保羅·策蘭《從門檻到門檻》中的沉默轉(zhuǎn)向

有虹儒

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

保羅·策蘭（1920 年-1970 年）的中后期詩(shī)歌表現(xiàn)出逐漸趨向壓抑、低回、破碎的風(fēng)格特征，及至晚年，其詩(shī)句甚至如狂亂的囈語(yǔ)般難解，因此常有人認(rèn)為策蘭詩(shī)歌的最大特點(diǎn)之一是晦澀。然而，他的初期詩(shī)歌多用長(zhǎng)句，遵循語(yǔ)法規(guī)則，一部分作品吸收了羅馬尼亞民歌的風(fēng)格特色，包含優(yōu)美的韻腳和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，具有較強(qiáng)的音樂性。這種風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變和中后期風(fēng)格特點(diǎn)的具體表現(xiàn)、成因與意義始終是學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)之一，研究者們常使用“沉默”這一概念來(lái)加以概括，認(rèn)為策蘭詩(shī)中的“沉默”與其作為二戰(zhàn)中幸存的猶太人在戰(zhàn)后的反思性寫作有密切關(guān)系（本文所引用的以外文形出版的資料均為筆者自譯）［1］。喬治·斯坦納認(rèn)為，“沉默”作為一種“自殺性的修辭”，是現(xiàn)代詩(shī)人們?cè)诮?jīng)歷過(guò)20 世紀(jì)的非人道的政治后，用來(lái)對(duì)抗語(yǔ)言中人性的喪失的方式［2］60。因此，“沉默”在語(yǔ)言形態(tài)上表現(xiàn)為詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)體的“肢解”，以及對(duì)語(yǔ)言和文明之危機(jī)的預(yù)言式表達(dá)，在這種破壞性的、否定性的語(yǔ)言方式中，體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)非人道暴行的對(duì)抗態(tài)度。在策蘭的詩(shī)中，這種“沉默”的特質(zhì)隨時(shí)間推移而逐漸增加，最終塑造出其晚年風(fēng)格的面貌［3］11。因而，討論策蘭詩(shī)歌之“沉默”的發(fā)生、具體表現(xiàn)和深層意涵，對(duì)于從總體上理解這位偉大的詩(shī)人具有很重要的意義。

《從門檻到門檻》（vonSchwellezuSchwelle）是策蘭的第二部詩(shī)集，出版于1955 年，在其整體創(chuàng)作歷程中處于過(guò)渡性位置［4］65。目前，西方策蘭研究的主流看法認(rèn)為，“沉默”在策蘭的第三部詩(shī)集《語(yǔ)言柵欄》（Sprachglitter）中才真正發(fā)生，這也成為了學(xué)者們對(duì)策蘭創(chuàng)作進(jìn)行分期的依據(jù)之一。如阿德里安·德·卡羅認(rèn)為，策蘭詩(shī)歌中不斷增長(zhǎng)的“沉默”是在轉(zhuǎn)入中期后出現(xiàn)的，至少在《從門檻到門檻》里，他仍然在“贊頌”詞語(yǔ)［3］11。埃梅里希也在評(píng)論《從門檻到門檻》中的作品時(shí)提到，盡管此時(shí)的詩(shī)人已開始考慮要退入沉默之中，但尚未付諸實(shí)踐［5］104。然而，這種判斷似乎忽略了策蘭不同詩(shī)集之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和《從門檻到門檻》的一些重要特質(zhì)。在這部詩(shī)集中，出現(xiàn)了某種在“語(yǔ)言”與“沉默”之間權(quán)衡的復(fù)雜面貌。盡管它與第一部詩(shī)集《罌粟與記憶》（MohnundGed?chtnis）在藝術(shù)風(fēng)格上仍然具有很多相近之處，但確實(shí)已經(jīng)宣告了詩(shī)人第一個(gè)創(chuàng)作階段的尾聲，足以預(yù)示新的寫作方式的到來(lái)［5］103。也就是說(shuō)，早在《從門檻到門檻》中，策蘭就已產(chǎn)生了“沉默”轉(zhuǎn)向。

1 從“優(yōu)美的音調(diào)”到“灰色的語(yǔ)言”

在保羅·策蘭留下的大量詩(shī)作中，《死亡賦格》（Todesfuge）無(wú)疑是其中最廣為人知的一篇，也是詩(shī)人早期寫作的頂峰。這首詩(shī)在20 世紀(jì)50 年代引起德語(yǔ)詩(shī)壇的轟動(dòng)，被翻譯為多種文字在全世界流傳。學(xué)者費(fèi)爾斯坦納評(píng)價(jià)它“如此深刻地切入意識(shí)和良知并為歷史代言”［6］26，《策蘭傳》的作者埃梅里希稱其為“唯一的一首世紀(jì)之詩(shī)”［5］1。盡管這首詩(shī)在如今已經(jīng)被視為策蘭的代表作之一，但在當(dāng)時(shí)的一些批評(píng)家看來(lái)，這卻是一首糟糕的作品。 《從門檻到門檻》中發(fā)生的轉(zhuǎn)變，在很大程度上與《死亡賦格》所遭遇的批評(píng)有關(guān)。

