程波濤，賈 峰

在現(xiàn)代學科體系中，以考古學、圖像學、符號學、風格學、文藝學等研究方法展開的美術(shù)作品研究，構(gòu)成了近現(xiàn)代學者書寫中國美術(shù)史的基本形態(tài)，其作為人文社會科學領(lǐng)域的組成部分，百年來在中外學者的共同推動下，諸多高質(zhì)量研究成果相繼問世，中國美術(shù)史研究也因此受到了更廣泛學術(shù)群體的持續(xù)關(guān)注，并產(chǎn)生了一定影響。但是，隨著現(xiàn)代學科分類的日趨細化，無形中形成了美術(shù)史研究的條條框框，也在一定程度上限制并固化了研究視域，出現(xiàn)了“為己筑壩”的瓶頸。特別是對于中國傳統(tǒng)美術(shù)史的研究而言，這一瓶頸的特征顯現(xiàn)得更為鮮明，甚至在有些專題研究中還出現(xiàn)了行而不前的新困境。

面對如此困局，如何不斷突破傳統(tǒng)意義上的中國美術(shù)史研究瓶頸，在原有基礎上繼續(xù)推進其不斷創(chuàng)新發(fā)展，就需要在理論層面重構(gòu)研究視野和拓展研究范疇，在實踐層面進一步找尋具體路徑和優(yōu)化研究方法，這是中國美術(shù)史生產(chǎn)者、教育者、接受者的一致鵠的。

一、問題的提出

2019年4月29日，教育部等13個部委啟動了“六卓越一拔尖”計劃2.0，全面推進新工科、新醫(yī)科、新農(nóng)科和新文科建設，由此開啟了新時代中國高等教育發(fā)展的新階段。2020年11月3日，教育部在山東大學（威海）召開了新文科建設工作會議，商討新時代文科教育發(fā)展大計，并發(fā)布了《新文科建設宣言》。《宣言》強調(diào)：“進一步打破學科專業(yè)壁壘，推動文科專業(yè)之間深度融通、文科與理工農(nóng)醫(yī)交叉融合，融入現(xiàn)代信息技術(shù)賦能文科教育，實現(xiàn)自我的革故鼎新?！雹傩挛目平ㄔO工作會在山東大學召開［EB/OL］.（2020-11-3）［2023-9-21］.http：//www.moe.gov.cn/jyb_xwfb/gzdt_ gzdt/s5987/202011/t20201103_498067.html.無疑，從國家頂層設計到新文科建設的大力推行，為諸多傳統(tǒng)人文學科注入了新的發(fā)展動力，觸發(fā)了新的思想視野，交叉出新的研究領(lǐng)域?！靶挛目平ㄔO不是在原有學科延長線上的繼續(xù)，這一點是新文科建設目標和任務內(nèi)蘊的時代責任所決定的。”②王曉兵.學科建制化的邏輯及其前提批判——新文科建設中的馬克思主義理論領(lǐng)航［J］.山東大學學報（哲學社會科學版），2022（5）：181.然而，良好的開端只是“萬里長征”的第一步，針對具體學科和研究方向，還要在新文科的宏觀框架下制定出具體的、可操作的實施方案來。

比如，在中國美術(shù)史的研究和教學上，如果沒有切實可行的學科建設方案，新文科就只能停留在觀念和提法的層面上，而無法付諸有效實踐。沒有明確的學科定位，就無法制定出更加合理和切實可行的培養(yǎng)方案，教師亦無法打破傳統(tǒng)教學模式的固有思維。如果盲目推行，很可能造成教學質(zhì)量大打折扣，甚至會出現(xiàn)相關(guān)教學單位各自為政，隨意調(diào)整或拓展教學活動，造成教學秩序的無序、混亂，進而呈現(xiàn)“油水分離”或“只見花、不見果”的被動局面。新文科建設所倡導的學科交叉并非無限交叉、不設邊界。換句話說，交叉不是目的，只是手段，交叉是為了相關(guān)學科之間的專業(yè)互鑒和優(yōu)勢互補，使其相互促發(fā)，以便于更好地適應新形勢下社會發(fā)展和教育發(fā)展的需要。特別是針對很多高校美術(shù)類專業(yè)長期以來所形成的重實踐、輕理論的現(xiàn)狀，更需要探索和構(gòu)建出一條多維展示中國美術(shù)史的理論課程教學新模式。

