自2014 年看過(guò)甘肅省歌劇院歌劇《貂蟬》首演后，近十年未見(jiàn)其再出新作?！逗魞汉賳选罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱“《呼》劇”）是疫情間的原創(chuàng)，主演團(tuán)隊(duì)（制作人：董青，編?。豪钐焓ァⅠR霞，作曲：楊壯，導(dǎo)演：蔣力，指揮：王燕）在不靠外援，也沒(méi)申請(qǐng)國(guó)家經(jīng)費(fèi)情況下苦心孤詣、邊改邊演至今。筆者更關(guān)注的是，歌劇評(píng)論宿將蔣力做了導(dǎo)演，剛從東北支援大西北的年輕作曲家楊壯首次寫歌劇。觀眾們對(duì)之有何反應(yīng)？ 劇院景況如何？ 兩次邁進(jìn)蘭州黃河劇院欣賞A、B 兩組演員的呈現(xiàn)后，本人頗有收獲和感慨：“甘歌人”在以質(zhì)樸的心呼喚。

一、堅(jiān)守歌劇思維、力求地域風(fēng)格的文本創(chuàng)作

劇本是“甘歌”的劇作家、院長(zhǎng)李天圣與編劇馬霞據(jù)同名電影的改編。它以當(dāng)年陜甘邊革命根據(jù)地的斗爭(zhēng)為素材， 講述了負(fù)傷的教導(dǎo)員嚴(yán)守機(jī)密、舍生取義的故事。從電影到歌劇，畢竟是時(shí)空、節(jié)奏差異極大的兩類藝術(shù)形式。一般人要看兩遍才會(huì)有更深認(rèn)識(shí)，它是一部能讓人坐得住、耐得看的作品。一聽(tīng)這劇名就有新意，與同類題材歌劇所常用的高頻字取名法相比不落俗套。婦孺皆知的隴東號(hào)子襯詞與呼之欲出的四個(gè)堅(jiān)定果敢的音調(diào)象征了歷史最強(qiáng)動(dòng)力，其音樂(lè)形象和摧枯拉朽的呼號(hào)既向作曲家表明了全劇的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，也更直奔主旨。能否在整劇音樂(lè)中貫穿發(fā)展，這讓同行們心生好奇。

《呼》劇節(jié)奏很緊湊，清晰的行動(dòng)線和人物關(guān)系設(shè)置是其成功關(guān)鍵。全劇圍繞保安團(tuán)搜捕紅軍的藏寶圖展開(kāi)，既表現(xiàn)軍民魚水之情，也為中間人物陸崇德與郎中的搖擺做了合理鋪墊，構(gòu)成了該劇生動(dòng)又有懸念的側(cè)面。該劇以小人物的命運(yùn)展現(xiàn)大歷史中的人性之光———人民才是歷史真正的主人。 因此，鄉(xiāng)民們與生俱來(lái)的質(zhì)樸、堅(jiān)忍不拔的地域性格是著力刻畫的核心。從矛盾沖突的兩方看，此劇要成為電影《敦刻爾克》那種“男人戲”問(wèn)題不大，但即便再好，習(xí)慣了男女搭配的歌劇觀眾定會(huì)覺(jué)得劇本單調(diào)乏味。交響性思維的歌劇須體現(xiàn)在人物關(guān)系與聲部的巧妙搭配上。劇作遵從歌劇的聲部對(duì)比統(tǒng)一及多聲部搭配的基本原則，在主次角色設(shè)置上體現(xiàn)出較職業(yè)的素養(yǎng)，周中塬、梁葉子之間萌發(fā)的愛(ài)情線被貫穿其中，從而使梁奶奶的女中音聲部較合理地形成了補(bǔ)充，就此與“和尚戲”分道揚(yáng)鑣。同時(shí)，陸崇德的戲讓全劇矛盾接地氣般地得以“下沉”，對(duì)推動(dòng)戲劇發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。

