王希羽

[提要] 由于清初學(xué)人多將明亡原因歸咎于明末以來(lái)喜作心性玄談的空疏學(xué)風(fēng),因而“崇實(shí)黜虛”的實(shí)學(xué)精神在這一時(shí)期成為新的主導(dǎo)思潮,學(xué)術(shù)、哲學(xué)、藝術(shù)等諸領(lǐng)域的發(fā)展都呈現(xiàn)出鮮明的實(shí)學(xué)特色。在繪畫(huà)方面,孕育于考據(jù)學(xué)內(nèi)的求實(shí)、崇古之精神內(nèi)核,為以“四王”為代表的上層士大夫繪畫(huà)提供了良好的思想土壤;而中下階層的文人繪畫(huà)在創(chuàng)作題材上以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為主,在創(chuàng)作觀念上強(qiáng)調(diào)基于現(xiàn)實(shí)的主觀情感的真實(shí)表達(dá);宮廷繪畫(huà)則以紀(jì)實(shí)類作品為主要內(nèi)容,更出現(xiàn)了參用西法的新畫(huà)派。站在歷史的社會(huì)的角度看,清代繪畫(huà)藝術(shù)在思想內(nèi)核上大多受到“求實(shí)”觀念直接或間接的影響,并表現(xiàn)出鮮明的特點(diǎn)。

“以明心見(jiàn)性之空言,代修己治人之實(shí)學(xué)。股肱惰而萬(wàn)事荒,爪牙亡而四國(guó)亂,神州蕩覆,宗社丘墟?！盵1](P.538)這是清代學(xué)者顧炎武在《日知錄》中的一段話,他反思了明人清談?wù)`國(guó),認(rèn)為明亡的根本原因在于學(xué)術(shù)界的空虛學(xué)風(fēng),且將矛頭直接指向明代心學(xué)的代表人物王陽(yáng)明。正是由于明亡后不少有識(shí)之士對(duì)空談心性的沉痛反思,使得“崇實(shí)黜虛”的實(shí)學(xué)思想成為新的主導(dǎo)思潮。梁?jiǎn)⒊诤芏鄷r(shí)候就把清學(xué)又稱為實(shí)學(xué),將清人的學(xué)術(shù)作風(fēng)總結(jié)為“以實(shí)事求是為學(xué)鵠,饒有科學(xué)的料神,而更輔以分業(yè)的組織?！盵2](P.2)其實(shí)不止學(xué)術(shù),在哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)等多個(gè)人文領(lǐng)域,清人亦表現(xiàn)出鮮明的“實(shí)學(xué)”特色。

復(fù)旦大學(xué)王振復(fù)教授在《中國(guó)美學(xué)的文脈歷程》中認(rèn)為清代美學(xué)為“文脈之大要,崇‘實(shí)’而已,即有一種實(shí)學(xué)精神。”[3](P.745)其包括了明清之際反對(duì)王學(xué)末流的“落空學(xué)問(wèn)”、推崇“經(jīng)世致用”的思想精神,做學(xué)問(wèn)“求事”“求實(shí)”的訓(xùn)詁考據(jù)工夫,以“氣”為本的哲學(xué)關(guān)懷,以及受西學(xué)東漸(自然科學(xué)精神)影響的崇“實(shí)”傾向。[3](P.760)也有學(xué)者將清代實(shí)學(xué)的人文形態(tài)歸納為“以考據(jù)實(shí)學(xué)構(gòu)成其學(xué)風(fēng)、文風(fēng)之實(shí);以元?dú)鈱?shí)體之學(xué)為哲學(xué)之實(shí);以道德及道德實(shí)踐之學(xué)構(gòu)成其生活之實(shí);以經(jīng)學(xué)、史學(xué)等經(jīng)世致用之學(xué)為人生精神之實(shí)”。[4]這些內(nèi)涵共同構(gòu)成清代“求實(shí)”的文化景觀,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)觀念的建構(gòu),都具有直接或間接的影響,繪畫(huà)藝術(shù)也不例外。