從學生接受層面來看，傳統(tǒng)學科在邊界設置和課程設計上已經(jīng)形成了比較完備的運行模式，學生在選擇專業(yè)或方向上往往會有明確的參照，可以在一定程度上預見學習的成效。而目前，新文科的建設尚在理論討論的層面，并沒有針對具體學科制定出一套行之有效的建設方案。我們認為，新文科建設是教育事業(yè)一項長期而艱巨的任務，不能急于全面推廣，可以先選擇一些師資力量強、生源質(zhì)量高、學科基礎好的高校進行試點，在試點過程中逐步探索課程設置標準、教育教學模式、學生接受方式，以及試行過程中存在問題與解決對策等。待時機成熟再全面推廣，這樣就可以將傳統(tǒng)教育教學模式和新文科教育教學模式有效銜接，力求達到事半功倍的效果。

客觀來看，以上兩個方面是所有學科改革都會面臨的階段性問題，但隨著時間的推移、改革的深入加之教育者們卓有成效的探索，教學中所存在的一些問題便可能迎刃而解或可找到更為理想的解決辦法。與此同時，筆者反而更加關(guān)注一個核心問題：新時代新文科建設背景下中國美術(shù)史應該具有怎樣的書寫維度？

改革開放前，縱覽中國美術(shù)史學史，傳統(tǒng)中國美術(shù)史的書寫大致可以分為兩種模式：一是傳統(tǒng)中國古代美術(shù)歷史中的畫史、畫論式的撰寫。在古代美術(shù)史學撰寫中，較長的歷史階段中沒有完整體例的美術(shù)史是不爭的事實。美術(shù)歷史中的畫史、畫論等“印痕”往往會雪泥鴻爪般散落于各種史料文獻、文論及畫作題跋、文人筆記之中，如《左傳》《淮南子》《論畫》《文心雕龍》《古畫品錄》《山水訣》等。二是現(xiàn)代以來改革開放前，中國學者借鑒西方和日本等地的現(xiàn)代美術(shù)史寫作經(jīng)驗，撰寫中國的美術(shù)史，形成了新的中國美術(shù)史書寫范式，興起了為中國美術(shù)修史立傳的傳統(tǒng)，一大批具有重要影響的著作進入人們視野，如滕固的《唐宋美術(shù)史》《中國美術(shù)小史》、陳師曾的《中國美術(shù)史》、鄭午昌的《中國畫學全史》等。

改革開放后，隨著中國高等教育規(guī)模擴大和藝術(shù)學科不斷完備，中國美術(shù)史的書寫逐漸進入了新的高潮。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前以中國美術(shù)為題材的史論書籍和畫家傳記等多達兩千一百余種，僅《中國美術(shù)史》（教材類）就不下一百個版本。平心而論，這些著作中的確有不少經(jīng)典之作，但在寫作范式上幾乎沿用相同或相近的寫作模式，導致了不少陳陳相因的“照著寫”之作。統(tǒng)觀各種版本的中國美術(shù)史，我們看到研究者們大多是以朝代順序分章，以繪畫為主體，輔以雕塑、傳統(tǒng)工藝、書法、建筑、民間美術(shù)等內(nèi)容，在框架結(jié)構(gòu)和寫作范式上并沒有根本性的突破創(chuàng)新。

另外，另一支寫作力量則來源于歐美漢學家，如翟理斯、喜龍仁、班宗華、柯律格、高居翰和卜壽珊等。英國漢學家翟理斯于1905年寫就的《中國美術(shù)通史》，是第一部用西方語言寫成的關(guān)于中國美術(shù)的專著，一直被視為西方世界全面了解中國藝術(shù)的重要起點。美國漢學家高居翰先后完成《山外山：晚明美術(shù)（1570—1644）》《氣勢撼人：十七世紀中國美術(shù)中的自然與風格》《江岸送別：明代初期與中期美術(shù)（1368—1580）》等系列中國美術(shù)史著作，產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。盡管高居翰在著作中有很多觀點也曾引起較大爭議，“但他的研究方法、思維角度與作品分析方式都能給我們以極大的啟發(fā)，拓展了傳統(tǒng)的研究方法與理論?！雹倮钣缽?高居翰的中國美術(shù)史研究方法及其問題［J］.南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設計），2017（6）：45.