為使用重唱手段表現(xiàn)戲劇性，編劇在“紅方”的周中塬（男中音，孫中偉、孫立忠飾）、“白方”的杜學(xué)?。懈咭?，于博、李泱良飾）及中間人物陸崇德（男高音，熊暉、何東俊飾）三個(gè)角色上各附一“跟班”角色：紅軍班長(zhǎng)王小龍（趙進(jìn)飾）、白軍沈排長(zhǎng)（男高音，沈珂、趙哲宇飾）、人質(zhì)陸石頭（楊尚明飾）。6 男之外，加進(jìn)梁葉子（女高音，王文婕、李彥君飾）、梁奶奶（女中音，陳莉、雷園芳飾）及郎中（男中音，曹學(xué)文飾）3 人，9 個(gè)主次人物結(jié)構(gòu)的全劇為二、三、四重唱形式展現(xiàn)音樂(lè)戲劇矛盾提供了支撐。這當(dāng)是根據(jù)劇院演員陣容制定的可持續(xù)性方案， 男女比例7∶2 從一個(gè)側(cè)面反映出其男演員的兵強(qiáng)馬壯。而以A、B 兩組演員開(kāi)展邊創(chuàng)研實(shí)踐，更能實(shí)現(xiàn)“比學(xué)趕幫超”的人才管理戰(zhàn)略，讓劇院做到獨(dú)立自主地發(fā)展，避免常見(jiàn)的外請(qǐng)大腕一撤， 戲就無(wú)以為繼的僵局，打好了讓戲“活下來(lái)”的基礎(chǔ)。依戲劇主干邏輯及對(duì)手戲的細(xì)部發(fā)展之需，編劇對(duì)每幕戲均采用重唱來(lái)強(qiáng)化“歌劇性”。如第一幕中，王小龍、周中塬、梁葉子和陸石頭四重唱過(guò)后，周中塬與開(kāi)始搖擺的陸崇德的二重唱就設(shè)計(jì)得合情合理。第二幕郎中與杜學(xué)丁的二重唱、郎中、梁葉子與杜學(xué)丁的三重唱；第三幕周中塬、梁葉子的愛(ài)情二重唱；第四幕梁葉子、周中塬、梁奶奶和王小龍的四重唱等環(huán)鏈的咬合和疊置都基于前戲，有充分的呈示性對(duì)唱。從起敘到起唱順理成章，注重音樂(lè)的戲劇邏輯推動(dòng)力，消除了以往創(chuàng)作中某個(gè)人物一上場(chǎng)莫名其妙地唱起來(lái)而形成的突兀感。從戲份權(quán)重和技術(shù)難度看，該劇力避單個(gè)角色嗓音負(fù)擔(dān)過(guò)重的問(wèn)題， 做到張弛有度。這些布局對(duì)深化劇情、立體地展示人物心理，增強(qiáng)戲劇張力，起到了促進(jìn)作用，清晰而有層次感。