1952 年，策蘭來(lái)到戰(zhàn)后德國(guó)極為重要的文學(xué)社團(tuán)“四七社”參加聚會(huì)，在活動(dòng)上朗讀他當(dāng)時(shí)最重要的作品《死亡賦格》。但這首作品并未在聚會(huì)上得到一致認(rèn)同，反而引起不小的爭(zhēng)議。一位名為瓦爾特·延斯的參會(huì)者在后來(lái)回憶道：“策蘭第一次登場(chǎng)時(shí)，有人說(shuō)： ‘這樣的東西誰(shuí)聽得下去！’”［5］99四七社核心漢斯·維爾納·里希特稱： “策蘭的聲音使我想起了約瑟夫·戈培爾的聲音?！保?］122《死亡賦格》是揭露納粹集中營(yíng)中暴行的作品，但當(dāng)時(shí)的聽眾不僅未能理解它，甚至還從中感受到了劊子手的聲音。或許里希特的說(shuō)法只是無(wú)心之失，但這仍然對(duì)策蘭造成很大打擊，他認(rèn)為自己受到了侮辱［7］127。

當(dāng)時(shí)人們對(duì)策蘭的誤解和冒犯并未就此結(jié)束。1952 年秋，他的第一部詩(shī)集《罌粟與記憶》問(wèn)世，《死亡賦格》被收錄其中，并單獨(dú)列為一輯，放在詩(shī)集的中心位置。德語(yǔ)文學(xué)圈熱烈地接納了它，但一些對(duì)作品的解讀和贊譽(yù)完全偏離了策蘭寫作的中心。約翰·費(fèi)爾斯坦納總結(jié)了當(dāng)時(shí)兩種最典型的聲音： 評(píng)論者漢斯·埃貢·霍爾圖森為策蘭撰寫了一篇長(zhǎng)文，高度評(píng)價(jià)了策蘭的創(chuàng)作，指出《死亡賦格》一詩(shī)包含高超的技巧、夢(mèng)幻和充滿超越現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言，并通過(guò)“殘暴和溫柔”這組奇異的對(duì)立，使讀者從中得到開悟，但這種評(píng)價(jià)顯然是在避重就輕?；魻枅D森盛贊詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂性和富于想象力的意象，但毫無(wú)疑問(wèn)，他只關(guān)心那些曾被策蘭反詰過(guò)的“輕盈的，德語(yǔ)的，痛苦詩(shī)韻”，對(duì)詩(shī)中的苦難、屠殺、流離，然而展現(xiàn)這些無(wú)法被消除的痛苦，才是策蘭真正的寫作目的［6］79。還有一位基督教詩(shī)人海因茨·皮翁特克，在評(píng)論這部詩(shī)集時(shí)偏偏對(duì)《死亡賦格》只字不提，盡管策蘭非常重視這首詩(shī)。海因茨認(rèn)為策蘭的詩(shī)作有高超的技法，卻只是“彈練習(xí)曲和練手指”，并勸告詩(shī)人只在“的確有非說(shuō)不可的東西”時(shí)寫作［6］71。

無(wú)論是貶低還是夸張的“贊美”，顯然都違背了策蘭寫作的初衷：“我無(wú)意于悅耳的聲音，我想要的是真實(shí)?！保?］終其一生，他都在詩(shī)中重復(fù)著對(duì)死者的紀(jì)念與對(duì)歷史的見證，如同《田野》中的詩(shī)句一樣：“ 總是這眼睛，它的目光/將這一棵白楊纏繞?！保?］120①本文所引策蘭詩(shī)均引自Suhrkamp 出版社1983 年出版的《策蘭全集》（七卷本），引用詩(shī)句均為自譯。死者是真實(shí)歷史的受害者和見證者，因此在創(chuàng)作的最初階段，策蘭試圖寫作一些以事實(shí)為基礎(chǔ)的作品，好讓自身成為幸存的見證者，《死亡賦格》應(yīng)運(yùn)而生： 對(duì)這首詩(shī)的一些背景性的研究或許可以指明，詩(shī)中的部分意象并非隱喻，而是有著逐一對(duì)應(yīng)的事實(shí)，但這首詩(shī)卻遭遇了嚴(yán)重的歪曲與誤解。當(dāng)然，這些批評(píng)或許也有某種合理之處，《死亡賦格》一詩(shī)具有鮮明而優(yōu)美的音樂性，與詩(shī)題中賦格這種復(fù)調(diào)音樂體裁的關(guān)聯(lián)是明顯的，然而，這種在德國(guó)音樂大師手里發(fā)展至巔峰的音樂形式在策蘭的詩(shī)歌中反而使聽眾想起納粹的屠殺“大師”。這首詩(shī)在策蘭的早期創(chuàng)作中的確是很突出的一首，不僅因?yàn)樗约{粹對(duì)猶太人的屠殺為主題，也因?yàn)樗d密的形式特征： 詩(shī)人在第一段里就建立起詩(shī)歌基本單位的形態(tài)和一種獨(dú)特的節(jié)奏感，將其呈現(xiàn)在讀者面前，而后在同樣的段落的基礎(chǔ)上改換形態(tài)，反復(fù)出現(xiàn)。語(yǔ)句同時(shí)伴隨著集中營(yíng)里納粹軍官惡行的具體展開，最后回到開篇時(shí)的主題，但將詩(shī)歌中段一些重要的細(xì)節(jié)變化和新內(nèi)容收束進(jìn)來(lái)，最終以對(duì)句的尾聲作結(jié)。在句子與句子之間，常有后一句追逐前一句的情況發(fā)生，即前一句結(jié)尾的若干的詞語(yǔ)在后一句的開頭重復(fù)出現(xiàn)，或者轉(zhuǎn)換為發(fā)音相似的其他內(nèi)容。在詩(shī)句內(nèi)部，除以“黑奶”（Schwarze Milch）開頭的詩(shī)句以重音開頭以外，其他詩(shī)句均從弱音開始，聲音高低對(duì)比明顯，營(yíng)造了一種重疊反復(fù)的音樂效果和節(jié)奏感。