眾所周知,伴隨著明末陽(yáng)明心學(xué)的興盛,繪畫(huà)藝術(shù)中主情和尚奇的藝術(shù)表現(xiàn)尤為明顯,一方面主張率意為之和發(fā)乎情性的寫(xiě)意表達(dá),另一方面道釋人物畫(huà)題材或古怪內(nèi)容的畫(huà)作興起,多體現(xiàn)出離往生或在世俗中悟道的理想。而明末清初的時(shí)代轉(zhuǎn)換和藝術(shù)家的境遇變遷,使得清初畫(huà)壇多以還原古法和規(guī)式,追求客觀物象的真實(shí)性;或以認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ),表現(xiàn)強(qiáng)烈的入世精神、強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)的真實(shí)表達(dá)為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容。這一變化與受到實(shí)學(xué)精神影響,文人藝術(shù)家已不能如以前一般參禪論道逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)、以率意輕松的游戲精神進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作有密切關(guān)聯(lián)。梁?jiǎn)⒊诎亚扒鍖W(xué)風(fēng)與歐洲文藝復(fù)興相比擬的同時(shí),指出“其最相異之一點(diǎn),則美術(shù)文學(xué)不發(fā)達(dá)也”、“清之美術(shù)(畫(huà))雖不能謂甚劣于前代,然絕未嘗向新方面有所發(fā)展”。[2](P.167)梁氏雖看到了清代美術(shù)在藝術(shù)性上的缺失與不足,但他卻把這一現(xiàn)象歸咎于東西方地形、語(yǔ)言文字差異等外在因素,未能與清代的實(shí)學(xué)精神、“求實(shí)”觀念,以及對(duì)繪畫(huà)真實(shí)性的追求聯(lián)系起來(lái),這是十分可惜的。后人常常能欣賞繪畫(huà)的技法和表現(xiàn)形態(tài),卻很少能體會(huì)到其中創(chuàng)作思想的這種巨大的基于深刻社會(huì)原因的變化。目前學(xué)術(shù)界對(duì)清代實(shí)學(xué)多有研究,對(duì)明末清初及清代繪畫(huà)的風(fēng)格、特點(diǎn)、藝術(shù)品評(píng)等也均有涉獵,但對(duì)清代求實(shí)觀念與繪畫(huà)表現(xiàn)及發(fā)展之深層聯(lián)系的關(guān)注卻較少。①談到清代繪畫(huà)史籍的撰寫(xiě)與“求真”“務(wù)實(shí)”的觀念與方法、考據(jù)學(xué)風(fēng)的影響密切相關(guān),但側(cè)重于繪畫(huà)史學(xué)的發(fā)展,與繪畫(huà)創(chuàng)作關(guān)系不大。清代美術(shù)所謂“不發(fā)達(dá)”應(yīng)與明清朝代更迭、滿清的高壓統(tǒng)治聯(lián)系甚密,亦是明人對(duì)“空談”的反思導(dǎo)致了清人在藝術(shù)上“尚質(zhì)求實(shí)”之表征。

一、上層士大夫繪畫(huà):考據(jù)學(xué)風(fēng)對(duì)“四王”畫(huà)派的影響

清代考據(jù)學(xué)雖興盛于乾隆、嘉慶年間,但實(shí)則發(fā)軔于清代初年,顧炎武便可視為考據(jù)學(xué)的開(kāi)山之祖,如梁?jiǎn)⒊f(shuō):“清學(xué)之出發(fā)點(diǎn),在于對(duì)宋明理學(xué)一大反動(dòng)”[2](P.12)、“清代儒者以樸學(xué)自命以示別于文人,實(shí)炎武啟之”。[2](P.20)顧炎武以強(qiáng)調(diào)實(shí)學(xué)、扭轉(zhuǎn)空談心性的不良學(xué)風(fēng)為出發(fā)點(diǎn),不僅在治學(xué)宗旨上繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)古代“經(jīng)世致用”的優(yōu)良傳統(tǒng)和學(xué)風(fēng),更是在治學(xué)方法上倡導(dǎo)考據(jù)之學(xué),《日知錄》便是他歷時(shí)三十余年而成的讀史筆記,涉及古代經(jīng)義、政事、禮制、藝文、古義、古事真妄、史法等眾多人文內(nèi)容,《清史稿》本傳曰:“炎武之學(xué),大抵主于斂華就實(shí),凡國(guó)家典制、郡邑、掌故、天文、儀象、河槽、兵農(nóng)之屬,莫不窮源究委,考證得失。”[5](P.13167)在顧炎武倡導(dǎo)的考據(jù)方法中,尤有“凡立一義,必憑證據(jù)”、“選擇證據(jù),以古為尚”,[2](P.77)他特別重視年代久遠(yuǎn)的古書(shū)古注,通過(guò)對(duì)原始資料不斷的歸納和對(duì)比,以辨別事物真?zhèn)?這使得很多學(xué)者的注意力開(kāi)始放在對(duì)古書(shū)、古說(shuō)、古史的真?zhèn)慰急嫔稀ｋm然之后在清政府的高壓文化政策下,眾多文人士子為了避開(kāi)文禍,保全性命,逐漸放棄了顧炎武所倡“經(jīng)世致用”的治學(xué)宗旨,整日埋首于故紙堆,考證經(jīng)史,不再過(guò)問(wèn)時(shí)事,但也因此進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了考據(jù)學(xué)的治學(xué)方法。尤其在清政府的支持下,考據(jù)學(xué)漸成為一代顯學(xué),其影響范疇已遠(yuǎn)超經(jīng)史,滲透至社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)及文學(xué)藝術(shù)諸領(lǐng)域。學(xué)者們一心考據(jù),不僅源于對(duì)明末以來(lái)空疏學(xué)風(fēng)的反動(dòng),更是繼承和發(fā)揚(yáng)了求事、求實(shí)的治學(xué)精神和考據(jù)的傳統(tǒng)方法。雖然各家的研究領(lǐng)域和考據(jù)方法各有側(cè)重,但內(nèi)在本質(zhì)上同是遵循“黜虛崇實(shí)”的治學(xué)之路,提倡的是求真務(wù)實(shí)的實(shí)學(xué)思想。因此,孕育于考據(jù)內(nèi)的求實(shí)、崇古之精神內(nèi)核,在清代文化的發(fā)展中打上了深深的烙印,清初“四王”畫(huà)派便是受到其中崇古觀念影響的典型的一例。