《呼》劇主要體現(xiàn)的是人民之力，合唱形式必不可少。“定場(chǎng)詩(shī)”合唱被當(dāng)作強(qiáng)化敘事的基本手段。不論是序幕或五幕的所有開(kāi)篇與尾聲，七個(gè)部分均以古希臘悲劇歌隊(duì)式手法展開(kāi)。由于該劇最初的定位是“民族歌劇”，若從戲曲角度審視合唱隊(duì)功能，其核心的戲劇功能還是為每幕作定場(chǎng)詩(shī)，既便于總括劇情，又可靈活地交代清楚上場(chǎng)人物的身份與行動(dòng)，故其劇詩(shī)更近戲曲風(fēng)格。編劇向作曲提出了要求———每幕都以定場(chǎng)詩(shī)合唱開(kāi)場(chǎng)。 劇詩(shī)多用七言六句體敘事，以混聲、男聲與女聲三種合唱為主。劇詩(shī)的層次性較清晰， 前四句以層層遞進(jìn)式預(yù)示劇情，后兩句則用“呼兒嘿喲+ 三個(gè)字”點(diǎn)題，步步為營(yíng)、循環(huán)往復(fù)地做結(jié)論性預(yù)示，不僅能提醒觀眾該幕的看點(diǎn)，還可以適時(shí)拋出懸念，渲染氛圍。每當(dāng)?shù)菆?chǎng)人物處于緊急關(guān)頭，合唱隊(duì)則因時(shí)而化，通過(guò)純男聲或純女聲形式進(jìn)行換位思考，引發(fā)觀眾共情，強(qiáng)化代入感。為體現(xiàn)地方性色彩，劇詩(shī)始終保持語(yǔ)言的質(zhì)樸風(fēng)格，既延續(xù)了傳統(tǒng)小說(shuō)、說(shuō)唱和戲曲文學(xué)傳統(tǒng)，也散發(fā)出鄉(xiāng)土氣息，故其中亦不失地區(qū)語(yǔ)風(fēng)的幽默感，亦莊亦諧。如在第二幕合唱“半碗豆豆半碗米，端起碗來(lái)想起你……”便用了西北信天游的起興，包孕了語(yǔ)用預(yù)設(shè)的情與理，做到了大眾化，遵循了舞臺(tái)戲劇文學(xué)的基本原則，使觀眾擺脫對(duì)字幕機(jī)的依賴，更充分地享受藝術(shù)。

二、旋律、重唱、配器和預(yù)示手法的綜合運(yùn)用特色鮮明

80 后”作曲家楊壯創(chuàng)編過(guò)大量音樂(lè)，擔(dān)任過(guò)交響樂(lè)團(tuán)常任指揮，實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)相當(dāng)豐富，他能捕捉到該劇所需的西北地域音樂(lè)特征并使之向歌劇化邁進(jìn)。無(wú)論是戲劇人物音樂(lè)形象的塑造，還是在獨(dú)唱、合唱、重唱及交響合唱以及配器手法等各個(gè)層級(jí)，均讓人感受到技法和風(fēng)格的掌握日趨熟練。能將全劇序曲、第一幕《重傷襄救》、第二幕《獨(dú)闖龍?zhí)丁?、第三幕《軍民情深》、第四幕《臨危托付》、第五幕《大義無(wú)畏》和尾聲這七大段音樂(lè)順暢地捋下來(lái)，對(duì)任何作曲家都非易事。劇場(chǎng)的魅力在于戲劇音樂(lè)的即視感、可傳達(dá)性與劇場(chǎng)內(nèi)觀演關(guān)系的精心營(yíng)造，楊壯在以下三個(gè)方面展現(xiàn)出其從事歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的能力：

一是生動(dòng)可感的旋律。這種印象最先是陸崇德那段從監(jiān)牢出來(lái)的路上所唱的“監(jiān)牢里死寂”，寫出了他那獨(dú)特鮮活的性格和形象，其被壓迫的無(wú)奈之中伴著聲聲血淚以及他內(nèi)心的自私與軟弱。正是他這種矛盾的糾葛，讓全劇籠罩在令人不安的懸念之中。兩次演出，觀眾們無(wú)不為這段鼓掌。此外第三幕周中塬只有四句詞的“青麥穗，綠又甜”同樣也寫得催人淚下，散場(chǎng)后有觀眾在走出劇院時(shí)還哼唱這段曲調(diào)。

二是重唱安排合理，較好地烘托戲劇性。人們不能指著歌劇的文學(xué)劇本說(shuō)，這重唱只是劇作家的獨(dú)創(chuàng)而已。從上文關(guān)于劇作分析中同樣能看得到，該劇本定是作曲家與兩位編劇共謀的結(jié)果。楊壯的三、四重唱寫作注重戲劇張力。根據(jù)作品的風(fēng)格定位，他從隴東民歌中找到了“呼兒嘿喲”四個(gè)音所代表的文化基因，但顯然并沒(méi)把這一動(dòng)機(jī)變化貫穿發(fā)展至整部戲，他也并不全然依賴那《騎白馬》《信天游》《繡金匾》《軍民大生產(chǎn)》等民歌，而是為這些流光溢彩的旋律賦予其當(dāng)代可聽(tīng)性。