或許正是從此開始，策蘭意識(shí)到，從前的寫作方式可能會(huì)引起完全相反的效果。為了避免作品再遭遇誤解，他開始逐步放棄直陳具體歷史事件的表達(dá)方式以及這種富于節(jié)奏感和音樂性的詩(shī)歌形式：“當(dāng)我目睹著這虛假現(xiàn)實(shí)中的多彩，如果可以在視覺領(lǐng)域?qū)ふ乙粋€(gè)詞的話，那應(yīng)該是一種‘灰色的’語(yǔ)言，這語(yǔ)言也希望將自己的‘音樂性’寄于某處，但它不再是那種‘優(yōu)美的音調(diào)’，不是那種即使身處最恐怖的境地還要多少有些漠不關(guān)心地響起的‘優(yōu)美的音調(diào)’?！保?0］167結(jié)合《死亡賦格》的接受過(guò)程可以看出，策蘭的“沉默”轉(zhuǎn)向是在戰(zhàn)后德語(yǔ)詩(shī)歌的評(píng)論環(huán)境中所激發(fā)出來(lái)的。正是通過(guò)這些評(píng)論，策蘭意識(shí)到詩(shī)藝阻礙了真相。因此，在接下來(lái)的第二部詩(shī)集《從門檻到門檻》中，策蘭的詩(shī)歌在延續(xù)舊有主題的同時(shí)，也開始有意識(shí)地追求某種“灰色的語(yǔ)言”。

與此前的作品一樣，這部詩(shī)集的大部分內(nèi)容仍然把對(duì)亡者的紀(jì)念作為主題，如《我聽見說(shuō)》《發(fā)綹》《在一支蠟燭前》等作品是為悼念母親所作。相比之下，寫給父親的詩(shī)比較少，《弄斧》是其中之一［5］103。此外，還有一些詩(shī)作，盡管不容易辨認(rèn)出具體是寫給何人，但它們確實(shí)指向了死者的世界，如《雙雙》《遠(yuǎn)方》《在嫁接的眼睛中》《今晚也》和《山坡》等作品。但不同于《死亡賦格》那種仿佛親自置身于集中營(yíng)的恐怖場(chǎng)景內(nèi)的筆調(diào)，第二部詩(shī)集的這些關(guān)于大屠殺、死亡和悼念的作品中，作為幸存者的詩(shī)人已經(jīng)和他所要書寫的內(nèi)容之間產(chǎn)生了某種刻意留下的界限。比如，詩(shī)人往往會(huì)描摹出一個(gè)來(lái)自遠(yuǎn)方的人，有時(shí)稱其為“你”，有時(shí)稱其為“他”，但無(wú)論稱呼如何，詩(shī)人都在試圖與這個(gè)異鄉(xiāng)人對(duì)話，或代替對(duì)方行動(dòng)，但他們之間卻始終保持著無(wú)法消弭的距離感：“當(dāng)夜晚要測(cè)量/從他接納的，每個(gè)形體，/到它賦予我們倆的每個(gè)形體，/還有多少距離?！保ā哆h(yuǎn)方》） 同時(shí)，詩(shī)人盡量避免用一些直陳的詞語(yǔ)來(lái)指代死者，而是使用“沉默”“陰影”“石頭”等帶有陰暗、無(wú)聲等特性的形象，如《示播列》：“與我的石頭一同，/它哭泣著長(zhǎng)大，/站在柵欄后面。”

在使用新的手法書寫死亡的同時(shí)，策蘭也開始懷疑語(yǔ)言表達(dá)本身的可靠性。因此，在《無(wú)論你舉起哪塊石頭》中，他這樣反思寫過(guò)的詩(shī)句：“無(wú)論你說(shuō)出哪個(gè)詞語(yǔ)——/你都在感謝/厄運(yùn)?！睘榱私鉀Q表達(dá)與誤解的悖論，策蘭開始在詩(shī)中直接討論語(yǔ)言和言說(shuō)本身，作品中與言說(shuō)有關(guān)的詞語(yǔ)大幅增加，出現(xiàn)了sagen（說(shuō)）、reden（講，說(shuō)）、sprechen（說(shuō)話，發(fā)言）和少數(shù)以它們?yōu)樵~根的動(dòng)詞； Wort（詞語(yǔ)）、Sprache（語(yǔ)言）、Spruch（格言）、Rede（講話，話語(yǔ)）、Silbe（音節(jié)）、Mund（嘴）、Lippe（嘴唇）、Zungen（舌頭）等名詞，以及少數(shù)包含它們的合成詞。但值得注意的是，這些詞語(yǔ)往往伴隨著某種對(duì)自身的否定性表達(dá)出現(xiàn)。如《詞語(yǔ)的黃昏》：“時(shí)間的傷疤/裂開/用鮮血淹沒大地——/詞語(yǔ)之夜的猛犬，猛犬/正在咆哮/在你體內(nèi)： /他們歡慶更野蠻的焦渴，/更野蠻的饑餓……”那些詩(shī)歌中的“詞語(yǔ)”在黃昏后反而成為野蠻慶祝的猛犬，這種對(duì)立一方面連接著《死亡賦格》以精妙、賦予音樂性的詩(shī)韻書寫納粹暴行的舊作，一方面也容易使人想起阿多諾的奧斯威辛命題。此外，這一時(shí)期的作品中，分行大幅度增加，將完整的長(zhǎng)句切割成了欲言又止的碎片，讓閱讀過(guò)程無(wú)法再像從前一樣順暢、自然，并體現(xiàn)出某種令人不安的節(jié)奏感。

