勘探文體的跨文化游蹤
——讀張麗華《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會(huì)》

白新宇

內(nèi)容提要：張麗華新著《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會(huì)》以晚清民國時(shí)期周氏兄弟的翻譯實(shí)踐與文學(xué)創(chuàng)作為主線，勘探文體在跨語際旅行中的新變，打開現(xiàn)代文學(xué)文體研究的多重可能。文體作為文學(xué)文本與社會(huì)語境的中介因素，是形式詩學(xué)通往文化詩學(xué)的橋梁，作者對(duì)勘譯作與原文，重新體認(rèn)譯者經(jīng)驗(yàn)過的二者之間的語言摩擦，輔以歷史的想象力，洞察表面上孤立的文學(xué)現(xiàn)象的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，對(duì)文學(xué)史上因循的成見多有辨正。《文體協(xié)商》揭示出中國現(xiàn)代文學(xué)的世界性，向世界文學(xué)充分敞開的中國文學(xué)重構(gòu)傳統(tǒng)，鍛造表達(dá)現(xiàn)代情感與思想的書寫語言，以新的主體姿態(tài)匯入世界文學(xué)的協(xié)商對(duì)話之中。

長期以來，“文體”在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域并非焦點(diǎn)話題，相關(guān)討論主要集中在學(xué)術(shù)文章的述學(xué)文體方面，不同于古典文學(xué)深厚的文體明辨?zhèn)鹘y(tǒng)，現(xiàn)代文學(xué)受到西方十八世紀(jì)以降興起的文學(xué)觀念影響，大量實(shí)用性文體被摒棄在純文學(xué)畛域之外。文體被簡(jiǎn)單化地理解為文學(xué)內(nèi)部的形式特征，一種講授文學(xué)概論課程時(shí)便于分門別類的工具，遑論在具體使用過程中彼此矛盾重疊，或與“文類”概念相混淆。這一局面說明現(xiàn)代文學(xué)文體研究對(duì)研究者的理論素養(yǎng)與閱讀技藝要求甚高，新一代研究者需努力尋找打開現(xiàn)代文學(xué)文體研究空間的鑰匙。張麗華的新著《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會(huì)》（北京大學(xué)出版社2023年版）收入作者十余年來的研究成果，以個(gè)案分析的方式，在晚清民國時(shí)期廣義的跨文化翻譯實(shí)踐中重新勘探文體的游蹤，激活現(xiàn)代文學(xué)研究中文體問題豐富的可能性，其寬廣的理論視野、絲絲入扣的論述以及上下四旁牽引勾連的研究方法，值得細(xì)心體味咀嚼。

張麗華在博士學(xué)位論文基礎(chǔ)上出版的首部學(xué)術(shù)著作《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構(gòu)為視角》選擇“短篇小說”這一文類，考察其文類形構(gòu)的歷史過程，探析與居于主導(dǎo)地位的整體性文學(xué)圖景不同的文學(xué)變革方式，將文類理解為歷史性的交流模式或交流現(xiàn)象，聯(lián)結(jié)文學(xué)文本與社會(huì)制度的概念。1張麗華：《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構(gòu)為視角》，北京大學(xué)出版社2011年版，第16～17頁。隨著研究的深入，研究對(duì)象本身所包孕的豐富性導(dǎo)致單一的文類視角不足以發(fā)覆其內(nèi)蘊(yùn)，因此作者決定在新著中重新啟用古典文論中的“文體”概念。從“文類”到“文體”的變化，內(nèi)在地呈現(xiàn)出作者問題意識(shí)與研究路徑的自我調(diào)整：西方的文體（style）研究旨在探索作者個(gè)體對(duì)表達(dá)方式的選擇，中國傳統(tǒng)文論中的“文體”指向規(guī)范性的文章體制，作者所使用的“文體”概念更具有彈性與包容度，綜括中西兩種對(duì)文體的理解模式，即包含文類、語言、修辭、人物話語的表達(dá)形式等諸范疇在內(nèi)的文學(xué)結(jié)構(gòu)與話語類型2張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會(huì)》，北京大學(xué)出版社2023年版，第301、22頁。，開放而融通的文體概念為作者緊貼研究對(duì)象的考察提供方便。然而從“文類”到“文體”，作者貫穿始終的研究旨趣在于尋找介于文本與社會(huì)語境中間的變量（分析單位），這種將歷史化分析內(nèi)置于形式分析的追求，既能展現(xiàn)系統(tǒng)性制度因素如何自然滲入文學(xué)，又可透視微觀的文學(xué)結(jié)構(gòu)如何表征特定的社會(huì)文化意涵。

