對(duì)于1737年間的意大利來(lái)說(shuō)，歌劇早已從專享走向了民眾，喜歌劇作為商業(yè)化的娛樂形式，如同威尼斯狂歡節(jié)那般為大眾提供了私密且合法的放縱空間，彼時(shí)劇院的姿態(tài)就像今天的爵士吧。而對(duì)于2023年9月23日前往北京大華城市表演藝術(shù)中心的樂迷而言，觀看海頓三幕喜歌劇《月亮的世界》的中國(guó)首演，同樣只需推開一扇“沒有階梯”的門，便能從鬧市踏足而入，輕松得就像在城市中任何一處的聚會(huì)場(chǎng)所。作為第二十五/二十六屆北京國(guó)際音樂節(jié)上推出的歌劇作品，易立明導(dǎo)演無(wú)疑是要將這部源于意大利即興喜劇的作品還原至曾經(jīng)的親密觀演關(guān)系中。喜歌劇體裁加上小劇場(chǎng)，搭配年輕化的制作班底，這種人與音樂關(guān)系的回歸并非只為適應(yīng)“后疫情”時(shí)代的演出市場(chǎng)，更是對(duì)被強(qiáng)制壓縮的生命力的近距離釋放，并迫使一種透過面具看面容的澄明不斷涌現(xiàn)出“自當(dāng)如是，方近真實(shí)”的純?nèi)槐举|(zhì)。

關(guān)于“月亮”的故事

如果說(shuō)一切藝術(shù)的創(chuàng)建本質(zhì)是歷史性的 ，那么“登月”的科幻主題為何會(huì)出現(xiàn)在18世紀(jì)喜歌劇《月亮的世界》的“騙婚記”里？其緣由可以從1610年天文學(xué)家伽利略的著作《星際信使》風(fēng)靡歐洲開始說(shuō)起。這場(chǎng)頭腦風(fēng)暴不僅讓小小的望遠(yuǎn)鏡聚焦月球，也激起了人們對(duì)自然科學(xué)的好奇與熱情。一個(gè)世紀(jì)之后，在自然科學(xué)的影響下，啟蒙運(yùn)動(dòng)走向了理性崇拜，也讓“自由、民主、平等”成為了意大利啟蒙主義劇作家哥爾多尼筆下腳本的價(jià)值底色，盡管其創(chuàng)作的喜歌劇《月亮的世界》的腳本里，角色配置和劇情框架依然保持了傳統(tǒng)即興喜劇的基本特征：行當(dāng)化的角色類型“主人—戀人—仆人”、固定的情節(jié)流程“年輕戀人受專制長(zhǎng)者阻撓，多舛婚運(yùn)虧得機(jī)智仆人相助，終成良緣”。但哥爾多尼用腦洞大開的構(gòu)思將傳統(tǒng)改頭換面，還原了在權(quán)利和財(cái)富支配下的人性縮影，將一個(gè)替代性社會(huì)投射到望遠(yuǎn)鏡后的世界，以一場(chǎng)前所未有的“星際騙局”來(lái)窺視鏡后的“塵世間”。冒充天文學(xué)家的年輕人?？死倏评昧死仙倘瞬{費(fèi)德對(duì)天文學(xué)的狂熱，成功地用一份與現(xiàn)實(shí)完全相反的“量身定制”計(jì)策請(qǐng)君入甕。而虛假望遠(yuǎn)鏡后正合心意的幻象卻讓波納費(fèi)德迫不及待地奔向月球，于是僅憑一劑迷藥的作用，就晃晃悠悠地完成了“星際穿越”。而這一切都不過是?？死倏茷轫樌⒌讲{費(fèi)德的女兒克拉麗潔而設(shè)下的局，接下來(lái)就是“騙婚者聯(lián)盟”組隊(duì)騙婚的全過程：愛慕小女兒富拉蜜妮婭的騎士埃乃斯托，以及暗戀女仆李瑟塔的仆人杰科皆同意與之合作，為“月亮世界”重建社會(huì)秩序，月亮世界不以地球世界的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分公民階層，原本主導(dǎo)婚姻選擇的“利益”二字也就不再是唯一標(biāo)準(zhǔn)，重置的人類關(guān)系為三位年輕人換來(lái)了追求愛情的平等機(jī)會(huì)，情人們得償所愿，“騙局”終促成皆大歡喜的婚禮。