由此，《從門檻到門檻》表現(xiàn)出了與前作不同的風(fēng)格特征： 詩(shī)人開始在詩(shī)中以帶有否定色彩的、充滿懷疑的方式討論言說(shuō)本身，同時(shí)，這些作品在言語(yǔ)層面變得更為間接、晦澀，至少在表面上表現(xiàn)出了某種更強(qiáng)的含混效果，聲音也趨向于低回、沉落。策蘭的詩(shī)中開始出現(xiàn)以破壞語(yǔ)言完善性和懷疑詩(shī)歌寫作的正義性為特點(diǎn)的“沉默”傾向。在下文中，筆者將通過(guò)對(duì)兩首具體作品的分析，進(jìn)一步闡明這種“沉默”傾向的具體表現(xiàn)及其詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。

2 言說(shuō)中的“沉默”： 以《你也說(shuō)吧》和《沉默的證詞》為例

《從門檻到門檻》作于策蘭面臨表達(dá)的危機(jī)、需要探索新的寫作道路之時(shí)，其中有兩首特別值得注意的作品《你也說(shuō)吧》（Sprich auch du）和《沉默的證詞》（Argumentum e Silentio），直接表達(dá)了某種“創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)”，它們以詩(shī)歌的形式反映了策蘭對(duì)言說(shuō)、真相與沉默之間關(guān)系與矛盾的認(rèn)識(shí)。一方面，他拒絕寫下那種被人以審美的眼光來(lái)看待的詩(shī)作，另一方面，他又試圖讓自己能夠繼續(xù)有關(guān)歷史和真相的言說(shuō)。

在《你也說(shuō)吧》一詩(shī)中，我們可以清楚地看到言說(shuō)的危機(jī)和言說(shuō)與沉默之間的復(fù)雜關(guān)系。在費(fèi)爾斯坦納看來(lái)，這首詩(shī)可能是詩(shī)人對(duì)攻擊和批評(píng)的文章最直接的回應(yīng)。盡管這首詩(shī)看上去是對(duì)言說(shuō)的要求，但它開始以完全不同于前作的寫作方式，暗示言說(shuō)的反面——沉默——的必要性。讀者很難在第一次閱讀時(shí)就注意到這首詩(shī)中可能包含的沉默，因?yàn)閺脑?shī)歌標(biāo)題及與標(biāo)題完全相同的第一句開始，詩(shī)人就通過(guò)動(dòng)詞的命令式，以一種下達(dá)指示或提出要求的方式，要求“你也說(shuō)吧”。顯然，無(wú)論是向?qū)Ψ教岢鲆?，還是要求中的“說(shuō)”，都是與沉默完全相反的。對(duì)命令式的使用貫穿了整首詩(shī)歌，在全詩(shī)的25 個(gè)動(dòng)詞中，有13 個(gè)采用了命令式，而且均為第二人稱單數(shù)。與之相對(duì)應(yīng)的是，全詩(shī)13 個(gè)人稱及物主代詞中，有7 個(gè)是第二人稱單數(shù)，即“你”（du）。在策蘭的詩(shī)中，“你”是一個(gè)非常重要而且常見的人稱詞語(yǔ)，有研究者認(rèn)為，策蘭詩(shī)中的“你”是詩(shī)人使其作品與世界之間建立關(guān)系的途徑［11］。即使如此，在策蘭的作品中，仍然很少有哪首詩(shī)會(huì)像《你也說(shuō)吧》這樣密集而迫切地對(duì)“你”進(jìn)行呼喚和請(qǐng)求。顯然，對(duì)“你”的請(qǐng)求正寫在詩(shī)的標(biāo)題里： 說(shuō)，而“說(shuō)”與“真相”密切相關(guān)。

這首詩(shī)的第三行在最后的版本中雖然寫為“講出你的箴言”（sag deinen Spruch），但在先前的版本中被寫成“宣讀那判決”（künde den Wahrspruch）?！癢ahrspruch”（判決）是一個(gè)法律術(shù)語(yǔ)，由“Wahr”（真相）與“Spruch”兩個(gè)名詞合成，后者雖然也有“判決”的含義，但一般作為“格言”解。被拆分下來(lái)的“Wahr”并未被徹底丟棄，而是在之后復(fù)歸，形成了充滿格言氣質(zhì)的詩(shī)句：“誰(shuí)說(shuō)出陰影，誰(shuí)就說(shuō)出了真相?！保╓ahr spricht，wer Schatten spricht.）陰影所代表的，正是二戰(zhàn)中猶太人的遭遇和戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后仍然持續(xù)的痛苦，也是一個(gè)在仍然彌漫反猶主義的時(shí)代里，被有意曲解和無(wú)視的關(guān)于黑暗過(guò)往的記憶和表達(dá)。因此，在詩(shī)行的延伸中，Wahrspruch 演變?yōu)閃ahr-Spruch，策蘭似乎希望借此來(lái)推翻在四七社和報(bào)刊評(píng)論所遭遇的扭曲的、令人痛苦的“判決”，而代之以無(wú)從辯駁的真實(shí)。

