徐軍新 吳建新 尤麗霞

論及中國古典詩歌，似乎很難繞開兩大主流觀點：一是“詩言志”，最早見于《尚書·堯典》，所謂“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”；二是“詩緣情”，最早見于陸機《文賦》，所謂“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。二者并不沖突：就總體傾向而言，都強調(diào)詩的抒情性；就各自指涉而言，前者試圖揭示詩的內(nèi)容特質(zhì)，后者則試圖揭示詩的創(chuàng)作動機。至于孔穎達“在己為情，情動為志”（《春秋左傳正義》）和李善“詩以言志，故曰緣情”（《文選注》）之說，其實已經(jīng)注意到了二者的辯證關(guān)系。有人認為“詩言志”即“詩緣情”，或是對孔穎達“情、志一也”一語斷章取義的誤讀。

當然，無論“言志說”，還是“緣情說”，均以“情志”為詩的本色。這一觀念的生發(fā)、延展，使詩的抒情性不斷強化，敘事性則自然而然被排斥到詩歌研究的邊緣，很難得到應(yīng)有關(guān)注和充分挖掘。事實上，即便我們承認“情志”是詩的唯一本色，也無法完全避開“敘事”來論詩。聞一多先生曾經(jīng)在《歌與詩》中指出：“歌”與“詩”是《詩經(jīng)》的兩個源頭，“歌”的本質(zhì)是抒情，“詩”的本質(zhì)是記事；“詩”即“志”，具有“記憶”、“記錄”、志向、感情等多方面意義，“詩言志”的命題，不能狹隘地理解為詩表現(xiàn)人的志向理想，而應(yīng)包含記事、言志、抒情等多方面內(nèi)涵；“歌”與“詩”的平等合作，“情”“事”的平均發(fā)展，才是《詩經(jīng)》的特質(zhì)。在他看來，《國風》《小雅》既是《詩經(jīng)》最精彩的部分，也是歌、詩合作的典范。這也意味著，即便是《國風》《小雅》這樣偏于“抒情”的篇章，同樣具有“記事”的成分。探討《詩經(jīng)》文本的“情”“事”關(guān)系，可以幫助我們更好地認識中國詩歌的敘事傳統(tǒng)。

考察《詩經(jīng)》“三頌”及《大雅》的主流敘事形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)，無論是敘昭穆、述功德、表神圣的早期祭歌，還是展演周族歷史記憶的《生民》諸詩，其記事均建立在集體經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，其本質(zhì)都是集體情緒的宣泄，其行動主體都是始祖、開國之君、時王等重要歷史人物，其敘事者都是史官、巫祝等部族歷史的代言人，具有題材宏大、風格宏偉的史詩性質(zhì)，顯系“宏大敘事”的范疇。比如“頌”，就有學者認為它是一種“儀式敘述”，頌詩“就是用于儀式的敘述之辭”（韓高年《頌為“儀式敘述”說》）。又如《大雅》之《生民》諸詩，歷來被視為“周人開國史詩”。與之相比，《小雅》則逐步將敘述的焦點轉(zhuǎn)向個體經(jīng)驗，呈現(xiàn)出某種“私人敘事”的傾向。

所謂“私人敘事”，在格雷馬斯看來，就是“建立在個體經(jīng)驗基礎(chǔ)上的記事，內(nèi)容涉及個人生活中的普通事件”（《結(jié)構(gòu)語義學》）?！缎⊙拧肥赵?4篇，梁葆莉、苗貴松按所涉題材在《〈詩經(jīng)〉大小雅題材及作者比較研究》中將其分為典禮詩（含祝頌之作、祭祀詩、宴飲詩）、政治諷刺詩和類風詩三類：典禮詩33篇，其中《天?！贰掇な挕贰遁驾颊咻贰读隆返?9篇為頌美之作，《楚茨》《信南山》《甫田》《大田》4篇為祭祀詩，《鹿鳴》《棠棣》《伐木》《魚麗》等10篇為宴飲詩；政治諷刺詩20篇，包括《沔水》《節(jié)南山》《正月》《雨無正》等；類風詩21篇，其中《四牡》《采薇》《出車》《禞杜》等10篇述服役之苦，《白駒》《小弁》《何人斯》《谷風》等5篇敘男女情事，《黃鳥》《我行其野》《鶴鳴》《蓼莪》等6篇從其他角度寫人生境遇。如果說典禮詩的頌美、祭祀和宴飲題材尚且處于廟堂之上，所詠多為王室、貴族、士大夫群體，符合“宏大敘事”的特征要求，那么，從政治諷刺詩開始，特別是到了類風詩當中，敘事觸角則已明顯走下廟堂，逐步擺脫了集體意識，伸向貴族、士大夫乃至下層士人等獨立個體，伸向普通人的日常生活，裹挾著越來越濃重的個人情緒，透過個體經(jīng)驗，觸及了心靈的歷史。具體而言，這種變化主要體現(xiàn)在以下三個方面：