如果從中國美術(shù)史的第二個書寫階段算起（即“五四”新文化運動開始），主流的中國美術(shù)史書寫范式始終置于西方現(xiàn)代學科體系框架之下，即以考古學、圖像學、符號學、風格學、文藝學等為基礎的書寫形態(tài)。那么，新文科建設背景下的書寫范式應該有怎樣的轉(zhuǎn)變與突破呢？它的邊界在哪里？特別是在其研究內(nèi)涵、研究視野上，它應該重點突出什么？這或許是當代美術(shù)史家創(chuàng)新中國美術(shù)史編撰范式所要思考的關(guān)鍵問題。

二、新時代中國美術(shù)史書寫的兩個關(guān)鍵

在新文科建設背景下，關(guān)于中國美術(shù)史的研究與教學還面臨諸多亟待理清、界定和規(guī)范的問題，如學科方位、教育定位和教學方法等。而以怎樣的觀念考察中國傳統(tǒng)美術(shù)的生成語境，如何持續(xù)優(yōu)化中國美術(shù)研究的學科交叉及邊界范疇則是兩個關(guān)鍵問題。這不僅關(guān)系到研究成果的質(zhì)量、教學目標的實現(xiàn)，更關(guān)涉著美育向社會傳播的本體價值依歸。

（一）充分挖掘中國藝術(shù)傳統(tǒng)的生成語境

長期以來，中國的傳統(tǒng)美術(shù)史研究比較注重兩個方面的內(nèi)容：一是注重從筆墨表現(xiàn)語言來研究畫家個人的藝術(shù)風格、畫派的形成與發(fā)展；二是從美學層面研究美術(shù)作品的審美理想與畫者的心性抒發(fā)，這一層面中偏文人畫歷史研究上體現(xiàn)得尤為明顯。這兩個主要內(nèi)容構(gòu)筑了中國美術(shù)史研究的常規(guī)模式，或互為表里。很明顯，文人畫家群體成了中國美術(shù)史書寫范疇的主流，并長期牢牢占據(jù)了中國美術(shù)史舞臺的“C位”。然而，文人畫家以及文人畫作品并不是中國美術(shù)史的全部，甚至不一定是主要內(nèi)容，但常作為主流內(nèi)容且備受關(guān)注。這種傳統(tǒng)寫作范式，在加強了文人畫家及作品研究的同時，難免會遮蔽或懸置了其他美術(shù)形式的價值呈現(xiàn)，如院體畫、雕塑、宗教壁畫、民間美術(shù)等。筆者認為，如果新文科建設確為一種有效改變目前學科及相關(guān)方向研究視野、思路、方法的得力舉措的話，那么它對目前中國美術(shù)史的現(xiàn)狀改觀不失為一次難得契機。當然，在新文科建設背景下重新審視中國美術(shù)史的書寫范式，“不是打破舊有傳統(tǒng)，而是更多地滋養(yǎng)新的觸發(fā)因素。”①周星.開啟面向智能時代的新文科拓展之路［N］.中國社會科學報，2020-7-24.也就是從不同視角重新觀照中國美術(shù)的發(fā)展演變，進一步激活中國美術(shù)史寫作范式的多種可能、多元形式和多向空間，從而構(gòu)筑更加完備和健全的中國美術(shù)學科體系、學術(shù)體系和話語體系。