三是配器色彩鮮明，民樂(lè)隊(duì)交響化的層次性表現(xiàn)清晰。多數(shù)專家認(rèn)為，第三幕中場(chǎng)休息后的間奏曲寫得有特色，由于大膽地使用板胡和竹笛，律動(dòng)上既突出了審美上的生動(dòng)與質(zhì)樸，也力求以畫面感的音樂(lè)展現(xiàn)出隴東人文地理特征，從而使那山那水那人渾然一體。作曲同行也可能會(huì)認(rèn)為這段音樂(lè)還有再上層樓的空間。

此外，他還善于用后續(xù)故事中潛藏的素材進(jìn)行戲劇預(yù)示。這在西方經(jīng)典歌劇、音樂(lè)劇中雖較常見(jiàn)，可在中國(guó)同類創(chuàng)作中使用巧妙的卻不多。該劇器樂(lè)寫作以特殊的音色及其旋律的多義性提前預(yù)示和指代后續(xù)劇情，這些帶有戲劇懸念的音樂(lè)先現(xiàn)能很好地引發(fā)觀眾揣測(cè)情節(jié)動(dòng)向， 如第二幕開(kāi)場(chǎng)的板胡、第三幕的竹笛旋律、第四幕周中塬巖上刻出斧頭鐮刀后與王小龍一起宣誓等橋段，都以恰當(dāng)?shù)呐淦魃鼠w現(xiàn)出場(chǎng)景與劇情的發(fā)展。

三、以少勝多、以情動(dòng)人的表導(dǎo)演呈現(xiàn)

作為音樂(lè)戲劇評(píng)論界的老兵和中央歌劇院原創(chuàng)作中心主任、導(dǎo)演蔣力對(duì)如何發(fā)展和繁榮我國(guó)歌劇有很深的研究和長(zhǎng)期的思索。他不僅策劃、制作過(guò)《再別康橋》《五姑娘》《青春之歌》《霸王別姬》等較有影響力的作品，還創(chuàng)作過(guò)歌劇《蕭紅》劇本，我就曾對(duì)其發(fā)表過(guò)評(píng)價(jià)。與指揮家王燕教授結(jié)為連理后，二人在互幫互學(xué)中對(duì)中外歌劇的真髓有了更全面的領(lǐng)悟，對(duì)此業(yè)內(nèi)已是有目共睹。因此，從職業(yè)素養(yǎng)看， 蔣力做導(dǎo)演不會(huì)比國(guó)內(nèi)一般從業(yè)者差到哪里，因?yàn)橹袊?guó)真懂歌劇又是科班出身的專業(yè)導(dǎo)演至今寥寥無(wú)幾，能做出經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的好戲者更是屈指可數(shù)。沒(méi)點(diǎn)奉獻(xiàn)精神，缺少那份對(duì)“甘歌”“西北歌劇綠洲”的真心關(guān)愛(ài)，蔣導(dǎo)可能也就沒(méi)這一檔子導(dǎo)演的事了。我也在“甘歌”的實(shí)地考察中，看到了整個(gè)劇院對(duì)他的尊敬和感謝是發(fā)自內(nèi)心的。我認(rèn)為，蔣力在風(fēng)格定位、情感挖掘和團(tuán)隊(duì)合作三方面有自己的特點(diǎn)：