這里的“登月”行動(dòng)已然成了對(duì)異質(zhì)化社會(huì)結(jié)構(gòu)的一次大膽設(shè)想，虛擬世界成為啟蒙思想合理的轉(zhuǎn)化場(chǎng)，平等自由的價(jià)值觀通過對(duì)親情、愛情中人性的提煉，為不同人物的塑造奠定了基調(diào)。波納費(fèi)德作為被愚弄的父親形象，引人發(fā)笑的“缺點(diǎn)”與其說(shuō)是“蠢”，不如說(shuō)是一種“不合社會(huì)性”的天性對(duì)社會(huì)性突圍的“天真”，只有這樣的人才會(huì)輕易掉進(jìn)幻象。他在登月時(shí)說(shuō)出：“這邪惡的世界，我將永遠(yuǎn)把你拋在身后。我已身為月亮世界的公民?！边@般癡人夢(mèng)語(yǔ)若只是因?yàn)樯?，就未免過于低智了。那么騙子們就“不道德”嗎？冒充文學(xué)家的?？死倏泣c(diǎn)破了“有多少人自己觀察別人的作為，而自己卻一無(wú)所知”、仆人杰科說(shuō)穿了“人人都在偽裝，真相被蒙上虛偽的顏色”的箴言。這里看待騙子的立場(chǎng)是中立的，非批判的態(tài)度來(lái)源于一切偽裝的本質(zhì)是為嘲弄更大的偽裝，騙子們?yōu)榻议_完美社會(huì)秩序下的遮羞布，做了真正的布道者。還有女性角色終于褪去了戀愛腦的人設(shè)，獨(dú)立的婚姻態(tài)度不亞于21世紀(jì)?？死悵嵪Ｍ罢煞騻兺覀円粯訜釔圩杂?，專注于自己的事”，而即便是乖順的富拉蜜妮婭也認(rèn)為“結(jié)婚總是委曲求全，除非嫁給思想前衛(wèi)的丈夫”，而看似順從的李瑟塔對(duì)于原則卻是有自己的堅(jiān)持，“我很少說(shuō)‘不，我說(shuō)‘ 是 就一定是‘ 是 …… 誠(chéng)實(shí)總能救人”?？梢娫跁r(shí)代的沖擊下，哥爾多尼用“悲喜融合”的美學(xué)趨勢(shì)打破了一貫“重悲輕喜”的戲劇審美傳統(tǒng) ，力圖將更理性的、現(xiàn)實(shí)的、對(duì)社會(huì)有教化作用的人物旁白，替代演員無(wú)固定臺(tái)詞的“一味逗樂”，可看性被大大增加。不置可否，喜歌劇《月亮的世界》帶著啟蒙運(yùn)動(dòng)的歷史性沖力進(jìn)入了18世紀(jì)，這絕非當(dāng)年觀眾所認(rèn)定的鬧劇 ，恰恰相反而是民智的開啟。1777年，作曲家海頓為故事重新創(chuàng)作音樂部分，對(duì)哥爾多尼革命思想的再次注解是試圖用音樂支持喜劇“視覺場(chǎng)面”的同時(shí)，也還給喜歌劇為時(shí)代寫實(shí)的真容。

關(guān)于“月亮”的音樂

從1770年代開始，受意大利喜歌劇的影響，強(qiáng)調(diào)戲劇性成為音樂風(fēng)格的中心 。對(duì)于完全熟悉意大利喜歌劇傳統(tǒng)且本就喜歡在音樂中開玩笑的海頓來(lái)說(shuō)，冥冥之中他的一切都與喜歌劇的秉性相符合。