“文體協(xié)商”的提出受到美國比較文學(xué)學(xué)者莫萊蒂（Franco Moretti）“形式妥協(xié)”的啟發(fā)，指的是文體跨越語言和文化邊界后，與本土習(xí)俗風(fēng)尚、制度軌范碰撞后產(chǎn)生的變異與創(chuàng)造。3張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會(huì)》，北京大學(xué)出版社2023年版，第301、22頁。在莫萊蒂看來，世界文學(xué)是一個(gè)不平等的體系，他關(guān)注處于邊緣文學(xué)系統(tǒng)中外來形式、本土內(nèi)容、本土形式三者的“妥協(xié)”。1弗蘭科·莫萊蒂：《對(duì)世界文學(xué)的猜想》，詩怡譯，《中國比較文學(xué)》2010年第2期?！皡f(xié)商”（negotiate）相較于“妥協(xié)”（compromise），和緩了外來與本土形式之間緊張的權(quán)力關(guān)系，以更加從容的主體姿態(tài)審視古今中西之間文體的跨文化游蹤。作者盡管希望在超越民族國家的“世界文學(xué)”視野中研究中國現(xiàn)代文學(xué)，但其精彩的個(gè)案研究恰恰證明民族文學(xué)的文體成規(guī)在翻譯過程中對(duì)原作文體不可避免的改造，在世界文學(xué)的視野下反而凸顯民族文學(xué)文體軌范的某種不可通約性。作者在第二章分析晚清民初與《域外小說集》中的三部短篇小說同源異譯的文本時(shí)，發(fā)現(xiàn)與周氏兄弟的譯文相比，三位譯者翻譯時(shí)皆不同程度調(diào)用宋元以來白話小說的“演義”傳統(tǒng)資源，以適應(yīng)國內(nèi)讀者的受容能力。吳梼據(jù)日譯本“重演”顯克微支《燈臺(tái)卒》，其直線的時(shí)間敘事框架沖淡原作中高潮的力量，增添說書人的“聲口”削弱小說的異質(zhì)性；劉半農(nóng)譯安德烈耶夫《沉默》將陰森壓抑的心理象征主義小說改造為通俗的“哀情小說”；周瘦鵑譯哀禾《先驅(qū)者》較原作多所夸飾，其呈現(xiàn)的第一人稱敘述者的修辭效果與演義小說并無差異，三個(gè)翻譯案例顯示出演義傳統(tǒng)強(qiáng)大的生命力。第六章中對(duì)自由間接引語的分析則更為顯豁地體現(xiàn)出中西文體的異質(zhì)性，由于漢語中沒有時(shí)態(tài)變化，經(jīng)常省略人稱代詞或主語，敘述人物內(nèi)心世界的自由間接引語很難在漢語中被原樣翻譯出來，作者對(duì)勘曼斯菲爾德小說AnIdealFamily與徐志摩譯文《一個(gè)理想的家庭》的分析，展現(xiàn)出徐志摩只能通過增加語詞等語義手段，翻譯原著憑借語法手段達(dá)到的敘述效果。