首先，該劇追求以少勝多的淳樸風(fēng)格?？磻蚯拔疫€在考慮，“甘歌”創(chuàng)作費(fèi)的確太有限，導(dǎo)演是否會(huì)因陋就簡(jiǎn)地搞“貧困戲劇”，或追求極簡(jiǎn)主義的舞臺(tái)風(fēng)呢？ 然而幕啟的那一刻，西北土塬的置景撲面而來(lái)，簡(jiǎn)潔、單純而富有層次性，歌劇舞臺(tái)多功能性之間的關(guān)系安排得相輔相成，特別是多聲部的舞臺(tái)呈現(xiàn)上很注重表演區(qū)音場(chǎng)的合理分配。由于采用了靈活多變的調(diào)度，前后景置錯(cuò)落有致，塬上塬下、紅石崖上下、窯洞前和藥鋪內(nèi)外的場(chǎng)景及其轉(zhuǎn)換做得都很到位，有虛實(shí)相生的效果，即便是投屏和燈光都能很好地體現(xiàn)藝術(shù)化了的生活場(chǎng)景。舞臺(tái)調(diào)度全程并無(wú)明顯破綻，相當(dāng)專業(yè)。

其次，以情動(dòng)人的力量得以深挖。戲無(wú)非是讓觀眾產(chǎn)生心理期待與審美的滿足， 缺少了共情，觀眾的注意力立馬分散，歌劇的二度創(chuàng)作更易暴露此弱點(diǎn)。兩次看該戲的我都特別留心觀察當(dāng)?shù)赜^眾是否真的能入戲，因?yàn)榇藨蛟诋?dāng)?shù)匾蜒葸^(guò)多次，應(yīng)景捧場(chǎng)的掌聲多了還是能分辨出來(lái)。所幸，觀眾們對(duì)此劇看得異常投入，那觀劇氛圍和安靜程度一點(diǎn)不亞于一流劇院引進(jìn)的外國(guó)名戲。一旦有表演好、唱功出色的段落，觀眾就會(huì)由衷地鼓掌。

相對(duì)于做過(guò)多的外部動(dòng)作，蔣導(dǎo)更強(qiáng)調(diào)讓演員從人物內(nèi)心的音樂(lè)情感中點(diǎn)燃自己，而不像一般歌手那樣只要聲音和外在的動(dòng)作，不靠情真意切去傳達(dá)。導(dǎo)演在摳戲上下的功夫從那些精彩段落中就能看出來(lái)，絕不是僅靠哪個(gè)天才的演員手到擒來(lái)。如，周中塬在梁家養(yǎng)傷時(shí)，情竇初開(kāi)的梁姑娘對(duì)周大哥暗生愛(ài)慕之情。大齡青年周中塬此刻的內(nèi)心定是珍惜。對(duì)一般男演員而言，表現(xiàn)這些點(diǎn)或許并不太難，但接下來(lái)的戲發(fā)生在青黃不接的春夏之交，梁奶奶端來(lái)炒熟的青麥穗讓周吃了養(yǎng)傷。周這時(shí)的四句唱詞讓我們看到了導(dǎo)演深度挖掘人物內(nèi)心真實(shí)的水平。梁奶奶要把地里的青麥穗先用火燎黃，才能把沒(méi)熟透的麥粒兒搓下來(lái)，實(shí)是煞費(fèi)苦心。如不是家中極度清貧，農(nóng)村人哪會(huì)干這種事？ 吃青麥穗可是件要告天的大事！ 因此前是少女由衷的敬與愛(ài)，后是周的手里捧著那碗千鈞重的情，扮男一號(hào)的歌唱家孫中偉深知這一切來(lái)之不易：一個(gè)革命軍人該如何報(bào)答兩代人的情？ 這才為他后來(lái)的英勇獻(xiàn)身埋下了義薄云天般的伏筆。主人公內(nèi)心那流淌的音樂(lè)自清唱而起，情真意切。導(dǎo)演在這些細(xì)節(jié)的拿捏上是用了很多心思，才使歌劇有了這樣的感染力，值得稱道！