第一，敘事主題由頌美轉(zhuǎn)向了諷諫和感傷。統(tǒng)計可見，《大雅》31篇典禮詩占比77％，政治諷刺詩不足23％；《小雅》74篇典禮詩占比不及45％，政治諷刺詩、類風詩分別占比27％和28％。題材的差異，顯示了敘事主題的微妙變化。朱東潤先生也曾指出：“持《小雅》與《大雅》比，則《小雅》多言人事，而《大雅》多言祖宗……即同一言征伐，《小雅》所言者為將士行役之事，而《大雅》所言者則為命將出征之事……”（《詩三百篇探故》）這說明，即便同類題材，在《大雅》《小雅》中同樣處理有別。如果我們進一步將視野投向整部《詩經(jīng)》，就會察覺，從《商頌》《周頌》到《大雅》《小雅》以至《國風》，所涉之事大致呈現(xiàn)出一個從紀祖頌功到郊廟祭祀、朝會宴饗、時事朝政、個體悲歡的蛻變軌跡，與之相對應(yīng)，詩之功能亦按現(xiàn)實政治需要，總體上沿著“宣揚天命—美刺時政—感時傷事—自由狂歡”的脈絡(luò)漸進。簡言之，《頌》及《大雅》敘事的主流在于頌美，僅在《大雅》之《民勞》《板》《蕩》《抑》等少數(shù)篇章中偶見美刺，顯示出政治諷諫詩的濫觴；《小雅》敘事的主流則開始轉(zhuǎn)向諷諫和感傷，不僅政治諷諫詩數(shù)量大增，在《大雅》中尚無先例的類風詩也大批出現(xiàn)，顯示出隨著天命觀的衰微和禮教傳統(tǒng)的下延，作為廟堂之音的詩歌進一步走向民間，“《頌》所具有的神圣、莊嚴色彩蕩然無存，而代之以冷峻、嚴酷、瑣碎，原始宗教意味被世俗宗法政治現(xiàn)實代替，雍容氣度變?yōu)閼n患感”（莫林虎《中國詩歌源流史》）。

第二，敘事者開始由幕后走向前臺。在《頌》及《大雅》多數(shù)篇章中，敘事者個人并非作為敘事主體存在，而是以王室、貴族及士大夫群體“代言人”的身份，站在人群中，傳遞著群體意識、集體情緒和部族記憶。即使是在《大雅》諷諫篇章中，敘事主體也依然處于“昏睡”狀態(tài)，壓抑著個人情懷，傳達著政治使命。比如《大雅·蕩》，開篇直斥暴君，言辭激烈，隨后托文王之言，直刺時王，結(jié)尾以枝葉、本實作比，借殷為喻，傾情勸諫，雖然也閃現(xiàn)著敘事者個人的身影，彌漫的卻是貴族、士大夫群體的情緒。到《小雅》，敘事者主體意識開始覺醒并逐漸增強，從群體當中獨立出來，從故事背景里走到前臺，悲嘆人生境遇，傳達個體感受，在故事人物之外，有了越來越清晰的抒情主人公的自我形象。如同為諷諫，《小雅·節(jié)南山》即與《大雅·蕩》不同，以“家父”之名斥尹氏太師，陳尹氏“不自為政”、委政姻婭，導致“天方薦瘥，喪亂弘多”“國既卒斬”“卒勞百姓”，究幽王昏聵無道、用人不當，義正詞嚴，激情奔涌，一個為社稷焦慮、為蒼生呼號的士大夫形象透過紙背，躍然眼前。至于類風詩，則使敘事者基本擺脫了以往群體“代言人”的身份，在淺吟低唱中講述著自己的故事，在普通事件中滲透著主體的感受。比如《小雅·采薇》，全篇籠罩著悲傷的家園之思。前三章追憶思歸之情，敘述難歸之由，以采薇充饑，見出戍邊士卒的生活苦況，以薇菜的生長過程，顯示出時間的流逝和戍役的漫長。面對玁狁之患，敘述者不再單純是戰(zhàn)斗意識的符號，在為國赴難的責任意識之外，更多顯示出戀家思親的個人情懷。第四、五章追述行軍作戰(zhàn)的緊張生活，有軍人特有的自豪之情，有激情燃燒的戰(zhàn)斗場面，但追昔撫今，痛定思痛，又不能不令“我心傷悲”。因而，末章從追憶再度回到現(xiàn)實，戰(zhàn)爭似乎已經(jīng)否定了生命的價值，在“今”與“昔”、“來”與“往”、“雨雪霏霏”與“楊柳依依”的情境變化中，敘事主體所體驗到的，仿佛只剩下個體生命在戰(zhàn)爭中的虛耗。很明顯，這樣的情感體驗，是個體的，而非集體；無論敘事主體是出征將士還是民間歌者，都是清晰地站在受述者面前，歌唱自我，歌唱心靈，而不是站在政治功利的陰影下，淹沒在儀式人群的面目里，歌唱別人的故事。此外，像《小雅·節(jié)南山》中“家父作誦，以究王讻”那樣的旁白式結(jié)尾，在這一時期的詩歌中已非個別現(xiàn)象，《小雅·何人斯》之“作此好歌，以極反側(cè)”，《小雅·巷伯》之“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”，以及《大雅·卷阿》之“矢詩不多，維以遂歌”等均可為證，這也在一定程度上顯現(xiàn)了敘事主體的自我表現(xiàn)欲望。