第三章“無聲的‘口語’”關(guān)注周作人早期從文言到白話的翻譯文本，透視周作人理想的白話文之創(chuàng)生歷程，從學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)來看，這一部分是在木山英雄與王風(fēng)研究基礎(chǔ)上的深入與推進(jìn)，極具啟發(fā)性。周氏兄弟留日時(shí)期深受章太炎影響，崇尚復(fù)古，晚清至五四時(shí)期，無論是寫論說文章還是翻譯域外小說，皆出之以文言，復(fù)古的態(tài)度如何轉(zhuǎn)向文學(xué)革命的激烈主張，斷裂性的文學(xué)史敘述遮蔽了內(nèi)在的連續(xù)性。木山二十世紀(jì)七十年代寫作的《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》具體考察周氏兄弟與章太炎的思想關(guān)聯(lián)，指出周氏兄弟留日時(shí)期使用古字，以文言翻譯西方近代文學(xué)，在原文與譯文的艱苦摩擦中形成自身內(nèi)部的文體感覺，這里的“文言”亦非與白話相對(duì)的陳腐文字，而是精神卓特之士的語言表征。1木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，趙京華編譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第209～238頁。木山的文章，多引而未發(fā)之處，三十余年后，王風(fēng)通過分析周氏兄弟晚清民初文言文本的書寫形式，即分段與標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用，揭示二人在新文化運(yùn)動(dòng)前已然鍛造出一種“歐化”的文言，將西文章法“對(duì)譯”到漢語文本，在書寫系統(tǒng)內(nèi)部，周氏兄弟的文言實(shí)踐于文學(xué)革命時(shí)期被“直譯”為白話，構(gòu)成現(xiàn)代漢語書寫語言的主要源頭。2王風(fēng)：《周氏兄弟早期著譯與漢語現(xiàn)代書寫語言》，《世運(yùn)推移與文章興替——中國近代文學(xué)論集》，北京大學(xué)出版社2015年版，第 119～169 頁。維柯認(rèn)為“凡是學(xué)說（或教義）都必須從它所處理的題材開始時(shí)開始”3維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1997年版，第148頁。，王風(fēng)的研究從周氏兄弟現(xiàn)存最早的文章與翻譯入手，找到翻譯的原文，相互對(duì)勘，這相當(dāng)于研究者“與立說之古人，處于同一境界”4陳寅?。骸恶T友蘭〈中國哲學(xué)史〉上冊(cè)審查報(bào)告》，《金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第279頁。，重新體會(huì)研究對(duì)象翻譯時(shí)所經(jīng)驗(yàn)的語言摩擦，如此方能無限趨近“真了解”。近年來，宋聲泉、周旻對(duì)周作人早期譯作《俠女奴》《玉蟲緣》《荒磯》的分析亦處于這一研究譜系。