所謂“四王”,即王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁四位清初山水畫(huà)家,他們?cè)谇宄醍?huà)壇盛極一時(shí),被后世稱為“正統(tǒng)派”的代表。他們?cè)诶L畫(huà)理論上倡導(dǎo)繼承古人傳統(tǒng),主要以“元四家”以及明人董其昌,五代董源、巨然等為取法對(duì)象,對(duì)唐宋以來(lái)至明代,特別是“元四家”之首的黃公望更是極為推崇。在繪畫(huà)實(shí)踐上以仿古為能事,強(qiáng)調(diào)“日夕臨摹”古人,作品務(wù)必要“逼肖古人”,要與古人“同鼻口出氣”,與古人“血脈相通”。他們也因此得到了清廷的贊賞和支持,一時(shí)影響甚大,成為清初的主流畫(huà)派。例如王時(shí)敏曾說(shuō):“邇來(lái)畫(huà)道衰熠,古法漸湮,人多自出新意,謬種流傳,遂至衰詭,不可救挽。”[6](P.336)因此他作畫(huà)終生仿古,至老不渝,晚年時(shí)曾在題畫(huà)中曰:“自惟衰髦殘年,又值蒼茫風(fēng)塵之際,尚得偷延視息,與古人留連杯酒,拈弄筆墨,暫時(shí)賞心,勝緣良不易覯矣?！盵7](P.934)可感受到他與古人之間終生都難以割舍的翰墨緣。王鑒與王時(shí)敏雖以叔侄相稱,更是好友,同樣一生師古,遍仿諸家,他在葉欣《山水冊(cè)》上題曰:“畫(huà)不師古,終難名世。”[8](P.673)作畫(huà)時(shí)更是強(qiáng)調(diào)“筆筆摹擬古法”[9](P.156),“無(wú)一筆無(wú)來(lái)歷”[10](P.33)。王翚則是王鑒親傳弟子,自幼繪畫(huà)天賦出眾,又受到王鑒和王時(shí)敏的指導(dǎo)和提攜,以深厚的功力和卓越的成就,成為了“四王”畫(huà)派中的中堅(jiān)人物。其摹古之精確,能達(dá)到以假亂真的程度,如太倉(cāng)王挺之父曾言:“其畫(huà)直逼宋元,深入古人堂奧。丘壑則古人之丘壑也,筆墨則古人之筆墨也,甚而宮室、車馬、鳥(niǎo)獸、蟲(chóng)魚(yú),無(wú)一而非古人。試以石谷之畫(huà)與宋元諸名家比而程之,竟不知其誰(shuí)為古人?誰(shuí)為石谷矣?”[11](P.891)值得一提的是,王翬仿古并不囿于南宗,而是在繪畫(huà)實(shí)踐中博采眾長(zhǎng),大膽的破除各繪畫(huà)流派間的門(mén)戶之見(jiàn),提出了“以元人筆墨,運(yùn)宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成”[12](P.60)的復(fù)古主義觀點(diǎn)。而王原祁系王時(shí)敏之孫,受家學(xué)影響亦以研習(xí)黃公望為主,在仿古上采取遺貌取神的方法,故多能得古人神髓,將復(fù)古派繪畫(huà)又一次推向發(fā)展的高潮。

這股由“四王”畫(huà)派掀起的繪畫(huà)藝術(shù)中的崇古思潮,在清初產(chǎn)生了很大的社會(huì)影響,不但在民間為世人所推崇,亦受到清朝統(tǒng)治者的認(rèn)可和欣賞,此后更有一眾畫(huà)家摹古仿古,承接“四王”之余緒。雖然繪畫(huà)中的這股復(fù)古主義思潮并不能完全歸因于學(xué)術(shù)界的考據(jù)學(xué)風(fēng),也是由于中國(guó)繪畫(huà)史自身發(fā)展的客觀規(guī)律所決定。但作為清初學(xué)術(shù)界主流意識(shí)的考據(jù)學(xué)風(fēng),對(duì)整個(gè)文化領(lǐng)域的各方面都影響極深,在當(dāng)時(shí)社會(huì)營(yíng)造出了一片崇古尚古的濃厚氛圍,使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造非但不鄙夷模仿,更以仿古為尊,為“四王”畫(huà)派的產(chǎn)生提供了良好的思想土壤。更有甚者,原來(lái)旨在臨仿南宗、表現(xiàn)文人襟懷的繪畫(huà)復(fù)古主義,逐漸在王翬、王原祁的筆下走向全面復(fù)古,唯古是仿,大抵與當(dāng)時(shí)考據(jù)學(xué)派“凡古必真,凡漢皆好”的治學(xué)觀念息息相關(guān)。在這樣的仿古趨勢(shì)下,“四王”畫(huà)派在繪畫(huà)表現(xiàn)上的側(cè)重點(diǎn),逐漸由最初的意韻表現(xiàn)向重視技法方面轉(zhuǎn)移,開(kāi)始加強(qiáng)如北宗重視的“寫(xiě)實(shí)”功夫,由一味崇尚“虛無(wú)淡遠(yuǎn)”之氣的南宋繪畫(huà)到開(kāi)始關(guān)注體現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)、樸實(shí)、厚重之氣的北宋畫(huà)風(fēng),“四王”畫(huà)派也從單純臨仿南宗的復(fù)古主義走向全面總結(jié)與整理中國(guó)古代畫(huà)學(xué)之路。

二、中下層文人繪畫(huà):對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映

(一)創(chuàng)作題材直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)