喜歌劇《月亮的世界》中所有月亮場(chǎng)景的畫面，海頓總使用降E大調(diào)來(lái)打造質(zhì)感。每一次人們對(duì)月亮的憧憬，都在親密對(duì)話中擁有直抵人心的暖色光暈。如開場(chǎng)男聲合唱《明媚的月亮》和第一幕終曲的“登月”場(chǎng)景。序曲中的C大調(diào)則代表著理智與純真，旨在為戲劇轉(zhuǎn)折提供情感對(duì)立的前提。詼諧而輕盈的旋律在后半拍上猝不及防地撞入了低八度的音域，連續(xù)的重音推動(dòng)著落差效應(yīng)一直涌入一次次的動(dòng)機(jī)循環(huán)中，如此重復(fù)疊加四次，最后被不諧和音吞噬在自由延長(zhǎng)的“無(wú)窮動(dòng)”中。這是海頓在召喚其典型的戲劇化休止去聚合理智與欲望、現(xiàn)實(shí)與幻象的糾纏，然后最終為迸發(fā)而出的戲劇沖突讓位。而在海頓獨(dú)創(chuàng)的終曲合唱里，D大調(diào)的所有活力被vivace（歡快、活潑，富有朝氣）的速度強(qiáng)力激活，嶄新的時(shí)代已到來(lái)“讓我們共同享受，讓我們結(jié)莫逆之交，讓我們行仁愛之事”，這里有著“貝九”里《歡樂頌》的強(qiáng)烈即視感，不謀而合的藝術(shù)企圖似乎將烏托邦式的狂歡都放置在了D大調(diào)上贊頌，鉑金似的色彩感讓結(jié)局閃耀著真理奪目的輝煌。

情節(jié)中人物的各種動(dòng)態(tài)展現(xiàn)都通過音樂惟妙惟肖地呈現(xiàn)出來(lái)。第一幕的“設(shè)局”場(chǎng)景中反復(fù)穿插于宣敘調(diào)的主題是來(lái)自音樂對(duì)滑稽人物一系列動(dòng)作場(chǎng)面的描寫：行板的速度對(duì)應(yīng)人物體態(tài)的設(shè)想，記號(hào)pp下弱起的附點(diǎn)一筆就啟動(dòng)了人物興奮的步伐，一組十六分音符在裝飾音精準(zhǔn)而戲劇性十足的模擬中，再現(xiàn)了由望遠(yuǎn)鏡后面世界所引發(fā)的好奇與興奮，“手舞足蹈”的是波納費(fèi)德活躍的動(dòng)態(tài)，最后從宣敘調(diào)部分一處presto（急板）的“速度驚悚”里，蹦出的后置重音落到了半音的階梯式下行，波納費(fèi)德的笑聲有了由遠(yuǎn)至近的視覺場(chǎng)效，身體的愉悅感即刻就體現(xiàn)在音響的游戲性中。在看“登月”場(chǎng)景里，一連串三十二分音符的上下波動(dòng)連同節(jié)奏的不規(guī)律運(yùn)動(dòng)制造出人物在迷藥作用下的昏眩感和身體的懸空感，弦樂織出的氛圍網(wǎng)完全匹配了這段經(jīng)典“登月”場(chǎng)面的漫畫式喜劇特效。

海頓擅長(zhǎng)以調(diào)性色彩營(yíng)造故事氛圍，利用和聲與節(jié)奏的聯(lián)動(dòng)為戲劇化動(dòng)作的音響體現(xiàn)和角色情緒的模擬提供音樂的平行物。讓動(dòng)作的展開與音樂形式的建構(gòu)保持同步和平行，音樂情感就不再是靜止的，而是戲劇情節(jié)的發(fā)生。從音樂情感戲劇化到動(dòng)作戲劇化的轉(zhuǎn)變中，音樂動(dòng)作化的清晰度使喜歌劇的戲劇性得以實(shí)現(xiàn)，人物不用困在扮丑的肢體碎片里，支撐滑稽人物形象的語(yǔ)詞、情愫和動(dòng)作都擁有了對(duì)應(yīng)的音樂效果。由音樂為喜歌劇澄明其滑稽性，戲劇化的情節(jié)才有了哥爾多尼所期望的嚴(yán)肅空間。

再現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)

再現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)之間存在著“像”與“是”的差異性。如果說(shuō)基本特征的再現(xiàn)可以體現(xiàn)為一種“像”，但未必就是“是”，因此“是”就不能僅通過“像”來(lái)實(shí)現(xiàn)。實(shí)現(xiàn)比再現(xiàn)多了一個(gè)探討層面，那就是如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)企圖。