在詩(shī)歌行至末尾，“你”落入了一種表達(dá)危機(jī)之內(nèi)： 當(dāng)“你”能夠通過(guò)說(shuō)出陰影來(lái)說(shuō)出真相，“你”的立足之地越來(lái)越小。這仿佛是在形容詩(shī)人在寫下《死亡賦格》等作品之后遭受的批評(píng)，他不得不成為一個(gè)“Schattenentbl??ter”（被剝奪陰影的人），而同時(shí)，他也被來(lái)自于陰影中的某種事物所剝奪。詩(shī)人只能進(jìn)一步發(fā)出指令，要求“你”摸索著向上攀爬，但這仍然不能幫助“你”脫困，因?yàn)榕c縮小的立足之地一樣，能將“你”救援上去的繩索也在不斷變細(xì)。在這里，詩(shī)人再次使用感嘆號(hào)來(lái)提示出詩(shī)歌語(yǔ)言中一組醒目的對(duì)立：“dünner”（形容詞dünn 的比較級(jí)，更薄，更瘦）與“Dünung”（膨脹）。兩個(gè)詞語(yǔ)形態(tài)相似，但含義完全相反。蘊(yùn)含著意義與真相的陰影在不斷縮小，但與此同時(shí)，詞語(yǔ)在膨脹，對(duì)詩(shī)人而言，這是潛藏于前作中的危險(xiǎn)，也是他必須在未來(lái)的寫作中解決的問(wèn)題。詩(shī)人必須阻止語(yǔ)言的擴(kuò)張與膨脹，為此，他需要擁抱詞語(yǔ)和言說(shuō)的反面： 沉默。

《沉默的證詞》一詩(shī)更為清晰地展現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于“沉默”的立場(chǎng)。如標(biāo)題所示，“沉默”是本詩(shī)的核心，它將另外兩個(gè)主要要素“黑夜”與“詞語(yǔ)”連接起來(lái)。詩(shī)中有一個(gè)基本的場(chǎng)景： 黑夜被困在鎖鏈上，兩側(cè)分別是遺忘和黃金。黃金性質(zhì)穩(wěn)定，意味記憶，與遺忘對(duì)應(yīng)，而“黑夜”是猶太人在二戰(zhàn)期間悲慘遭遇的縮影，它既代表個(gè)體的死亡，又指向整個(gè)民族的黑暗年代。沉默、詞語(yǔ)、黑夜、記憶、遺忘，它們共同構(gòu)成策蘭詩(shī)歌寫作的基本母題。

在這首詩(shī)中，“沉默”與“詞語(yǔ)”伴生，意味著詩(shī)人通過(guò)“沉默”，為“詞語(yǔ)”與“黑夜”之間建立了新關(guān)聯(lián)。 “把沉默了的詞語(yǔ)給它”（Ihr das erschwiegene Wort），第五節(jié)僅有一行，但決定了整首詩(shī)乃至詩(shī)人今后大量創(chuàng)作的最基本立場(chǎng)與訴求。 “erschwiegen”（變沉默的）是一個(gè)由動(dòng)詞分詞轉(zhuǎn)化而來(lái)的形容詞，原動(dòng)詞則由表示“變化”含義的前綴“er-”與動(dòng)詞“schweigen”（沉默，一聲不吭）合成。這意味著，詩(shī)人不僅將“沉默”視為一個(gè)從特定的文化與歷史背景下后天生發(fā)而來(lái)的狀態(tài)，還要用“沉默”去限定或要求“詞語(yǔ)”。從直覺出發(fā)，“沉默”與“詞語(yǔ)”似乎水火不容。毫無(wú)疑問(wèn)，這種寫作方式包含著深刻的內(nèi)在矛盾，這是詩(shī)人必須面對(duì)的窘境。 《你也說(shuō)吧》中，或許體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)這一矛盾的調(diào)解方式：“說(shuō)吧——/但不要把“否”從“是”中分割出來(lái)?！痹诓咛m看來(lái)，每個(gè)詞語(yǔ)或每首詩(shī)中，都同時(shí)蘊(yùn)含“否”與“是”，《死亡賦格》亦然。但在《死亡賦格》被解釋為單一的肯定性后，為了防止再次出現(xiàn)這種誤讀，詩(shī)人決意將更多的力量用于保存詞語(yǔ)中的“否”，這種力量上的傾斜終于造就了能夠在話語(yǔ)中長(zhǎng)久存在的沉默。

“沉默”這一詞語(yǔ)本身在策蘭初期的作品中并不多見，但從第二部詩(shī)集開始頻繁出現(xiàn)。詩(shī)人靈活運(yùn)用其不同變形，在《弄斧》 《閃光》 《發(fā)綹》 《用變化的鑰匙》等很多首詩(shī)歌中都能尋到它的蹤跡。與此同時(shí)，“詞語(yǔ)”（Wort）一詞也越來(lái)越常見，出現(xiàn)在《詞語(yǔ)的黃昏》 《弄斧》 《無(wú)論你舉起哪塊石頭》等作品中。對(duì)“沉默-詞語(yǔ)”這對(duì)概念的關(guān)注，正是策蘭的創(chuàng)作進(jìn)入轉(zhuǎn)折階段，不同于初期寫作的一個(gè)特征，這意味著策蘭開始更有意地在詩(shī)歌中進(jìn)行有關(guān)語(yǔ)言表達(dá)的詩(shī)學(xué)反思。如果與初期的作品進(jìn)行對(duì)比，《沉默的證詞》最顯著的特征，莫過(guò)于告別了曾經(jīng)常見的完整長(zhǎng)句、押韻以及歌唱般嚴(yán)謹(jǐn)整齊的形態(tài)，在這里，盡管詩(shī)歌內(nèi)部仍然保持著一種特殊的結(jié)構(gòu)性，但已經(jīng)少有聲音層面規(guī)律性的節(jié)拍變化。音節(jié)變得分散而黯淡，音量也因此逐漸低落。同時(shí)，詩(shī)人開始將完整的單詞拆分開，放置在不同詩(shī)行中，比如第7 行與第8 行之間的“heraufd?mmern”（向上-破曉）。值得注意的是，這個(gè)動(dòng)詞所對(duì)應(yīng)的主語(yǔ)正是詩(shī)中的重要形象——“詞語(yǔ)”，詩(shī)人自造了這個(gè)動(dòng)詞，卻又立刻將其破壞掉。合成單詞的行為賦予“詞語(yǔ)”以能夠行動(dòng)的身體，但隨即而來(lái)的拆解又剝奪了這個(gè)權(quán)利，讓“詞語(yǔ)”只能重歸沉默。緊隨其后的第9 行和第10 行包含一組形態(tài)上彼此呼應(yīng)的合成形容詞：“sternüberflogen”（飛越星辰的）和“meerübergossne”（大海浸沒的），兩者同時(shí)包含的“über”（介詞，在上方，越過(guò)）既是切割星辰大海兩種區(qū)域的地平線，也標(biāo)示出詞語(yǔ)希望進(jìn)行的行為：升起。但它只能不可避免地走向反面，即墜落到地平線的下方。