從晚明開(kāi)始,由于社會(huì)矛盾日趨尖銳,統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的斗爭(zhēng)愈發(fā)激烈,一些文人畫(huà)家也介入到政治活動(dòng)中。例如,蕭云從就因不滿朝政腐敗,率先加入“復(fù)社”,與魏忠賢等閹黨奸臣作斗爭(zhēng),入清則不仕;龔賢在明末就力主改革朝政,入清后也一直高舉反清復(fù)明的旗幟,后隱居南京清涼山,康熙十七年詔舉博學(xué)鴻詞科時(shí),他堅(jiān)持不出;傅山在明時(shí)已有“義士”之譽(yù),入清后反抗意識(shí)更是鮮明,他不僅是遺民畫(huà)家中的代表,還在北方形成了以他為核心的在野學(xué)術(shù)文化中心,所結(jié)交好友均是進(jìn)步思想家或愛(ài)國(guó)志士;還有如楊文驄一般在明末清初死難的志節(jié)之士,他們不但習(xí)經(jīng)史詩(shī)書(shū),還務(wù)為實(shí)學(xué),堅(jiān)持氣節(jié)以終。當(dāng)然還有更多未曾直接參與過(guò)政治活動(dòng)的文人畫(huà)家,也都通過(guò)各自的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)對(duì)政治的態(tài)度和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)心。這一時(shí)期的文人畫(huà)領(lǐng)域,無(wú)論是從題材選擇、形象處理,還是詩(shī)畫(huà)結(jié)合等角度,都以繪畫(huà)自身的方式與時(shí)代思潮同步。明清時(shí)期文人畫(huà)中畫(huà)鬼題材的流行,便可反映出文人畫(huà)家們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤恨和反抗傾向。宋元以前的傳統(tǒng)文人畫(huà)題材多以自然山水、梅蘭竹菊一類為主,人物畫(huà)已屬少見(jiàn),但清代以后,文人對(duì)鬼怪、鐘馗的興趣卻十分濃厚。文學(xué)界不僅出現(xiàn)了借談鬼針砭時(shí)弊的文學(xué)作品——蒲松齡的《聊齋志異》,畫(huà)壇亦有羅聘的《鬼趣圖》。乾隆年間的畫(huà)家俞蛟在《讀畫(huà)閑評(píng)·羅兩峰傳》中記載羅聘所見(jiàn)之鬼為:“凡居室及都市,憧憧往來(lái)不絕,遇富貴者循墻壁蛇行,貧賤者則拊肩躡足,揶揄百端。兩峰有感于中,因?qū)懫淝闋睢盵13](P.55),可見(jiàn)羅氏筆下的鬼,正是社會(huì)現(xiàn)實(shí)中那些趨炎附勢(shì)之人的丑態(tài)。“揚(yáng)州八怪”之一的金農(nóng)也曾畫(huà)鬼,自述能讓“觀者可以知警”,“慎莫逢之”。黃慎亦作有《有錢(qián)能使鬼推磨》一圖,畫(huà)中持杖之人僅捏一枚銅錢(qián),就能使喚面目猙獰、似人似鬼的推磨者。還有一些畫(huà)家在畫(huà)鬼的同時(shí)又畫(huà)擅長(zhǎng)驅(qū)妖捉鬼的鐘馗。如乾隆年間的華嵒,其鐘馗圖中更是配有明確指向意義的題畫(huà)詩(shī),曰:“吁嗟山精木魅動(dòng)成把,更欲掃盡人間藍(lán)面者”,“老髯袒巨腹,啖興何其豪!欲盡世間鬼,行路無(wú)腥臊”[13](P.56),直接宣稱這些看似來(lái)自陰間的妖魔鬼怪就是人間之人,也是人間之鬼。除上述畫(huà)家外,還有顧見(jiàn)龍、高其佩、李方膺及清代中期以后的大批畫(huà)家,他們都擅長(zhǎng)借鬼怪、鐘馗之題材表達(dá)對(duì)污濁現(xiàn)實(shí)的憎恨,寄托著強(qiáng)烈的社會(huì)政治寓意,與前代畫(huà)鬼神以驅(qū)鬼避邪之意已是大相徑庭。

清代的文人畫(huà)家們,亦常借畫(huà)竹來(lái)體現(xiàn)他們與現(xiàn)實(shí)作抗?fàn)幍木?一改傳統(tǒng)文人寓以四君子畫(huà)的清高、出世之意?！皳P(yáng)州八怪”之一的李方膺,他畫(huà)的風(fēng)竹有著強(qiáng)烈的動(dòng)感,不是清風(fēng)微拂、平和嫻靜,而是竹竿連著竹葉,甚至周圍的石塊都一并在狂風(fēng)中傾斜、搖晃,其題畫(huà)詩(shī)曰:“波濤宦海幾飄蓬,種竹關(guān)門(mén)學(xué)畫(huà)工。自笑一聲渾是膽,揮毫依舊愛(ài)狂風(fēng)。”[13](P.57)同樣畫(huà)竹也畫(huà)風(fēng)的還有鄭板橋,也借風(fēng)竹表現(xiàn)自己頑強(qiáng)的抗?fàn)幘?曰:“一陣狂風(fēng)倒卷來(lái),竹枝翻回向天開(kāi)。掃云掃霧真吾事,豈屑區(qū)區(qū)掃地埃?！绷碛小扒镲L(fēng)昨夜渡瀟湘,觸石穿林慣作狂;唯有竹枝渾不怕,挺然相斗一千場(chǎng)?！盵13](P.57)這種奮爭(zhēng)、搏擊的抗?fàn)幣c批判精神,普遍存在于明末清初眾多文人畫(huà)題材中,畫(huà)家將題材、對(duì)象和筆墨作為表現(xiàn)主觀情感的工具,正與文學(xué)藝術(shù)中的批判現(xiàn)實(shí)主義一樣,是順應(yīng)同時(shí)代主導(dǎo)思潮的合規(guī)律性的發(fā)展,有其深刻的社會(huì)和思想的內(nèi)在邏輯。