從喜歌劇《月亮的世界》中服化道的設(shè)計(jì)來(lái)看，易立明導(dǎo)演及團(tuán)隊(duì)對(duì)人物塑造的支撐是既考慮了喜劇效果，也有根據(jù)腳本對(duì)人物進(jìn)行深層次定位的構(gòu)思。作為對(duì)比人物的姐妹花，架在兩人面容上的眼鏡代表著父權(quán)下的管束感，“乖乖女”是她們對(duì)外的統(tǒng)一面具，但眼鏡下的卷發(fā)卻彰顯著姐姐克拉麗潔的自由，而妹妹富拉蜜妮亞一頭乖順的直發(fā)卻也是大膽的橘色，這都與人物深層個(gè)性相對(duì)應(yīng)。再看?？评倏婆c埃乃斯托的服飾，盡管色彩與質(zhì)地的選擇都盡顯極致，但浮夸對(duì)于虛偽來(lái)說(shuō)才有令人信服的吸引力。以及杰柯牛仔外套上的娃娃裝飾、李瑟塔圍裙上的紅心和波納費(fèi)德明黃色襯衣，表面上似乎都是喜劇風(fēng)味的逗趣，但細(xì)節(jié)處皆烙印哥爾多尼臺(tái)詞里的人物底色——自然本性的“真”。在場(chǎng)景道具的運(yùn)用上一方面充分體現(xiàn)了滑稽“把戲”對(duì)喜劇的補(bǔ)充效果，另一方面也具有配合音樂動(dòng)作的功能性。第一幕讓波納費(fèi)德駕駛著一款真的復(fù)古款迷你汽車出場(chǎng)，道具不但立刻強(qiáng)化了其笨拙的滑稽形象，甚至連固執(zhí)、吝嗇的小細(xì)節(jié)也盡可窺見。以及第二幕月宮前，作為國(guó)王登場(chǎng)的杰科是騎著一匹真馬進(jìn)入舞臺(tái)的，驚喜的視覺刺激被情節(jié)的真實(shí)化放大了程度，感官上不但可笑，也剛好營(yíng)造了情節(jié)所需的儀式感。而僅用秋千就完成了“登月”飄蕩的視覺效果，可謂是實(shí)現(xiàn)了戲劇效果的經(jīng)濟(jì)性，當(dāng)喝完迷藥的波納費(fèi)德一屁股坐上秋千時(shí)，音樂也搖搖晃晃地出現(xiàn)，秋千在舞臺(tái)上一點(diǎn)點(diǎn)升起，和聲似乎也隨之懸空起來(lái)，整個(gè)“登月”過程在道具與音樂的互動(dòng)下竟然被“完美”地實(shí)現(xiàn)了，“秋千”絕對(duì)是神來(lái)之筆。可見易立明導(dǎo)演是在十分有分寸感地實(shí)現(xiàn)著哥爾多尼與海頓在喜歌劇上的藝術(shù)企圖。

再論及表演者對(duì)人物性格的塑造，程式化的表演在一定程度上似乎是不可回避的喜歌劇屬性，這源于固定的喜劇母題、角色程式化的行為邏輯以及流程化的情節(jié)。對(duì)于如何突破程式化的表演，《月亮的世界》在人物塑造的層次感上仍需進(jìn)一步建立結(jié)構(gòu)性思維。表演上看似最容易出彩的滑稽形象和最不容易發(fā)揮的嚴(yán)肅角色，反而成了最容易掉入陷阱的兩類。例如，出演典型滑稽角色波納費(fèi)德的男低音楊熠有著出色的喜劇男低音音色，形象上的適配度也很高，但面對(duì)大量宣敘調(diào)以及多處戲劇化情節(jié)時(shí)的處理是單薄的。就其在詠嘆調(diào)中的演唱和表演的來(lái)看，表演者的專業(yè)能力毋庸置疑，可在洋洋灑灑的意大利語(yǔ)對(duì)白下，幽默的演繹僅憑“流利”就略顯粗糙了。再如，“登月”場(chǎng)景中對(duì)幻覺的呈現(xiàn)，音色與肢體如何同時(shí)配合動(dòng)作化的音樂來(lái)呈現(xiàn)視覺張力，利用豐富的音色變換來(lái)捕捉人物的微表情，顯然樂譜上是沒有任何注釋的。聽覺與視覺的再現(xiàn)需要將音樂內(nèi)容的模糊性盡可能具化，而不是用肢體表演來(lái)彌補(bǔ)聲音表情的缺失。就人物行動(dòng)邏輯的考慮而言，一個(gè)自私且愚蠢的波納費(fèi)德最終卻原諒了所有的欺騙，這意味著他的神經(jīng)質(zhì)里并非毫無(wú)道理，肉眼可見的傻其實(shí)是天真，角色的實(shí)現(xiàn)是有挑戰(zhàn)的，不僅是對(duì)演唱，甚至是對(duì)表演提出的雙重考驗(yàn)?？沙穗S處可見的一個(gè)被愚弄者的喜劇性肢體以外，始終未見表演者的更多理解。類似的問題還出現(xiàn)在角色?？评倏频陌缪菡吣懈咭袅挚×忌砩?，就譜面而言，角色所設(shè)定的音域確實(shí)沒有發(fā)揮其男高音的優(yōu)勢(shì)，為此表演者加入了多處華彩，盡管的確為聲音解綁后詠嘆調(diào)添色不少，但卻并非出于戲劇的釋放，聲音的奪耳只是出自炫技的原點(diǎn)。