敞開的單詞仿佛一個(gè)暴露出來(lái)的傷口，提示著“詞語(yǔ)”接下來(lái)遭遇到的可怕傷害： 獵犬前來(lái)突襲，毒牙刺穿音節(jié)； 詞語(yǔ)曾經(jīng)可以唱出聲音，發(fā)出“sang”（唱）這種開口的、時(shí)值較長(zhǎng)的音節(jié)，但終究被“und erstarrte”（而后凍結(jié)）這樣短、收斂的聲音封鎖起來(lái)。之后的第四節(jié)重復(fù)了一部分第二節(jié)的內(nèi)容，但又一個(gè)令人不安的情況出現(xiàn)了： 盡管一系列詞語(yǔ)和從句都圍繞“詞語(yǔ)”展開，但“詞語(yǔ)”本身卻在這一節(jié)中完全消隱，只由定冠詞指出，直到作為全詩(shī)重心的第五節(jié)“把沉默了的詞語(yǔ)給它”，才以一個(gè)轉(zhuǎn)入沉默的形象重新出現(xiàn)。

在倒數(shù)第二節(jié)的前半段，詩(shī)人的語(yǔ)氣突然出現(xiàn)短暫的抬升，變得迫切而急促： 在第21 行與第22 行連續(xù)使用三個(gè)“die”（定冠詞）指向那些他反對(duì)的話語(yǔ)，又在表示見證時(shí)反復(fù)使用“Zeit”（時(shí)間）、“Zeiten”（Zeit 的復(fù)數(shù)，有“年代，歲月”之義）、“zeugt”（作證）、“zuletzt”（最終）這些以同一個(gè)輔音開始的詞語(yǔ)，加重它們已經(jīng)體現(xiàn)于詞義中的迫切。但很快，這種急促的聲音消失了，回歸全詩(shī)開端那個(gè)充滿壓抑的黑夜。在黑夜中，詩(shī)人通過(guò)最后一節(jié)追問(wèn)將在何處迎來(lái)破曉（d?mmert），似乎是希望得到某種方案來(lái)解決詞語(yǔ)所面臨的困境，但這個(gè)單詞同時(shí)具有“破曉”和“薄暮”的含義，然而從前文“herauf-/d?mmern”到“d?mmert”的變化又足以說(shuō)明，他根本無(wú)法擁有哪怕一點(diǎn)迎來(lái)破曉的可能性。因此，詞語(yǔ)只能像“沉落的太陽(yáng)”那樣，墜在地平線下方，與恒久的黑夜相伴，并保持沉默。

3 真相與道德： 策蘭的“沉默”的特殊性

實(shí)際上，在策蘭寫作的時(shí)代，已經(jīng)有一種被概括為“沉默”的詩(shī)歌審美特質(zhì)，被廣泛地接受。胡戈·弗里德里希在分析20 世紀(jì)前期的歐洲抒情詩(shī)時(shí)指出： “當(dāng)語(yǔ)言擔(dān)心它如果被局限于嚴(yán)格寫實(shí)的、單義性的、氛圍狹窄的傳達(dá)就會(huì)喪失詩(shī)意時(shí)，它就更傾向于追求沉默而不是言說(shuō)?！保?2］145因此，“沉默”成為許多詩(shī)人們常用的輔助性手段，這種風(fēng)格以“縮約”的方式來(lái)保存詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性以及由此帶來(lái)的“詩(shī)意”［17］。在《文學(xué)空間》的《馬拉美的體驗(yàn)》中，布朗肖以馬拉美“話語(yǔ)的雙重狀況”為基礎(chǔ)，探尋某種只屬于語(yǔ)言自身的“本質(zhì)的語(yǔ)言”，最終將其認(rèn)定為一種在寫作過(guò)程中不斷接近的“沉默”［13］31。在這種“沉默”中，不僅詞語(yǔ)所代指的那個(gè)“物”消失了，與物相對(duì)應(yīng)的理念和語(yǔ)言本身也在試圖抹消自身。

《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》出版于1956 年，《文學(xué)空間》和《從門檻到門檻》同于1955 年出版，但與同一時(shí)期的兩部理論著述相比，《從門檻到門檻》中的“沉默”卻有著與弗里德里希的詩(shī)學(xué)審美論和布朗肖的本質(zhì)語(yǔ)言論都不同、甚至可以說(shuō)是相反的面向： 他的沉默更多出于某種個(gè)人感受與道德倫理層面的需求。因此，盡管策蘭的“沉默”在表面上看讓語(yǔ)言變得更為含混，一些形象也“消失”了，但這種“沉默”不追求“多義”帶來(lái)的詩(shī)歌之“美”，而是以還原歷史與現(xiàn)實(shí)之“真”的唯一解讀為目標(biāo)，并在詩(shī)中為那些已經(jīng)喪生的人留出他們的空缺，使之完成自我證明與宣告。