張麗華獨(dú)具匠心選擇周作人1917年翻譯的《古詩今譯》——Theocritus牧歌作為核心文本，《古詩今譯》翻譯語體由文言轉(zhuǎn)為白話，在周氏的翻譯勝業(yè)中具有原點(diǎn)意義。作者循著周作人的譯詩脈絡(luò)對(duì)讀譯作與原作，發(fā)現(xiàn)周作人譯詩的策略從依靠傳統(tǒng)詩詞曲文體成規(guī)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闊o所因循的散文體，在此過程中，熟濫的文體格套逐漸委蛻，生成的是一種新鮮而素樸的白話文體，這是漢語言文學(xué)中前所未有的創(chuàng)格。這種白話文體擺脫漢語言文體軌范的同時(shí)，亦不再為原文文體風(fēng)格的流失而焦慮。吳汝綸致嚴(yán)復(fù)的信中談到翻譯泰西文籍宜取法六朝譯經(jīng)，“與中儒著述，顯分體制”5吳汝綸：《答嚴(yán)幼陵》丁酉二月七日，《吳汝綸尺牘》，徐壽凱、施培毅校點(diǎn)，黃山書社1990年版，第99頁。，周作人的譯詩實(shí)踐真正將此理想落到實(shí)處。作者將周作人所使用的“直致的白話文”與新文化同人互歧的白話想象做對(duì)比，認(rèn)為胡適白話譯詩未脫舊詩窠臼，錢玄同更加激進(jìn)地追求文學(xué)書寫與當(dāng)下之“言”的一致性，周作人則將文學(xué)改革的思路限定在“文”的畛域內(nèi)，譯詩采用的“口語”是擺脫任何“今音”限制的書寫語言。6張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會(huì)》，第71頁。筆者此前在研讀周作人《論文章之意義暨其使命因及中國近時(shí)論文之失》時(shí)，發(fā)現(xiàn)周作人在編譯Theodore W. Hunt的《文學(xué)的原理與問題》（Literature,ItsPrinciplesand Problems）過程中潛在批評(píng)了章太炎的泛文學(xué)觀，但章太炎堅(jiān)持區(qū)分“口說”與“文辭”，認(rèn)為“策士飛箝之辯”與“宋儒語錄，近人演說”全部“與文學(xué)殊途”1章氏學(xué)（章太炎）：《文學(xué)說例》，《新民叢報(bào)》第15號(hào)，1902年9月2日。，實(shí)則對(duì)周作人影響深遠(yuǎn)。閱讀張麗華對(duì)周作人介入文學(xué)革命所使用的白話語言的精妙分析，筆者對(duì)章太炎與周作人的深刻聯(lián)系亦有進(jìn)一步的認(rèn)知。魯迅為追求譯文保留“原作的豐姿”，“寧可譯得不順口”2魯迅：《“題未定”草（二）》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005 年版，第365頁。，其白話文寫作始終追求“言”的及物性，主張“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來”3魯迅：《人生識(shí)字糊涂始》，《魯迅全集》第6卷，第306～307頁。；周作人堅(jiān)持在“文”的畛域內(nèi)耕種自己的園地，特別是在對(duì)民間口語的浪漫想象消散后，我們很難找到周作人攻擊文言的話。在周作人這里，“古文與白話文都是漢文的一種文章語”4周作人：《國語文學(xué)談》，《京報(bào)副刊》第394號(hào)，1926 年1月24日。，建設(shè)理想的國語文學(xué)亦不妨引入文言、方言、外來語以增強(qiáng)現(xiàn)代國語的活力。周作人的散文寫作正是其理想的國語文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，所謂“文言”亦即“文章的言語”5藥堂（周作人）：《古文談》，《華光》第1卷第4期，1939年10月28日。，在如此通透的文體觀念基礎(chǔ)上拆解文白對(duì)立，文章中文言分子的增加不能被理解為思想層面的消沉與落伍，這恰是更為開放而包容的態(tài)度，“文言”刪汰基于音樂性的濫調(diào)，無妨清明思想的表達(dá)。本書第八章討論的融合中國詩歌抒情手法與西方現(xiàn)代小說技巧的廢名小說文體，以及小說語言的“不及物性”所帶來的趣味6張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會(huì)》，第213頁。，也唯有在周作人的語言觀、文體觀的延長線上才能得到呵護(hù)與欣賞，對(duì)于二十世紀(jì)三十年代新文學(xué)的文體探索而引發(fā)的爭(zhēng)議，周作人同樣不遺余力地回護(hù)所謂“看不懂”的新文藝。第三章結(jié)尾部分由周作人翻譯文體自然過渡到散文寫作的文體意識(shí)，將“言”引申為翻譯中的“原作”與文學(xué)表達(dá)中的情志或自我，“文”無以與“言”合一，“譯作”無以及“原作”，“文章”無以完全表達(dá)“自我”，三者同構(gòu)而異名，標(biāo)識(shí)“文”所能抵達(dá)的限度。

從研究思路來看，本書第五章與第三章一脈相承。通過細(xì)致梳理1921年群益版《域外小說集》誕生前后的語境，對(duì)勘其與1909年東京版的差異，作者指出《域外小說集》在新文化運(yùn)動(dòng)蓬勃展開的時(shí)代氛圍中被塑造為與林紓、嚴(yán)復(fù)譯作對(duì)立的“直譯”典范，是人為構(gòu)造的歷史敘述，是為爭(zhēng)得新文學(xué)合法性的“發(fā)明”，與歷史的真實(shí)情況不符。在作者看來，以林譯小說在晚清的影響力而言，周作人一直處于其“影響的焦慮”中。作者的研究解構(gòu)了穩(wěn)固的文學(xué)史論斷，啟發(fā)我們重新思考周氏兄弟文言翻譯與林譯小說的關(guān)系。