反觀宋元時(shí)期的文人畫(huà)家們,雖也處于亡國(guó)失家、有民族憂患的年代,但在他們的繪畫(huà)表現(xiàn)中,更多的是寄寓清高或忘塵出世的情感傾向。而明清之際的改朝換代,卻激發(fā)了文人們對(duì)自我意識(shí)的強(qiáng)調(diào),對(duì)社會(huì)和國(guó)家的真正關(guān)心,這和傳統(tǒng)儒家思想中入世精神的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化有著不可分割的關(guān)系。特別是在黃宗羲、顧炎武、顏元等思想家的引領(lǐng)下,倡導(dǎo)實(shí)事求是的新學(xué)風(fēng),主張學(xué)問(wèn)必須有益于社會(huì),文藝也應(yīng)當(dāng)“有益于天下,有益于將來(lái)”[13](P.83),因而清初繪畫(huà)中關(guān)心人民疾苦、表現(xiàn)強(qiáng)烈入世精神的現(xiàn)實(shí)題材亦為常見(jiàn)。以清初代表性文人畫(huà)家為例,龔賢在青年時(shí)期就參加詩(shī)社,與復(fù)社文人們既論詩(shī)酒又論國(guó)事,入清以后,他在躲避清廷迫害的逃亡時(shí)期,也曾以繪畫(huà)表現(xiàn)農(nóng)村遭受水災(zāi)的苦難,有題詩(shī)云:“經(jīng)旬淫雨海潮亙,楊柳猶能識(shí)遠(yuǎn)村。屋底農(nóng)人棄家走,跳魚(yú)潑剌閉柴門(mén)。”[14](P.758)龔賢在中年后雖隱居南京清涼山,但他的山水畫(huà)仍體現(xiàn)出濃厚的遺民情緒,有“日入年羊下,天空鴻雁來(lái)。六朝無(wú)廢址,滿地是蒼苔”[14](P.758),也有“登眺傷心處,臺(tái)城與石城。雄關(guān)迷虎踞,破寺入雞鳴。一夕金笳引,無(wú)邊秋草生。橐駝爾何物,驅(qū)入漢家營(yíng)”[13](P.85)等詩(shī)可證。八大山人朱耷是明王室后裔,雖然他遁入空門(mén)為僧,其作品常表現(xiàn)出傷感的故國(guó)情思,但在思想上卻并非逃禪、忘世,仍有關(guān)心民疾之時(shí)。清人陳鼎在《八大山人傳》中說(shuō):“八大山人,明寧藩宗室。號(hào)人屋。人屋者,廣廈萬(wàn)間之意也。”[27]可見(jiàn),在窮途末路的黑暗現(xiàn)實(shí)中,他也間接地表達(dá)過(guò)愿得廣廈萬(wàn)間,大庇天下寒士的期許。在繪畫(huà)中,八大借畫(huà)白眼向人的魚(yú)鳥(niǎo),體現(xiàn)其“刺世”“抗世”的精神,也在一些借古喻今的題畫(huà)詩(shī)中,明顯地流露出經(jīng)世思想。石濤與朱耷的身份相似,但年紀(jì)更小,明亡時(shí)尚是童年,因此并無(wú)過(guò)多的復(fù)國(guó)之思,他的經(jīng)世思想則更多體現(xiàn)在對(duì)人民百姓的關(guān)注和同情中?！洞鬁熳宇}畫(huà)跋詩(shī)》記載了不少這類題材的作品,如《長(zhǎng)安雪霽圖》有題詩(shī)云:“北風(fēng)吹斷天云山,下山咸瞻日月心。朱門(mén)此時(shí)樂(lè)圣明,農(nóng)民尚復(fù)憂歲春。春耕不藉歲杪寒,糲食無(wú)由得飽餐?！盵15](P.22)這里他揭示出皇帝與人民群眾的對(duì)立,痛恨皇帝的恩澤只惠及朱門(mén)大戶,而普通的勞動(dòng)百姓卻與“圣明”無(wú)緣。又《墨筆桑椹圖》中,他題詩(shī)曰:“候鳥(niǎo)來(lái)鳴桑樹(shù)巔,家家蠶箔已成眠。新絲未出征偏急,辛苦空擔(dān)又一年”[15](P.57),直接批判統(tǒng)治階級(jí)的橫征暴斂之行。面對(duì)自然災(zāi)害中百姓的流離失所,石濤也曾作畫(huà)以表現(xiàn)人民在災(zāi)害中的痛苦,《記雨歌草》載:“乙酉六月十六日,雨后洪流,千里直下,淮陽(yáng)兩郡俱成澤國(guó),極目駭人,難安心地?！彼麨榇俗鳟?huà),又曰:“乾坤不發(fā)眼前瘡,人民怎去心上肉。昨宵夢(mèng)入江湖寬,兩手恨與水相扣”,[15](P.76)深切表達(dá)了對(duì)遭受洪澇災(zāi)害的勞動(dòng)群眾的憂心和同情。由于經(jīng)世致用的實(shí)學(xué)思潮主要盛行于清代,因此,它對(duì)清代中期、甚至晚清的文人畫(huà)創(chuàng)作均有深刻的影響。