為了進(jìn)一步考察這種“沉默”的特殊性，我們必須結(jié)合策蘭的經(jīng)歷，關(guān)注到他對(duì)戰(zhàn)后德語(yǔ)文學(xué)的基本判斷。在1958 年對(duì)巴黎福林科爾（Flinker）書店調(diào)查問(wèn)卷的回答中，他認(rèn)為，戰(zhàn)后的德語(yǔ)詩(shī)歌必須走上這樣一條不同的道路，“它的記憶中充滿了最黑暗的東西，它的周圍充滿了最可疑的事物，盡管它對(duì)自己所處的傳統(tǒng)有著清醒的認(rèn)識(shí)，但它再也無(wú)法說(shuō)出許多同情者似乎仍然期待它說(shuō)出的語(yǔ)言了。它的語(yǔ)言變得更加冷靜，更加實(shí)事求是，不再相信‘美’，它努力做到真實(shí)……這種語(yǔ)言，就其不可或缺的表達(dá)能力而言，關(guān)注的是精確性。它既不‘神化’，也不‘詩(shī)化’，它命名并記錄，試圖衡量既定和可能的領(lǐng)域。當(dāng)然這里起作用的從來(lái)不是語(yǔ)言本身，不是作品中的語(yǔ)言，而永遠(yuǎn)只是一個(gè)從存在的特定角度出發(fā)、關(guān)注輪廓和方向的我在言說(shuō)。真實(shí)并不存在，真實(shí)需要被尋找與獲得”［10］167。

對(duì)于策蘭而言，在經(jīng)歷了納粹對(duì)德語(yǔ)的破壞后，德語(yǔ)文學(xué)必須以反思的姿態(tài)承擔(dān)起相應(yīng)的道德責(zé)任。其態(tài)度體現(xiàn)在詩(shī)歌中的具體表現(xiàn)是追求表達(dá)上的精確性，進(jìn)而不斷迫近歷史的真實(shí)。當(dāng)《罌粟與記憶》和《死亡賦格》因其韻律與詩(shī)歌技藝而被淺薄的評(píng)論者們歪曲，策蘭意識(shí)到語(yǔ)言本身包含著巨大風(fēng)險(xiǎn)，他必須持續(xù)書寫自身以及親人、猶太人同胞在二戰(zhàn)期間的遭遇與痛苦，但一切言說(shuō)都存在被誤解的風(fēng)險(xiǎn)：“無(wú)論你說(shuō)出哪個(gè)詞語(yǔ)——/你都在感謝/厄運(yùn)?！币虼耍坏貌辉诮酉聛?lái)的詩(shī)歌中運(yùn)用“沉默”這一特質(zhì)，來(lái)保證其作品無(wú)可辯駁地切接近于罪惡的現(xiàn)實(shí)和犧牲者們的歷史。正如有學(xué)者指出過(guò)：“當(dāng)策蘭談及詩(shī)歌的沉默趨向時(shí)，他并不是在說(shuō)什么從外界吸收的美學(xué)觀念（無(wú)論他從馬拉美或瓦萊里那里學(xué)到了多少），而是一種來(lái)自于個(gè)人情感的更直接的命令。在策蘭的作品中，沉默不僅是一種否定的狀況，還是一種強(qiáng)制性力量?！保?4］

《我聽見說(shuō)》是《從門檻到門檻》的開篇之作。這首詩(shī)構(gòu)造出一副非常奇異的場(chǎng)景，有一株在水中倒立的白楊樹，樹枝伸向水底，樹根則朝著天空，“我”目睹白楊樹的掙扎，并試圖將其拯救出來(lái)，但最終宣告失敗。對(duì)于熟悉策蘭的讀者而言，不難看出這首詩(shī)中的“白楊樹”實(shí)際上是詩(shī)人母親的化身，早在1944 年的《墓畔》和1945 年的《白楊樹》中，策蘭就已借助這一形象來(lái)表達(dá)對(duì)母親的懷念：“難道再無(wú)哪株，白楊或垂柳，/能讓你擺脫痛苦，或?qū)⒛惆矒?？”“白楊樹，你的白葉在黑暗中閃光。/我母親的頭發(fā)永不變白。”但與兩首舊作不同，策蘭不再使用過(guò)去那種帶有民間謠曲特點(diǎn)的對(duì)句詩(shī)體，也不再直接點(diǎn)明“母親”的存在。詩(shī)人曾經(jīng)循著白楊樹等與母親或母親之死相關(guān)的事物，在一處又一處紀(jì)念性場(chǎng)所之間游蕩，去跟隨逝者的腳步。在這個(gè)過(guò)程中，他的母親始終以慈愛、傷心的人物形象出現(xiàn)在詩(shī)句中，甚至“這聲調(diào)輕柔，充滿痛苦的，德語(yǔ)詩(shī)韻”仿佛也出自詩(shī)人母親的哼唱。