第三，敘事結(jié)構(gòu)漸趨完善。如前所述，《商頌》《周頌》等早期祭歌往往意在頌美，敘事進程一般按照某種特定的儀式展開，所敘之事主要隱含于“頌神”“述祭”“告白”等部分，因而基本呈現(xiàn)為一種“拼盤式”的敘事形態(tài)，各敘事單元相對獨立，事件材料之間明顯缺乏整體性設(shè)計和基于故事完整性的內(nèi)在聯(lián)系?！洞笱拧分渡瘛分T詩或以先王之系世為敘事梗概，選擇特定時間節(jié)點組織事件材料；或以始祖或某一祖先事跡為中心，按照頌美需要組織事件材料，因而呈現(xiàn)為一種“串珠式”的敘事結(jié)構(gòu)，時間或中心人物成為貫穿事件材料的基本線索，敘事的完整性相對加強，但相關(guān)事件材料依然不能構(gòu)成一個自足的故事系統(tǒng)。例如，《生民》先敘后稷之誕生、成長、建功立業(yè)，故事演進的時間鏈條尚算完整，但為表其稼穡、肇祀之功，又在后半部分用較多篇幅插入了稼穡場景的描述—“蓺之荏菽，荏菽旆旆。禾役穟穟，麻麥幪幪，瓜瓞唪唪”，還有祭祀場面的鋪陳—“或舂或揄，或簸或蹂。釋之叟叟，烝之浮浮。載謀載惟。取蕭祭脂，取羝以軷，載燔載烈，以興嗣歲”，以情挾事，以事傳情，使敘事進程在一定程度上意外受阻，形成斷層。至于《小雅》之《采薇》等詩，則開始呈現(xiàn)出線性敘事的特征，正如謝德勝博士所言，“在斷面式敘事充分發(fā)展的背后，以時間發(fā)展為軸心的敘事方式進一步明晰，情節(jié)因有了時間線索的引導，逐步走向完整，雖然這種情節(jié)依然不夠豐贍，但相比之下，讀者從中已經(jīng)可以感受到故事的存在”（《〈詩〉敘事變化管窺—以〈氓〉〈節(jié)南山〉〈生民〉為研究中心》）。隨著敘事主體的切換以及敘事意識的逐步清醒，至《國風》層面時，詩的敘事形態(tài)趨于多元，“線性敘事”基本定型，“空間敘事”“原點敘事”等敘事嘗試也推出了一批經(jīng)典作品，對此，吳建新《線性敘事：〈國風〉的基本敘事形態(tài)》《〈詩經(jīng)〉空間敘事管窺》《原點敘事：〈衛(wèi)風·氓〉敘事新解》等文已有分析，不再贅述。

總之，從《商頌》《周頌》到《大雅》《小雅》，雖然未必存在時間上的自然遞推，但總體來看，詩歌敘事仍然處于一個探索、提高的嬗變過程，具有相對清晰的推進脈絡(luò)，似乎總在表現(xiàn)與再現(xiàn)的糾結(jié)當中尋求著二者的完美融合，并最終促成了《國風》敘事經(jīng)典的出現(xiàn)和中國古典詩歌敘事形態(tài)的成型。