅是此時(shí)此地，此種“場(chǎng)域”。面對(duì)畫(huà)面帶來(lái)的認(rèn)知阻隔，觀者從試著調(diào)動(dòng)感官與想象力的那一刻起，就為那被平庸生活磨得麻木的靈魂注入了新的活力。紐曼也曾在對(duì)此畫(huà)的聲明中表示，希望人們能近距離地觀看。近距離觀看能夠壓縮觀者的觀看范圍，讓觀者視點(diǎn)只落于畫(huà)面那赤裸的平鋪的“顏色深淵”，而不被畫(huà)框或者畫(huà)框之外的任何物質(zhì)打擾，以此促進(jìn)觀者的“沉浸感”，迫使觀者更集中注意力于對(duì)畫(huà)或“深淵”的凝視。這樣一來(lái)，觀者與紐曼的畫(huà)面就構(gòu)成一種參與的關(guān)系，而不是被動(dòng)的反應(yīng)。[21]恰如利奧塔的“此時(shí)此地”：正是現(xiàn)在的這里才有這幅畫(huà)，此外什么也沒(méi)有，這就是崇高。[14]104觀者無(wú)法于畫(huà)面中直接找尋出那“英勇而崇高的人”，而唯有依托對(duì)紐曼此幅畫(huà)作的參與，才可實(shí)現(xiàn)一種崇高的情感體驗(yàn)。[22]

梅爾·博赫納（Mel Bochner）描述過(guò)一個(gè)有趣的案例。其曾目睹過(guò)一位駐足于《英勇而崇高的人》畫(huà)作前的觀者，這位觀者幾乎滿身紅色。博赫納意識(shí)到這是照在畫(huà)上的光線通過(guò)反射，將作品與觀者之間的空間予以填充。這是此幅作品對(duì)自我的反映，即繪畫(huà)作為主體對(duì)觀者的反映，是一種全新的體驗(yàn)。[23]若依據(jù)此案例繼續(xù)深入，也許紐曼此畫(huà)的更深遠(yuǎn)價(jià)值在于，當(dāng)觀者于該畫(huà)前駐足凝神，嘗試調(diào)動(dòng)想象力，愿意花費(fèi)時(shí)間站在這兒琢磨畫(huà)內(nèi)之意時(shí)，觀者與作品甚至紐曼本身產(chǎn)生了聯(lián)系，三者在“此時(shí)此地”的當(dāng)下構(gòu)成了一個(gè)事件。觀者于這一過(guò)程中找尋自我的存在，體會(huì)到由自我引發(fā)的崇高情感。這將孕育一個(gè)別有意味的假設(shè)：此時(shí)的觀者本身是否有可能成為紐曼畫(huà)作標(biāo)題“英勇而崇高的人”中那個(gè)崇高的人？

結(jié) 語(yǔ)

紐曼的作品從視覺(jué)上不容易看出具體的實(shí)質(zhì)形象，甚至可能引起藝術(shù)批評(píng)家們闡釋的“失語(yǔ)”現(xiàn)象，因?yàn)橹鴮?shí)很難闡釋。或許，這恰恰是紐曼創(chuàng)作的初衷。紐曼跟隨的是自身強(qiáng)烈的情感，他不依賴傳統(tǒng)，不像文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家為教會(huì)服務(wù)，也不屈膝于宏大敘事的意識(shí)形態(tài)。他尊崇情感召喚，用隱喻的方式創(chuàng)作出這些色域以及“拉鏈”。他希望傳達(dá)的是帶有原始主義傾向的恐懼或精神直覺(jué)。重要的已不再是去強(qiáng)行解讀“拉鏈”和色域的具體含義，而是觀者站在畫(huà)作面前沉思凝視的過(guò)程。這是引導(dǎo)觀者對(duì)自我精神直覺(jué)的關(guān)注，對(duì)“此時(shí)此刻”的關(guān)注。在紐曼的作品面前，人們“此時(shí)此刻”不再需要仰視權(quán)威，不再受到各種生存壓力的裹挾。觀者可以通過(guò)嘗試感知作品進(jìn)行自我反思與自我重構(gòu)，振奮被平庸生活磨得麻木的靈魂，經(jīng)歷充滿個(gè)人性的生命體驗(yàn)，回溯如原始人恐懼周?chē)粗h(huán)境般的直覺(jué)狀態(tài)，這便是崇高。正如哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）所述：“對(duì)于紐曼而言，繪畫(huà)是一種實(shí)踐崇高的方式，而不是傳達(dá)它?！盵24]

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（責(zé)任編輯：馮靜芳）

a 此術(shù)語(yǔ)參照科林·羅德（Colin Rhodes）在《原始主義與現(xiàn)代藝術(shù)》（Primitivism and Modern Art）中的相關(guān)闡釋。他強(qiáng)調(diào)“原始主義”一詞用于描述現(xiàn)代藝術(shù)的大部分發(fā)展趨勢(shì)，從19世紀(jì)90年代的象征主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)40年代的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義。與這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不同，原始主義并不是指一個(gè)有組織的藝術(shù)家群體，甚至不是在特定歷史時(shí)刻出現(xiàn)的一種可識(shí)別的風(fēng)格，而是匯集了藝術(shù)家在這一時(shí)期對(duì)原始觀念的各種反應(yīng)。原始主義也不僅僅包含對(duì)非歐洲藝術(shù)的簡(jiǎn)單形式借鑒，還包括對(duì)原始心智的興趣或更根本的思維與觀看模式的探求。Colin Rhodes： Primitivism and Modern Art， Thames and Hudson， 1994， page 7-8.

b 加拿大學(xué)者查爾斯·泰勒重點(diǎn)論述了現(xiàn)代性的三個(gè)隱憂：在個(gè)體層面上，個(gè)人主義追求導(dǎo)致意義的喪失與道德視野的褪色；在社會(huì)層面上，工具理性的泛濫導(dǎo)致價(jià)值的單一；在制度層面上，共同體的崩潰導(dǎo)致個(gè)體獨(dú)自面對(duì)巨大官僚體制時(shí)的無(wú)力感與自由的喪失。參見(jiàn)查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性之隱憂》，程煉譯，中央編譯出版社2001年版。