(二)創(chuàng)作精神強(qiáng)調(diào)主觀真情

在唐以前的畫(huà)論中,繪畫(huà)對(duì)“真實(shí)”的要求往往指的是對(duì)客觀具象再現(xiàn)的追求,是對(duì)物質(zhì)形態(tài)的真實(shí)展現(xiàn)。而后文人畫(huà)的出現(xiàn),使得畫(huà)家的主觀情感表現(xiàn)成為藝術(shù)形象真實(shí)性的又一標(biāo)準(zhǔn)。五代荊浩在其《筆法記》中曾認(rèn)為:“畫(huà)者,畫(huà)也,度物象而取其真”,又“似者,得其形遺其氣;真者,氣質(zhì)俱盛?！盵16](P.38)可見(jiàn)荊浩已將“似”與“真”看作兩個(gè)不同的概念,一直到元代,文人畫(huà)領(lǐng)域中對(duì)“真實(shí)”的理解都是既符合形似,又有“氣”的表現(xiàn)。直至明清時(shí)期,文人畫(huà)對(duì)“真實(shí)”的要求逐漸舍棄了外在物象的形似標(biāo)準(zhǔn),越來(lái)越注重畫(huà)家主觀情感表達(dá)得真切與否。

究其原因,自明代中晚期開(kāi)始,隨著商品經(jīng)濟(jì)和市民文化生活的發(fā)達(dá),思想界與文學(xué)界便出現(xiàn)了一股以人為中心的創(chuàng)作思潮,旨在闡明自我情感在文藝創(chuàng)作中的重要性,但當(dāng)時(shí)在藝術(shù)中的表現(xiàn)還不算多,而甲申之厄后,一大批文人在憤怒的情緒以及清代政治高壓下,更加重視藝術(shù)創(chuàng)作中主觀情感的表達(dá)。一方面,這是伴隨著時(shí)代演進(jìn)而出現(xiàn)的一種進(jìn)步現(xiàn)象;另一方面,這也是在和官方上層藝術(shù)普遍流行的復(fù)古主義的對(duì)立沖突中發(fā)展而來(lái)的,是對(duì)抗官方意識(shí)的有力武器。落實(shí)在創(chuàng)作實(shí)踐上,如石濤作畫(huà)就極富自我表現(xiàn)意識(shí),主張“筆墨資真性”,作畫(huà)應(yīng)“先以氣勝”,方有“真精神出現(xiàn)”?！吧剿嫒?須是入野看山時(shí),見(jiàn)他或真或幻,皆是我筆頭靈氣”[15](P.37),可見(jiàn)石濤認(rèn)為在表現(xiàn)自然山水時(shí),無(wú)論是真是幻,關(guān)鍵在于“靈氣”和“真趣”,在于畫(huà)家主觀精神的傳達(dá)。在他的《畫(huà)語(yǔ)錄》中,更是把自我意識(shí)提到了前無(wú)古人的崇高地位,開(kāi)篇即“一畫(huà)之法,乃自我立”[17](P.26),其他各章或以“我”,或從“心”,一以貫之?！渡酱ㄕ碌诎恕分性?“搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也,所以終歸之于大滌也?！盵17](P.52)同樣《變化章第三》也有類似話語(yǔ):“夫畫(huà),天下變通之大法也……借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也?！盵17](P.33)這是石濤作畫(huà)以自我情感去再創(chuàng)意象的體現(xiàn),對(duì)自然物象的搜集,也是為表達(dá)自我所作的必要準(zhǔn)備,自然山水必須“與予神遇而跡化”,創(chuàng)作的最終目標(biāo),不是對(duì)客觀物象的一般再現(xiàn),而是追求“終歸之于大滌”的藝術(shù)真實(shí)性的傳達(dá)。鄭板橋也反對(duì)缺乏自我個(gè)性的作畫(huà),其詩(shī)文書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作都主張“直攄血性”,以求真氣,“扯東補(bǔ)西,托張拽李,皆拾古人之唾余,不能貫穿,以無(wú)真氣故也”[13](P.46),這顯然都是強(qiáng)調(diào)畫(huà)家自我意識(shí)的獨(dú)立和主觀精神的表達(dá)。值得注意的是,清代繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)主觀情感真實(shí)性的創(chuàng)作精神與明代發(fā)乎情性、率意為之的創(chuàng)作態(tài)度并不一致。明代中晚期在陽(yáng)明心學(xué)的影響下,繪畫(huà)主張以個(gè)人情感的表達(dá)與宣泄為目的,如明清之際儒家所攻擊的陸王心學(xué)及“半日坐禪、半日讀書(shū)”的程朱之學(xué),只具有“內(nèi)圣”的一面,繪畫(huà)創(chuàng)作旨?xì)w于“聊以自?shī)省?以輕松游戲的意識(shí)“隨意拈筆”,沉浸于莊禪封閉的虛幻境界以逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí),未與“外王”之達(dá)用聯(lián)系起來(lái)。而清代中下階層文人繪畫(huà)對(duì)主觀情感真實(shí)性的表達(dá),其源動(dòng)力來(lái)自于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活、國(guó)家政治的關(guān)心及抗?fàn)?是以強(qiáng)烈的入世精神為創(chuàng)作基礎(chǔ),表達(dá)對(duì)高壓統(tǒng)治和現(xiàn)有藝術(shù)風(fēng)氣的不滿。