蔣力追求于真實(shí)中再現(xiàn)鮮活的人性。以我多年來(lái)對(duì)其歌劇觀的了解，他定是從劇本到音樂(lè)作過(guò)整體的介入和更進(jìn)一步的完善，劇中很多精彩段落的處理與之有著直接的協(xié)作關(guān)系，這是歌劇導(dǎo)演介入一度創(chuàng)作并與團(tuán)隊(duì)精誠(chéng)合作的重要體現(xiàn)。戲里的兩個(gè)中間人物陸崇德和郎中的形象表現(xiàn)是該團(tuán)隊(duì)最終合謀的一大成果。老農(nóng)民陸崇德雖然此前進(jìn)過(guò)農(nóng)會(huì)，但還鄉(xiāng)團(tuán)的反攻倒算卻要了他的老命———為能保住傳宗接代的獨(dú)苗兒子小石頭，他無(wú)奈地蛻變成連自己和親兒子都看不起的軟骨頭，所以才幾次被動(dòng)地向保安團(tuán)通風(fēng)報(bào)信。對(duì)此，觀眾當(dāng)然會(huì)哀其不幸，怒其不爭(zhēng)。這軟骨頭如何塑造？如何體現(xiàn)他那翻來(lái)覆去的內(nèi)心掙扎？ 如何避免過(guò)去同類歌劇中常見(jiàn)的臉譜化表演？ 到底是塑造成可恥的叛徒還是生不如死之人？更困難的是，如何處理其命運(yùn)？從音樂(lè)形象塑造到外部動(dòng)作的表演，陸崇德的飾演者、男高音熊暉對(duì)其把握得相當(dāng)?shù)轿弧Ｈ绻皇嵌艑W(xué)丁開(kāi)槍打傷了他那追求進(jìn)步的兒子陸石頭，這個(gè)一直憋屈的靈魂還真讓全劇難以收?qǐng)觥Ｖ苤熊_(kāi)手榴彈的那一刻還對(duì)著這幾次出賣了自己的陸崇德高喊“快走”， 陸這時(shí)卻抱著真正的仇人杜學(xué)丁與周中塬一起同歸于盡。大結(jié)局的處理的確一了百了，最終也沒(méi)把這軟骨頭寫成純粹的叛徒。這個(gè)人物形象的塑造是該劇中最有價(jià)值的地方。

兩點(diǎn)建議

到2023 年年底，《呼》劇完成了前幾階段的展演與推廣，劇院水平得到全面彰顯。筆者以為，作品若能從以下兩方面考慮或許有所裨益。

（一）結(jié)構(gòu)與劇詩(shī)的調(diào)整

該劇大結(jié)局是周中塬要英勇獻(xiàn)身，而“軟骨頭”陸崇德要決死做“塬上的漢子”。兩人與敵同歸于盡，完成了各自的性格成長(zhǎng)。周的獻(xiàn)身在情理中，但陸的所為則出乎觀眾所料， 這是全劇懸念和高潮點(diǎn)，“卡塔西斯之力”應(yīng)由此迸發(fā)至極，音樂(lè)到此應(yīng)急轉(zhuǎn)直下，見(jiàn)好即收。但目前全劇被切成序幕、五幕和尾聲，體量著實(shí)有點(diǎn)大。實(shí)際上，序幕與第一幕屬于同空間內(nèi)的戲，其為時(shí)序的前因（上半場(chǎng)），第一幕則為后果，故將兩者疊合可將節(jié)奏加快，演出時(shí)長(zhǎng)得以縮短， 更為序曲的提升與加強(qiáng)起簡(jiǎn)化作用。同時(shí)，調(diào)整后的第一幕上、下兩場(chǎng)劇情的因果關(guān)系得到更集中的立體性呈現(xiàn)后，更可為周中塬最后從容赴死埋下深刻伏筆。原第二、三幕可合成第二幕（幕下可分若干場(chǎng)）。以此類推也就可將原第四，五幕合為第三幕（或加短小精悍的尾聲）。這能壓縮劇情，進(jìn)一步做到歌劇化、立體化，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。調(diào)整后的主干結(jié)構(gòu)為：序曲+ 第一幕+ 第二幕（中場(chǎng)休息）+ 第三幕，戲劇節(jié)奏因此更緊湊。此“剪頭緒”除了能消除原劇前半部分“皮太厚”、后半部分“尾大不掉”的問(wèn)題，還能給作曲以更新、更精練的創(chuàng)作頭緒。