據(jù)周作人回憶，兄弟二人早年對(duì)于林紓的譯作“隨出隨買”，直到1909年出版的科南達(dá)利《黑太子南征錄》為止，購讀的林譯小說“大約有二三十種”1知堂（周作人）：《關(guān)于魯迅之二》，《宇宙風(fēng)》第30期，1936年12月1日。。然而從閱讀感受而言，《域外小說集》的確與林譯小說有很大差異，一方面固然由于二者有長篇短制之異，但周氏兄弟翻譯策略、文體想象與林紓的不同亦為重要原因，作者的結(jié)論還可再做辨析。首先，據(jù)崔文東的考察，《域外小說集》的編譯主要出自魯迅的構(gòu)想2崔文東：《青年魯迅與德語“世界文學(xué)”——〈域外小說集〉材源考》，《文學(xué)評(píng)論》2020 年第 6 期。，盡管魯迅僅翻譯三篇小說，但這三篇語言最為古奧。作者在《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起》第三章“文類如何翻譯？”中將《默》與德譯本對(duì)勘，發(fā)現(xiàn)魯迅不惜破壞漢文習(xí)慣以貼近原文3張麗華：《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構(gòu)為視角》，第134頁。，周作人的翻譯與魯迅相比更具彈性，常拆碎原文語序而達(dá)意，但其屬詞工切而雅正，其語言之古奧與樸訥均超過林譯，這一點(diǎn)在翻譯《紅星佚史》時(shí)即有所體現(xiàn)。周作人翻譯《紅星佚史》明顯受到林譯哈葛德小說影響，翻譯《匈奴奇士錄》《勁草》則深受林譯司各特歷史小說影響，即便如此，張治發(fā)現(xiàn)翻譯《紅星佚史》時(shí)周氏兄弟便有使用古字的苗頭。4張治：《〈紅星佚史〉與〈金梭神女再生緣〉》，《蝸耕集》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第71頁。《紅星佚史》中的歌曲基本由魯迅以騷體翻譯，而此書的林紓譯本不但大量詩歌略去不譯，僅存的三首譯詩（見《金梭神女再生緣》上冊(cè)第5頁弓之歌；第19頁奧德修斯之歌；下冊(cè)第79頁勒尸多列庚蠻族之歌）亦簡(jiǎn)單粗糙，如Laestrygon戰(zhàn)歌周作人譯成雜言體歌謠，雖不拘原詩語序，但基本完整譯出原詩語義，林紓則譯為五言古詩5“彼此皆同鄉(xiāng)，汝乃以盜猖。吾軍自遠(yuǎn)來，掃爾如稗糠。所向匪不克，鋒銳誰能當(dāng)?！眳⒁姽鸬谩督鹚笊衽偕墶废聝?cè)，林紓、陳家麟譯，商務(wù)印書館1920年版，第79頁。，歸化程度更強(qiáng)，與原作差異較大。翻譯過程中周作人下功夫研究古希臘神話，增添注釋，這些行為均違逆晚清翻譯文學(xué)所遵循的商業(yè)規(guī)律。其次，周氏兄弟與林紓翻譯時(shí)的文體想象不同。閱讀林譯小說，偶見難懂的詞語，經(jīng)查往往來自《左傳》《史記》《漢書》，作為不懂外文的翻譯家，林紓的所謂翻譯其實(shí)發(fā)生在漢語內(nèi)部，將口譯者的白話翻譯為文言，胎息史漢，寢饋唐宋古文的林紓將域外小說轉(zhuǎn)化為可以雒誦的文章，讀者被文章的魔力牽引而陶醉在緊張的故事情節(jié)中。反觀周作人《域外小說集》的譯文之美，取法六朝譯經(jīng)，駢散夾雜，并不喧賓奪主，讀者讀訖，故事中人物的情思依然郁結(jié)心頭，難以釋懷。林譯小說與周作人翻譯活動(dòng)的離合關(guān)系，還需要用更細(xì)致的語文學(xué)功夫來論證，而《匈奴奇士錄》《黃薔薇》《炭畫》這幾部譯作迄今未得到深入分析，足見作者的研究所觸及問題之復(fù)雜，可激發(fā)學(xué)界進(jìn)一步探索的動(dòng)力。