相較之下，盡管嚴(yán)肅人物富拉蜜妮亞和埃乃斯托的音樂風(fēng)格因源自嚴(yán)肅歌劇的詠嘆調(diào) ，其抒情性的特質(zhì)總是會(huì)降低角色在喜歌劇場(chǎng)景中的存在感，但兩位表演者卻成功突圍。假聲男高音劉珅和花腔女高音邱芷芊充分運(yùn)用了其華麗聲線的流暢度，在詠嘆調(diào)華彩中精準(zhǔn)地釋放著音樂內(nèi)人物情感的“原子力”，每一次戲劇化的處理都推至聲音中最后一絲的呼吸表情里，而在看似完全自由的宣敘調(diào)里，人物情緒起伏的邏輯都體現(xiàn)在斷句的嚴(yán)謹(jǐn)與不同休止前后語(yǔ)氣變化的設(shè)計(jì)里，沒有過多戲劇性動(dòng)作的人物卻被投射出了豐富的微表情。

正如歌劇導(dǎo)演莫雷蒂所說(shuō)：“我沒有任何一個(gè)想法不是來(lái)自音樂。”如果一位歌劇表演者沒有足夠的藝術(shù)企圖，讓角色性格的精準(zhǔn)塑造與古典風(fēng)格中音樂戲劇張力的規(guī)范再現(xiàn)保持高度的一致性，以及具有支撐這種企圖的能力，那么“作曲家音響器官”的評(píng)價(jià)就并不刻薄。自演員選擇將哥爾多尼所打破的面具再次戴回去的那一刻起，其角色的唯一性對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)就消失了，而對(duì)于作品的歸宿而言，被迫貶值的喜劇性就滯留在娛樂性與可笑性之間，人物的性格沖突只能淪為滑稽的動(dòng)作和低智的對(duì)話，逗人發(fā)笑的殘余價(jià)值顯得更為凄慘。最后，喜劇性被喜劇嘲弄，因此從某種層面上來(lái)說(shuō)，劇作家、作曲家、導(dǎo)演、演員都應(yīng)該比普通人更接近戲劇中的人性才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的企圖，完成從再現(xiàn)到實(shí)現(xiàn)的過程。

遮蔽與澄明

指揮家哈農(nóng)庫(kù)特在2009年重排喜歌劇《月亮的世界》時(shí)曾說(shuō)：“海頓比其他作曲家更需要完全的理解，但人類的交流實(shí)際上卻總是來(lái)自誤解?！币?yàn)椤盎恼Q”的故事，時(shí)代誤解了哥爾多尼，海頓在音樂中為其澄明。從再現(xiàn)到實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)企圖，為喜歌劇創(chuàng)作本質(zhì)的澄明我們做到了嗎？喜歌劇是現(xiàn)實(shí)面容上的面具，盡管它們都有綠色的臉。綠色代表著一種異化狀態(tài)下的荒誕，是現(xiàn)實(shí)與喜劇的共色。只是作為面具，綠色是喜劇為幻想繪畫的游戲；但于現(xiàn)實(shí)而言，“綠色”卻是真容。為它戴上滑稽的表情，在一場(chǎng)哄堂大笑中，好讓大家全然地去擁抱人類所有的缺陷和弱點(diǎn)，這就是卡西爾所說(shuō)的價(jià)值：“當(dāng)披負(fù)的物質(zhì)重壓被輕蔑地融化時(shí)，笑就意味著解放 ?！雹倏刹恍Γ⒉灰馕吨?，而是飽含藝術(shù)最高程度的本能——同情。因?yàn)槊恳惶幙此苹恼Q的創(chuàng)作后面，都有一雙透過面具直視面容的眼睛。

吳姍 湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

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