要指出的是，次要人物參與的重唱固然能較好地體現(xiàn)劇院演員實(shí)力， 但要從劇的實(shí)際需要出發(fā)。在保證少動(dòng)已有重唱戲劇性， 清晰呈現(xiàn)的前提下，應(yīng)盡可能讓次要人物成為推進(jìn)故事主線或者主要人物敘事的條件。

現(xiàn)有劇詩(shī)中，存在前埋伏筆，后馬上自己拆穿的劇透問(wèn)題。這是劇作情節(jié)因果關(guān)系疏忽，缺少整體、縝密性所致，也可能因編劇分工不同、某些標(biāo)識(shí)性、表面化語(yǔ)言過(guò)載才導(dǎo)致節(jié)奏、語(yǔ)氣、氛圍和角色刻畫趨同。較多的情節(jié)劇透和紕漏無(wú)疑還是因?yàn)楫?dāng)前七大段合唱?jiǎng)≡?shī)概括全幕劇情所致，在下一步修改中，應(yīng)字斟句酌，嚴(yán)防死守。重唱?jiǎng)≡?shī)中還存在個(gè)別聲部處理清晰度不強(qiáng)而產(chǎn)生的彼此消解與啰唆問(wèn)題，如第一幕的“不行”四重唱；第三幕的郎中跑到梁葉子家道歉時(shí)其四句劇詩(shī)中竟有三個(gè)“心”出現(xiàn)。杜學(xué)丁唱詞中說(shuō)是“膏藥”，而郎中與沈排長(zhǎng)的臺(tái)詞和唱詞中用了“藥膏”，類似此不一致、用韻不當(dāng)不巧的小問(wèn)題都不難糾正。

重唱還可進(jìn)一步緊縮。周中塬與梁葉子的愛(ài)情何去何從，其雖可作一明確懸念，但最好能與陸崇德出賣老友的時(shí)空產(chǎn)生交替疊置，男女主人公的生離死別后，與觀眾對(duì)陸崇德意出人意料的犧牲這一反轉(zhuǎn)能構(gòu)成全劇總高潮。為此，一些為重唱而唱的設(shè)置就可進(jìn)一步得到凝練。

（二）合唱表現(xiàn)力的提高

與全國(guó)大多數(shù)省級(jí)院團(tuán)一樣，“甘歌”目前沒(méi)有專業(yè)合唱隊(duì)。為承擔(dān)多聲部敘事合唱功能，他們將本團(tuán)專業(yè)聲樂(lè)演員與蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、蘭州城市大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的合唱隊(duì)混編，所有的合唱演員均表現(xiàn)出了敬業(yè)的素養(yǎng)， 這種合作共贏值得鼓勵(lì)，他們更為歌劇的大眾化普及提供了良好的契機(jī)，也為很多音樂(lè)專業(yè)同學(xué)增進(jìn)歌劇修養(yǎng)提供了可貴的實(shí)踐機(jī)會(huì)。至于有些評(píng)論家說(shuō)合唱隊(duì)?wèi)?yīng)進(jìn)一步介入劇情發(fā)展、惟妙惟肖地參與戲劇性、表演性的主體內(nèi)容，我認(rèn)為現(xiàn)階段是有些勉為其難。業(yè)余合唱隊(duì)人員不固定，難以為專業(yè)歌劇合唱提供強(qiáng)有力的技術(shù)和能力保障，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看此問(wèn)題也是制約“甘歌”歌劇合唱?jiǎng)?chuàng)作發(fā)展的一個(gè)短板。

平心而論， 甘肅省歌劇院身處經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，近年來(lái)經(jīng)費(fèi)支持不足，卻能如此窮且益堅(jiān)，令人肅然起敬。盡管樂(lè)隊(duì)的演奏水平和技藝都不錯(cuò)，可有些聲部一聽(tīng)就知其樂(lè)器質(zhì)量太差，這也從很大程度上制約了該劇演出效果。