第四、第六、第七章分別以《狂人日記》《幸福的家庭》《高老夫子》三個(gè)經(jīng)典文本為中心，討論魯迅小說獨(dú)特的詩學(xué)形式，追問現(xiàn)代文學(xué)何以能夠表現(xiàn)人的內(nèi)面性。本書第四章的內(nèi)容在《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起》第四章即有所涉及，作者發(fā)現(xiàn)《狂人日記》與陳冷血1910年翻譯的安德烈耶夫《心》（《思想》）具有明顯互文性，二者同樣分享小序與正文的文體區(qū)隔。通過對(duì)讀英譯、日譯、中譯三個(gè)版本，作者認(rèn)為安德烈耶夫受尼采影響而塑造的“超人”形象被陳冷血改造為與“談”體小說人物類似的抨擊社會(huì)的“異人”。魯迅的創(chuàng)造性在于折中二者，筆下的“狂人”是一個(gè)具有心理深度的“異人”，也是一位活在中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“超人”，《狂人日記》小序與正文的對(duì)立又表現(xiàn)在語體層面，實(shí)現(xiàn)在安德烈耶夫小說文體基礎(chǔ)上的跨文化創(chuàng)造。此一章節(jié)推進(jìn)了對(duì)魯迅與晚清文學(xué)翻譯之關(guān)系的理解，往昔被視為魯迅戛戛獨(dú)造、劈空而來的《狂人日記》，找到了形式創(chuàng)造的可能性來源。范伯群認(rèn)為陳景韓1909年的小說《催醒術(shù)》與《狂人日記》已有部分“共識(shí)”，筆者注意到吳趼人的《黑籍冤魂》將因鴉片癮而敗家亡身者的自敘傳嵌入敘述者的敘述中，與《狂人日記》有相似之處1劉禾在《語際書寫：現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》中認(rèn)為，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》使用“框式結(jié)構(gòu)”敘述，使其有別于中國古典通俗小說，關(guān)詩珮對(duì)此有反思性意見，參見關(guān)詩珮《晚清中國小說觀念譯轉(zhuǎn)——翻譯語“小說”的生成及實(shí)踐》，香港商務(wù)印書館2019年版，第21～27頁。，但其依然保有擬話本小說主體故事前先講一個(gè)引子的文體結(jié)構(gòu)，以及“諸公”一類敘述聲口。盡管沒有確鑿的證據(jù)證明魯迅讀到過陳景韓的譯文，但張麗華綿密的論證具有極強(qiáng)說服力，這種發(fā)現(xiàn)需要研究者深入閱讀晚清小說報(bào)刊，呼吸領(lǐng)會(huì)一時(shí)代文風(fēng)之轉(zhuǎn)移，輔以必要的想象力，在實(shí)證研究止步的地方飛翔起來。

第六章的研究與此類似，魯迅沒有留下閱讀徐志摩譯曼斯菲爾德小說的文字記錄，但徐氏譯文曾與周氏兄弟文章登載同一副刊版面，唯有在原始刊物歷史現(xiàn)場(chǎng)的空氣中方可捕捉同時(shí)代文學(xué)者相互激發(fā)的微觀路徑。作者發(fā)現(xiàn)《幸福的家庭》與徐志摩譯《一個(gè)理想的家庭》存在多重互文性，曼斯菲爾德通過自由間接引語表現(xiàn)主人公內(nèi)心世界的聲音，與敘述者敘述的外部世界形成鮮明反差。由于中西語言之差異，這種文體效果被徐志摩改造為人物內(nèi)心的獨(dú)白，而經(jīng)過徐志摩譯文的媒介，魯迅小說以直接引語的形式轉(zhuǎn)達(dá)自由間接引語的文體效果1作者分析《幸福的家庭》開篇一段內(nèi)心獨(dú)白，認(rèn)為引文第一段去掉引號(hào)和“（他）想到這里”這一提示詞，就是典型的自由間接引語（第173頁），此觀點(diǎn)可以商榷。由于這一段直接引語中有“——而我，……這算什么？……”一句，去掉引號(hào)和提示詞，是自由直接引語，而非自由間接引語。如果再去掉“——而我，……這算什么？……”，可以理解為自由直接引語、自由間接引語兩可型。申丹認(rèn)為在沒有時(shí)態(tài)標(biāo)志的中文中，自由間接引語和自由直接引語的不同僅在于人稱，若人稱無法區(qū)分，則為自由直接式與自由間接兩可型，參見申丹《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》（第三版）第十章第四節(jié)“中國小說敘述中轉(zhuǎn)述語的獨(dú)特性”，北京大學(xué)出版社2004年版，第318～330頁。，同樣與敘述者的敘述形成對(duì)比，從而諷刺脫離實(shí)際的“室內(nèi)寫作者”之虛妄，《幸福的家庭》形式詩學(xué)的奧秘，盡在于此。我們跟隨作者的論證腳步，穿梭在曼斯菲爾德原文、徐志摩譯文、魯迅小說三者之間，竟有移步換景之趣。