在《我聽見說(shuō)》中，母親的形象消隱了，余下的只是絕望而干枯的樹木。在第一節(jié)與第三節(jié)中，出現(xiàn)了兩組呼應(yīng)的描述： 在水面上，詞語(yǔ)用圓環(huán)圍繞石頭； 在水底，詩(shī)人撿起像母親的眼睛一樣的碎片，用“箴言的項(xiàng)鏈”圍繞碎片，詩(shī)人以此描述出詩(shī)歌中言說(shuō)、真相與逝者之間的一種關(guān)系，即以語(yǔ)言講述出逝者真實(shí)的遭遇。然而在全詩(shī)最后一行（“也再看不見我的白楊”），策蘭用絕對(duì)的語(yǔ)氣否定了這種講述的可能性。至此，變得沉默的不只有說(shuō)著德語(yǔ)的母親，還有曾經(jīng)試圖以優(yōu)美的音韻寫下銘記母親的詩(shī)句的策蘭本人。從表面上看，《我聽見說(shuō)》的內(nèi)容變得更為晦澀，令人費(fèi)解，對(duì)于“詞語(yǔ)”“石頭”等詞語(yǔ)似乎也可以有不同的解讀，但“痛苦”成為了充滿全詩(shī)的唯一情緒，而且絕無(wú)被某種輕柔的聲調(diào)所緩和的可能。復(fù)義的詞語(yǔ)和含混的表述反而成為了對(duì)優(yōu)美的詩(shī)意以及多種解讀方式的拒絕，這就是為什么在彼得·斯叢狄看來(lái)：“想要解讀策蘭的作品，必須明白，不應(yīng)在語(yǔ)言的多重含義中選擇單獨(dú)一種，而是意識(shí)到這些意義并非不同，而是統(tǒng)一的?！保?5］81-82

就此而言，策蘭的“沉默”展示出與同時(shí)代其他詩(shī)人或詩(shī)論家之“沉默”的區(qū)別。盡管他們都討論詞與非詞，被言說(shuō)者和不被言說(shuō)者，但不同于弗里德里希對(duì)隱秘情緒和純粹詩(shī)意的探索，也不同于馬拉美、布朗肖接近本質(zhì)的語(yǔ)言的意圖，策蘭對(duì)這一概念的追逐指向文學(xué)或語(yǔ)言必須肩負(fù)的那一種道德責(zé)任，即“真實(shí)”，這種真實(shí)同樣也是策蘭在其寫作的年代所需要直面的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。即使在二戰(zhàn)結(jié)束后，西德在政治、文化和文學(xué)領(lǐng)域仍然彌漫著反猶主義，一些頑固的納粹分子在戰(zhàn)后還能夠繼續(xù)寫作［16］319。阿多諾也在《論文學(xué)批評(píng)的危機(jī)》中指出了納粹對(duì)文學(xué)批評(píng)及其社會(huì)基礎(chǔ)的破壞，認(rèn)為法西斯用“藝術(shù)欣賞”（Kunstbetrachtung）概念取代“批評(píng)”，實(shí)際上是用只知追求自我滿足的野蠻行為將文化降格為官方附庸［17］305-308。這種替換用一種野蠻的“肯定性”，粉飾并合理化諸多非正義的事物，顯然《死亡賦格》所遭遇的“夸贊”，正是“藝術(shù)欣賞”的遺毒。為了抵抗這些“詞語(yǔ)之夜的猛犬”，策蘭借助那些否定性的詞匯與表達(dá)和短句、被分解的單詞以及低回的聲音，將關(guān)于言說(shuō)和沉默的討論引入詩(shī)中。最終，詩(shī)人以對(duì)語(yǔ)言的破壞性使用，使自己的詩(shī)歌具有了某種否定性的效果，并確保它們能夠準(zhǔn)確通往真實(shí)的歷史。

4 結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于創(chuàng)作，策蘭“想要的是真實(shí)”，因此，他將自己視為一種獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義者。在《死亡賦格》遭遇曲解之后，詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的可靠性產(chǎn)生了懷疑，進(jìn)而對(duì)其展開反思和重塑。在他看來(lái)，語(yǔ)言“必須穿過(guò)自己的不負(fù)責(zé)任，穿過(guò)可怕的隱瞞，穿過(guò)千百次帶來(lái)死亡的演講的黑暗”，因此他盡一切努力來(lái)保護(hù)這種幸存者的語(yǔ)言繼續(xù)幸存，免于歪曲和意義的損失［18］。在接下來(lái)的詩(shī)集《從門檻到門檻》中，策蘭拋棄了“優(yōu)美的音調(diào)”，轉(zhuǎn)入沉默的詩(shī)學(xué)，通過(guò)帶有否定色彩的詞語(yǔ)和句式以及視覺層面的思考，來(lái)保護(hù)他的詩(shī)歌，使之能抵抗不同的解讀方式，仍然忠于歷史的真實(shí)。

策蘭的沉默并非一成不變，而是隨時(shí)間推移而逐漸發(fā)展。進(jìn)入20 世紀(jì)60 年代，他的詩(shī)中出現(xiàn)越來(lái)越多碎片化的語(yǔ)句、質(zhì)地冷硬色澤灰暗的詞語(yǔ)、通常不用于詩(shī)歌中的科學(xué)名詞以及多種語(yǔ)言的雜糅，使其作品的意義在更加內(nèi)斂的同時(shí)也更加尖銳。到詩(shī)人生前的最后幾年，他有相當(dāng)一部分詩(shī)作看起來(lái)仿佛已是不可解的、抽象的詞語(yǔ)碎片，但如果回到這些碎片的開端，便會(huì)清楚地看出，破碎的詞句正是他50 年代前期“沉默”轉(zhuǎn)向的不斷綿延。在戰(zhàn)后的西德，無(wú)論是文壇、思想界還是公民，都缺乏對(duì)歷史罪責(zé)的反思。面對(duì)這樣的環(huán)境，策蘭在來(lái)自他人的誤解和來(lái)自自身的懷疑中，尋求一種能繼續(xù)進(jìn)行寫作和表達(dá)的語(yǔ)言形式，為他的語(yǔ)言選擇了一條保持言說(shuō)，但又以“一個(gè)朝著沉默的強(qiáng)烈的傾向”顯示自身的不歸路。