清代對(duì)藝術(shù)之“真實(shí)”的主觀角度的理解,并非意味著絕對(duì)排斥對(duì)“形”的客觀再現(xiàn),或完全脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí),這些觀點(diǎn)只是對(duì)人的主體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)罷了。葛榮晉在實(shí)學(xué)研究中即將廣義的實(shí)學(xué)又稱為“實(shí)心實(shí)學(xué)”,本質(zhì)上是一種“崇尚道德理性、注意道德修養(yǎng)、關(guān)注社會(huì)群生的人文精神”,在人的經(jīng)世宰物中,始終堅(jiān)持以人為中心,特別重視心性道德的展現(xiàn)。[4](P.12)同樣,文人畫(huà)家直攄血性,痛苦呼號(hào),嬉笑怒罵,這些對(duì)情感“真實(shí)”的追求,本就充滿了強(qiáng)烈的社會(huì)性質(zhì),具有獨(dú)特個(gè)性色彩又有鮮明的時(shí)代共性,亦是清初“求實(shí)”觀念在藝術(shù)創(chuàng)作精神上的映現(xiàn)。因此,在評(píng)價(jià)清代美術(shù)史時(shí),一味以重“歷史真實(shí)”而忽略“藝術(shù)真實(shí)”的說(shuō)法貶低其藝術(shù)價(jià)值是不恰當(dāng)?shù)?一部分清代文人畫(huà)將自己的真實(shí)情感和思想通過(guò)自然山水等客觀物象表現(xiàn)出來(lái),這也是前代文人畫(huà)所不能企及的。

三、宮廷繪畫(huà):對(duì)客觀物象真實(shí)性的追求

以上文人畫(huà)家們的繪畫(huà)題材都帶有強(qiáng)烈的社會(huì)寓意,這種鞭撻現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)抗?fàn)幣c批判精神的作品題材,自然很難出現(xiàn)在宮廷繪畫(huà)中。清代宮廷畫(huà)的實(shí)質(zhì)是屬于最高統(tǒng)治者占有的繪畫(huà),有其特殊的功能與意義,甚至可以看作是歷史的一面鏡子,反映了帝、后生活的若干側(cè)面,更記錄了許多重要的政治活動(dòng)。因此清初宮廷畫(huà)受到實(shí)學(xué)精神影響的,則更多體現(xiàn)在內(nèi)容、題材的寫(xiě)實(shí)性和藝術(shù)技巧方面。

清代宮廷繪畫(huà)的內(nèi)容與前代相比并無(wú)顯著的區(qū)別,仍可分為以下幾大類:(一)裝飾宮殿及作為玩賞用的花卉、翎毛、走獸畫(huà);(二)以史為鑒的歷史人物故事畫(huà);(三)記錄重大事件或重要人物的紀(jì)實(shí)畫(huà);(四)宗教題材畫(huà)。[18](P.37)在清代宮廷中,數(shù)量最多的繪畫(huà)題材是描繪本朝真人真事的紀(jì)實(shí)性繪畫(huà)作品,反而不太重視歷史故事畫(huà),這是清代宮廷繪畫(huà)對(duì)題材選擇的一大特點(diǎn),也反映了清代宮廷畫(huà)仍然是以本朝所見(jiàn)的自然真實(shí)物象為描寫(xiě)對(duì)象和推崇目標(biāo)。究其原因,大概是由于過(guò)去的中國(guó)歷史中大部分都是漢族的歷史,而作為滿清統(tǒng)治者,更需要充分表現(xiàn)和樹(shù)立自己當(dāng)下的時(shí)代形象。在沒(méi)有攝影和多媒體的時(shí)代,繪畫(huà)自然是最好的選擇,清代統(tǒng)治者正是充分利用了這一記錄手段記錄眼前所見(jiàn)的真實(shí)。清廷中紀(jì)實(shí)性繪畫(huà)作品的質(zhì)量不僅絲毫不弱于前代,在數(shù)量上更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前代。特別是在康、雍、乾三朝,留下了許多重要的清代宮廷紀(jì)實(shí)類繪畫(huà)作品。例如,描繪康熙皇帝南巡盛舉的《康熙南巡圖》十二卷,由王翚、楊晉主筆,眾院畫(huà)家參與,歷時(shí)六年完成。此畫(huà)展現(xiàn)了康熙二十八年(1689年)第二次南巡的過(guò)程,描繪出康熙帝一行從離京開(kāi)始沿途所經(jīng)的江河山川、名勝古跡,也展示了當(dāng)年各地不同的景色、街市、商業(yè)交通、民情風(fēng)俗等?！犊滴跄涎矆D》集合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中人物、山水、肖像、舟車、城郭、風(fēng)俗等各畫(huà)科[19](P.392),卷帙浩繁、人物眾多,描繪又極為具體細(xì)致,畫(huà)面用青綠重彩基調(diào),清麗艷美。雖然畫(huà)家著重描寫(xiě)的是康熙年間的太平景象,掩蓋了社會(huì)黑暗面,但總體仍表現(xiàn)出了十七世紀(jì)江南地區(qū)人民社會(huì)生活的真實(shí)寫(xiě)照,具有重要的藝術(shù)價(jià)值和史料價(jià)值,也開(kāi)創(chuàng)了清代宮廷畫(huà)中長(zhǎng)卷紀(jì)實(shí)類作品的先河。此外,帝王的肖像畫(huà)也是清宮院畫(huà)中很大的一個(gè)門(mén)類,目前康熙的肖像畫(huà)尚存戎裝、便裝、朝服三種,如《康熙戎裝像》,描繪了玄燁少年時(shí)期,面容清秀,目光炯炯,甚至天花斑痕和少年乳須都隱約可見(jiàn),從姿態(tài)、神韻到生理細(xì)節(jié)都能如實(shí)表現(xiàn)。[20](P.62)描繪乾隆皇帝活動(dòng)的繪畫(huà)創(chuàng)作就更多了,包括朝服像、戎裝像、便裝像、典禮圖、出巡圖、狩獵圖、行樂(lè)圖等,反映出帝王生活的方方面面。創(chuàng)作這些繪畫(huà)作品的畫(huà)家們生活在宮廷里,是很多繪畫(huà)場(chǎng)面的參與者或見(jiàn)證者,加上畫(huà)家普遍運(yùn)用工整、細(xì)致的工筆寫(xiě)實(shí)技巧,對(duì)人物相貌、衣冠服飾、生活器用、亭臺(tái)樓閣等等都描繪得精細(xì)入微,使作品具有強(qiáng)烈的真實(shí)感,所以這部分宮廷畫(huà)作具有其他裝飾性繪畫(huà)所不能替代的紀(jì)實(shí)作用。