作者在第七章分析《高老夫子》的雙重詩學(xué)魅力：一方面借鑒陀思妥耶夫斯基詩學(xué)，將筆觸深入“高爾礎(chǔ)”分裂的自我意識(shí)中；另一方面調(diào)用《儒林外史》的諷刺筆法描寫“高干亭”卸下道具后的真實(shí)自我。作者并未停留在形式分析層面，從形式詩學(xué)進(jìn)入文化詩學(xué)，結(jié)合1924年“韓楊事件”引發(fā)的輿論風(fēng)潮，為小說找到“今典”，高老夫子的形象亦由虛偽的腐儒轉(zhuǎn)變?yōu)榘f倫理的“新文化”之隱喻，小說成為魯迅對(duì)現(xiàn)代中國文化境遇的寓言式表達(dá)。作者的分析改變了我們對(duì)《高老夫子》的認(rèn)知模式，不同于《吶喊》時(shí)期配合新文化同人攻擊舊禮教、舊思想，在新思想逐漸成為主潮的1925年，魯迅批判的矛頭針對(duì)輕易“轉(zhuǎn)向”的新文化應(yīng)聲蟲，因此高爾礎(chǔ)發(fā)表呼吁整理國史的論文，并非出于對(duì)國故“骸骨的迷戀”，而是胡適提倡“整理國故”一類新思潮的“擬態(tài)”。閱讀此章牽連想到一個(gè)饒有趣味的問題，1925年高爾基在中國的聲譽(yù)未若日后左翼文學(xué)興起時(shí)那般崇高，彼時(shí)魯迅對(duì)高爾基亦無特殊興趣，為何讓高老夫子改名高爾礎(chǔ)？循著作者提到的“韓楊事件”，可以發(fā)現(xiàn)《婦女雜志》第10卷第7號(hào)1張麗華在文中引用了同期署名“起睡”的論者評(píng)論“韓楊事件”的文章《兩性間一樁習(xí)見的事》。有一篇樊仲云譯述的《俄國文學(xué)家高爾基的婦女觀》，高爾基認(rèn)為女子責(zé)任在鼓勵(lì)男子去創(chuàng)造，而非自己創(chuàng)造，女子不愿了解知識(shí)本源，在藝術(shù)上無創(chuàng)造力，高爾基雖贊成女子從事活動(dòng)，但活動(dòng)范圍應(yīng)受限制。這種婦女觀恐怕會(huì)引起魯迅的反感，魯迅很有可能讀過此文，寫作時(shí)便讓主人公改名高爾礎(chǔ)了。

第九章以魯迅與陳寅恪為中心透視二人對(duì)小說的不同理解與想象。作者發(fā)現(xiàn)魯迅寫作《中國小說史略》既以西方注重虛構(gòu)與獨(dú)創(chuàng)的小說觀串聯(lián)中國小說不同的文體形態(tài)，又希望彰顯各時(shí)代小說文體自身的衍變規(guī)律，依違于中西兩種傳統(tǒng)。浦江清1940年代即意識(shí)到，在過渡時(shí)代中國小說史研究難免“依違于中西、新舊幾個(gè)不同的標(biāo)準(zhǔn)”，從中國本土的實(shí)際情況出發(fā)，唐宋以來的筆記文學(xué)才是《漢書·藝文志》“小說家”的后裔，“現(xiàn)代人說唐人開始有真正的小說”，實(shí)則“小說到了唐人傳奇，在體裁和宗旨兩方面，古意全失”2浦江清：《論小說》，張耀宗編：《浦江清文錄》，清華大學(xué)出版社2016年版，第180～182頁。，唐傳奇是小說的別派旁支，批評(píng)的指向顯然是魯迅。針對(duì)魯迅的唐人“始有意為小說”這一論斷，近年來古典小說研究界也出現(xiàn)檢討之聲，魯迅的觀點(diǎn)被視為以西律中的典型例證3劉曉軍：《中國小說文體古今演變研究》，上海古籍出版社2019年版，第208～233頁。，對(duì)小說史研究的反思召喚中國本位立場(chǎng)的回歸。但小說在二十世紀(jì)從“小道”躍居“文學(xué)之最上乘”，成為講述中國故事的載體，是近現(xiàn)代知識(shí)體系結(jié)構(gòu)性變革的一環(huán)，小說史研究也是以現(xiàn)代視角“突入”并“篩選”整體化文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)鍵步驟，其作為一門學(xué)科的理據(jù)也建立在此基礎(chǔ)上，回歸本位的聲音是學(xué)科成熟的表現(xiàn)，亦暗含消除其自身動(dòng)力來源的可能。張麗華同樣檢討魯迅小說史論中的線性演進(jìn)模式，但并不希望回歸看似不偏不倚的本位立場(chǎng)，而是以陳寅恪的小說觀為例，與魯迅小說觀參差對(duì)照，展現(xiàn)小說作為詳盡摹寫現(xiàn)實(shí)的混合性文體的魅力。陳寅恪的小說觀突破單一的文類視角，小說的駁雜性為雅俗文學(xué)的交融提供試驗(yàn)場(chǎng)，他受到西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)的啟發(fā)發(fā)掘中國詩文中摹寫現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，在具體的文體辨析中尊重歷史實(shí)際，又不膠著或止步于此，將小說理解為“文備眾體”的“結(jié)構(gòu)”。由此，小說恢復(fù)其野草式的特性，在正統(tǒng)所欲遮蔽的縫隙中倔強(qiáng)生長。