無(wú)論如何，《呼兒嘿喲》的創(chuàng)作展演在很大程度上體現(xiàn)了這支頑強(qiáng)生長(zhǎng)的歌劇隊(duì)伍處在積極上進(jìn)、發(fā)憤圖強(qiáng)的新階段，其質(zhì)量和特點(diǎn)的確高出筆者預(yù)估，不論是兩場(chǎng)觀看體驗(yàn)，還是在與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的座談中，“甘歌人” 自上而下充滿了對(duì)歌劇的熱愛(ài)，很少有歌劇院像他們這樣一直保持著這如饑似渴學(xué)習(xí)和研究的勁頭。讓我們共同期待這部戲不斷得到提升，更希望甘肅多重視和珍惜“歌劇西北軍”的文化價(jià)值。

滿新穎山西大學(xué)特聘教授，博士生導(dǎo)師

（特約編輯李詩(shī)原）

“雪舞風(fēng)華”———知名音樂(lè)家采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)在黑龍江舉辦

[本刊訊]！ 2 月25 日至3 月3 日，由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、黑龍江省委宣傳部、黑龍江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)共同主辦的“雪舞風(fēng)華”———知名音樂(lè)家采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)在黑龍江省大興安嶺地區(qū)的漠河、呼中、哈爾濱、佳木斯撫遠(yuǎn)四地舉辦，活動(dòng)旨在通過(guò)豐富的采風(fēng)活動(dòng)， 深入挖掘黑龍江省豐富的自然、歷史、人文等資源，創(chuàng)作回應(yīng)新時(shí)代、回應(yīng)人民創(chuàng)新創(chuàng)造的優(yōu)秀歌曲作品。

采風(fēng)團(tuán)由中國(guó)音協(xié)分黨組書記、駐會(huì)副主席、秘書長(zhǎng)韓新安，黑龍江省文聯(lián)黨組成員、副主席黃錦秋帶隊(duì)，中國(guó)音協(xié)副秘書長(zhǎng)、中國(guó)文聯(lián)音樂(lè)藝術(shù)中心主任熊緯，國(guó)內(nèi)知名詞曲作家車行、洪兵、楊啟舫、韓葆、楊一博、譚旋、崔臻和、玉鐲兒、董玉方以及黑龍江省優(yōu)秀詞曲作者代表劉臣、劉嶠、劉佳、張濛等二十余人參與了本次活動(dòng)。團(tuán)隊(duì)先后參觀調(diào)研了北極村黨員流動(dòng)驛站、漠河樟子松母樹(shù)林和呼中自然保護(hù)區(qū)博物館、大興安嶺“五六”火災(zāi)紀(jì)念館、哈爾濱大劇院等三十余個(gè)典型單位（地點(diǎn)），領(lǐng)略了冰雪覆蓋的大美龍江，目睹了當(dāng)?shù)厝嗣裢黄聘吆畡?chuàng)新發(fā)展的火熱壯麗生產(chǎn)生活畫卷，見(jiàn)證了龍江干部群眾“身在最北方·心向黨中央”的忠誠(chéng)擔(dān)當(dāng)奉獻(xiàn)。此外， 采風(fēng)團(tuán)還欣賞了鄂倫春族、赫哲族等少數(shù)民族的歌舞表演，尤其是年近七旬的關(guān)金芳老師現(xiàn)場(chǎng)演唱的傳統(tǒng)鄂倫春小調(diào)，深深地激發(fā)了在場(chǎng)作曲家的創(chuàng)作熱情。

韓新安呼吁采風(fēng)團(tuán)的詞曲作家們，以此次采風(fēng)活動(dòng)為契機(jī)，深入生活、親近自然、感受人文，向民間學(xué)習(xí)，向人民學(xué)習(xí)，自覺(jué)擔(dān)負(fù)起為人民抒寫、為時(shí)代抒懷的神圣使命，用生動(dòng)多彩的音樂(lè)語(yǔ)言講述中國(guó)故事、龍江故事。