近代西方美術(shù)史的諸多研究方法傳入中國后，不斷豐富著中國美術(shù)史的研究內(nèi)涵與外延，也從根本上改變了傳統(tǒng)社會對中國美術(shù)的評價方式?？梢哉f，近代中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型就是伴隨著對西方美術(shù)借鑒、吸收、融合、接受和轉(zhuǎn)化等不同形式與不同渠道來完成的，美術(shù)史研究的現(xiàn)代范式也同步或同頻展開，中西融合構(gòu)成了20世紀中國美術(shù)及美術(shù)史的基本格調(diào)與脈絡圖譜，因而很多西方美術(shù)的品評難免也成為衡量中國近現(xiàn)代美術(shù)的重要標準或尺度?？陀^來說，在當時的社會背景下，中國美術(shù)史的書寫不可能脫離東西方文化交流發(fā)展的客觀實際而獨立存在，這是特定歷史時期發(fā)展的必然選擇，有時難免會給人一種文化錯位感。

但新的問題也隨之產(chǎn)生，即在很多中國傳統(tǒng)美術(shù)史的書寫上盲目地采用西方美術(shù)史的研究范式和價值標準，從而削弱和忽略了中國古代美術(shù)本身的藝術(shù)表達與文化原境，更有甚者以西方的價值觀念來曲解或誤解中國傳統(tǒng)美術(shù)，而不少中國美術(shù)中珍視的認知方式、創(chuàng)作理念、品評方法等原有精華被有意或無意地懸置，甚至被忽視、漠視和丟棄，這顯然是一個研究誤區(qū)，甚至有時會造成對中國美術(shù)史研究和美術(shù)實踐的一些誤導，這無疑是一種遺憾。無論中外，“美術(shù)作品是文化思想的視覺化表達?！雹谠S祖良.中國美術(shù)思想史［M］.南京：南京大學出版社，2018：137.如果中國傳統(tǒng)美術(shù)史研究不能回到它應有的創(chuàng)作環(huán)境、審美經(jīng)驗和文化生態(tài)圈，也就失去了歷史研究的應有價值和本原意義，更不可能充分表達傳統(tǒng)美術(shù)的文化內(nèi)涵與藝術(shù)精神?！爱斀駮r代，直面中華民族偉大復興的歷史使命，接續(xù)傳統(tǒng)文化的脈絡并促使其轉(zhuǎn)化發(fā)展，就必須首先修復傳統(tǒng)藝術(shù)觀和文化觀在現(xiàn)代化背景下所形成的間隙，重塑傳統(tǒng)文化的民族學理與精神氣質(zhì)。”③李榮有.論新文科理念與藝術(shù)學理論的關(guān)系［J］.藝術(shù)百家，2023（1）：12.需要強調(diào)的是，回歸中國古代美術(shù)本身的藝術(shù)表達、審美評價與文化原境，并不是有意排斥傳統(tǒng)書寫范式中的西方元素，比如西方美術(shù)史論注重歷史考證與邏輯分析的研究方法，完全可以繼續(xù)借鑒、拓展、轉(zhuǎn)化。但是，喜歡以西方現(xiàn)代價值觀念圖解中國傳統(tǒng)美術(shù)的慣性思維，應該予以糾正、制止和修正，這是中國美術(shù)史書寫的本體論問題，關(guān)聯(lián)到對中國美術(shù)的正確體認和價值傳達，而不是簡單的方法論問題。

新文科建設所倡導的體現(xiàn)“中國經(jīng)驗”不是封閉自守，而是對中國傳統(tǒng)文化研究的一種態(tài)度、一種立場、一種傾向?！靶挛目谱灾髦R體系不是將已有的文科知識束之高閣，另起爐灶地建構(gòu)新知識，而是在時間的維度上，研究者從現(xiàn)在回望至歷史深處、投射至遙遠未來，并在時間的往復穿梭中體會知識的相對性和人的生存境況的變換性和連續(xù)性?！雹芨呃t.新文科自主知識體系的構(gòu)建［J］.華中師范大學學報（人文社會科學版），2023（4）：3.那么，具體到中國傳統(tǒng)美術(shù)史的研究上，就是要通過對其歷史的研究來還原中國傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作的時代語境和不同階段的藝術(shù)創(chuàng)作體驗，不僅是對美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)史規(guī)律性的把握，更關(guān)聯(lián)到文化的“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，特別是其時的哲學思想、文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神影響下的地域美術(shù)、畫派形成等關(guān)鍵問題。這一點應該與中國近代文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型視域下的美術(shù)史研究區(qū)別開來。尤其是在一些專有術(shù)語和基本概念的認識與把握上，應該充分尊重和深度挖掘中國文化藝術(shù)的本原價值與藝術(shù)貢獻，把主要研究精力放在文獻本身的細致整理和精確認知上，堅持從歷史原典、原作出發(fā)，而不是簡單地借用西方現(xiàn)代文藝理論來過渡闡釋或生硬套用。