最后需要指出的是閱讀過程中發(fā)現(xiàn)的問題。在第三章“無聲的‘口語’”中，作者發(fā)現(xiàn)周作人翻譯《Theokritos牧歌第十》時(shí)，誤將腳色乙（Battos）的一節(jié)情歌當(dāng)作對(duì)話，推測(cè)這是由于“安特路朗將原作的人物對(duì)話與歌一律都譯成了不加區(qū)別的無韻散文，以致周作人在初次翻譯時(shí)，分不清是歌是話”，這首情歌“在安特路朗譯本中因?yàn)榉猪摰木壒逝c第二句隔開了”，導(dǎo)致周作人誤將此視為“Bucaeus的答話”1張麗華：《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會(huì)》，第75頁。。然而筆者查閱著者所引用的Andrew Lang 編譯的1880年版Theocritus,BionandMoschus:RenderedintoEnglishProse,withanIntroductionEssay，發(fā)現(xiàn)這首情歌并不存在因分頁而隔開的情況（第55頁）。這一情況出現(xiàn)在1889年再版本（第56～57頁）以及《洛布古典叢書》（TheLoebClassicalLibrary）的TheGreekBucolic Poets一書（第133、135頁），為藹特芒士（J. M. Edmonds）譯本，腳色名字旁注有表歌唱的sings，周作人二十世紀(jì)三十年代翻譯Theocritus擬曲即參考藹特芒士譯本。若作者的推斷符合實(shí)情，則1917年周作人翻譯時(shí)的底本并非作者文中所標(biāo)注的1880年初版本，國圖藏有一冊(cè)1896年本，據(jù)1889年再版本重印，極有可能是周作人藏書，為《古詩今譯》底本。2周運(yùn)：《知堂藏書聚散考》，《乘雁集》，上海文藝出版社2021年版，第601～602、470頁。至于初版于1912年的TheGreekBucolicPoets，周作人所有的一冊(cè)為1923年版，1924年購入3周運(yùn)：《知堂藏書聚散考》，《乘雁集》，上海文藝出版社2021年版，第601～602、470頁。，1917年尚未曾得見。

作為作者的“第二本書”，《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會(huì)》以現(xiàn)代文學(xué)的核心人物——周氏兄弟為中心，在文學(xué)創(chuàng)作與翻譯實(shí)踐的互動(dòng)中勘察中西文體的跨文化游蹤，自由靈活地調(diào)用多種理論資源，通過耐心的文本對(duì)勘，幾乎每一章都動(dòng)搖了穩(wěn)固的文學(xué)史常識(shí)，或在前人止步之處推闡盡致，閱讀過程中往往伴隨發(fā)現(xiàn)的愉悅。此書揭示出在世界文學(xué)中的中國現(xiàn)代文學(xué)所抵達(dá)的深度與廣度，細(xì)密的論述針腳昭示一種述學(xué)范式的成熟，批文入情，沿波討源，發(fā)皇心曲，端賴于此，發(fā)覆抉微，啟獲良多。