除中國(guó)的宮廷畫(huà)家以外,清代初期已有一些西方的傳教士畫(huà)家也在宮廷內(nèi)供職,他們?cè)谧约簩W(xué)習(xí)和掌握中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨技法的同時(shí),也將歐洲的部分繪畫(huà)技巧傳授給中國(guó)的宮廷畫(huà)家。例如,歐洲流行的油畫(huà)這一畫(huà)種以及焦點(diǎn)透視畫(huà)(清宮中稱為“線法畫(huà)”)[19](P.40),不僅促進(jìn)了清代“中西合璧”新畫(huà)風(fēng)的形成,也進(jìn)一步提高了清代紀(jì)實(shí)類繪畫(huà)作品的表現(xiàn)技法?？滴鯐r(shí)期的宮廷畫(huà)家,除了“四王”、吳、惲正統(tǒng)畫(huà)派以外,尚有焦秉貞、冷枚為代表的以中法為主、參用西法的新畫(huà)派。如冷枚就吸收了西法中的透視、遠(yuǎn)近、明暗對(duì)比等畫(huà)法,他的《梧桐雙兔圖》,以剛?cè)嵯酀?jì)的色線描繪出雙兔柔軟光潤(rùn)的絨毛,造型生動(dòng)寫(xiě)實(shí),躍然于紙上。不過(guò)供職于清廷的西方畫(huà)家在清代初期留下的作品還極少,有深遠(yuǎn)影響的郎世寧于康熙五十四年(1714年)來(lái)京,但從雍正元年(1723年)開(kāi)始至乾隆朝,才逐漸留下詳細(xì)的繪畫(huà)活動(dòng)記載,因此,清宮繪畫(huà)中西法的影響應(yīng)是盛于清代中后期。

當(dāng)然,這些宮廷繪畫(huà)在題材選擇上有很大局限性,完全是按照帝王的需求和喜好進(jìn)行創(chuàng)作,以宮中所見(jiàn)對(duì)象或需要反映的“真實(shí)”為描寫(xiě)對(duì)象。因此不僅在反映史實(shí)的廣闊性和深刻性上有一定局限,對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)性的發(fā)展也有很大程度的制約,但畢竟為后人留下了可貴的圖像資料,這也是清代繪畫(huà)在真實(shí)性表現(xiàn)上的獨(dú)特價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

總之,從上述關(guān)于清初“四王”為代表的上層士大夫繪畫(huà)受到考據(jù)學(xué)風(fēng)中崇古觀念的影響,中下層文人畫(huà)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映,以及清代宮廷畫(huà)對(duì)客觀物象真實(shí)性的推崇幾方面看,清代繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作在思想內(nèi)核上,大多受到清初“求實(shí)”觀念直接或間接的影響,并表現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。后世藝術(shù)史中,很多人認(rèn)為清代藝術(shù)就是處于“復(fù)古”和“倒退”的格局,這是帶有片面性且并非完全準(zhǔn)確的評(píng)論。恰恰相反,清代雖是封建社會(huì)極度腐朽而走向消亡的時(shí)期,但也有在封建社會(huì)內(nèi)部產(chǎn)生卻迥異于封建內(nèi)容的新特質(zhì),而人們?cè)诳隙ㄎ鞣轿乃噺?fù)興藝術(shù)中科學(xué)精神所體現(xiàn)的人的力量時(shí),又往往對(duì)同一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)中存在的這部分特質(zhì)予以忽視,甚至不肯承認(rèn)或是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)有一些錯(cuò)誤的理解。而如今我們應(yīng)站在更為廣闊的歷史的社會(huì)的角度,給予清代藝術(shù)更為中肯的反思和評(píng)價(jià)。

注釋：

①學(xué)術(shù)界對(duì)繪畫(huà)真實(shí)性的探究多集中于西方繪畫(huà)和現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà),對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)真實(shí)性的研究很少。而清代求實(shí)觀念與繪畫(huà)表現(xiàn)之關(guān)聯(lián)的研究亦較為薄弱,目前為止尚無(wú)相關(guān)專著,僅有一些明清美術(shù)思想類著作零星提及,如鄧喬彬《中國(guó)繪畫(huà)思想史》與林木《明清文人畫(huà)思潮》,但都只涉及明末清初繪畫(huà)中的經(jīng)世思想,并未對(duì)清代求實(shí)觀念和繪畫(huà)發(fā)展間的聯(lián)系作更深層的研究。相關(guān)論文也較少,僅有傅慧敏《清代繪畫(huà)史學(xué)的主要特點(diǎn)與成因》一文(見(jiàn)《美術(shù)觀察》2009年第9期,第97頁(yè))。