（二）持續(xù)優(yōu)化中國美術(shù)研究的學科交叉

學科交叉并不是什么新鮮詞，從我國現(xiàn)行的14個學科門類和上百個專業(yè)名稱就可以看出，大多數(shù)都是經(jīng)過社會和教育發(fā)展而不斷衍生出來的交叉學科，比如美學、少數(shù)民族藝術(shù)、民俗藝術(shù)學等，又如藝術(shù)人類學、藝術(shù)管理學、藝術(shù)社會學、藝術(shù)心理學、藝術(shù)倫理學等。特別是近年來隨著科技和傳媒的發(fā)展，學科交叉活力不斷增強，成為一種必由趨勢。人工智能技術(shù)的快速發(fā)展，促進傳統(tǒng)美術(shù)設計向縱深方向持續(xù)深化，原有的設計學概念與邊緣逐漸模糊，交叉的優(yōu)勢與成效逐漸顯現(xiàn)，設計學已經(jīng)從藝術(shù)學門類逐步過渡到新設立的交叉學科門類?？梢哉f，“人工智能作為一項顛覆性的科技，必然會引發(fā)藝術(shù)領(lǐng)域之大變革，造成了藝術(shù)史的全景發(fā)生變化?！雹傩焱?新時代歷史坐標下中國美術(shù)史“一史五論”研究體系與未來向度［J］.南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設計）， 2020（3）：7.人類過去的歷史，始終將美術(shù)作品作為一種物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)來觀看，而如今我們可以借助數(shù)據(jù)庫等現(xiàn)代科技手段，從更加宏觀和細微的視角觀賞和審視藝術(shù)品，藝術(shù)品的觀看方式已經(jīng)由物質(zhì)形態(tài)展示為主轉(zhuǎn)向數(shù)字化形態(tài)展示為主。這是古代美術(shù)史論家所難以預料和把控的，但史料的不斷豐富和新論的無限多元也為論據(jù)材料的甄別、選取和比較帶來了新的困難與挑戰(zhàn)。

從藝術(shù)接受的視角來看，觀看方式的轉(zhuǎn)變必然帶來審美感受的變化。教師在教授中國美術(shù)史課程中勢必要轉(zhuǎn)變原有思維和方式，加入更多直觀、便捷、易懂的教學形式。藝術(shù)接受和授課方式的變化，從根本上就要求美術(shù)史論研究者在研究思路上不斷拓展，在研究方法上進行適時的調(diào)整與更新。盡管目前國內(nèi)相關(guān)的《中國美術(shù)史》教材多達百余種，但基本寫作體例大同小異、缺乏新意。很多作者試圖以新的思維范式打破“舊的”寫作框架，但成效顯微，仍然難以擺脫“照著寫”的痕跡。既然“照著寫”難有新意，無法適應新文科建設背景下的中國美術(shù)史研究和教學工作，那么，我們何不換一種思維“接著寫”？所謂“接著寫”就是在現(xiàn)有中國美術(shù)史研究的基礎上，接通文、史、哲等人文學科在新文科建設中的新思路和新方法，同時融入人工智能、現(xiàn)代傳媒等科技領(lǐng)域的前沿創(chuàng)新，及時調(diào)整“舊美術(shù)史”寫作的方法表達，從而適應新形勢下新文科建設的教學目標和要求。

從歷史發(fā)展來看，“人類在科技領(lǐng)域的創(chuàng)新突破，往往會成為藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的動因和催化劑，最終使藝術(shù)散發(fā)出異彩的光芒?！雹谔镏依?藝術(shù)與科技的交融——關(guān)于“新文科”語境下“新藝科”建設的思考［J］.北京教育，2021（6）：52.本文所探討的美術(shù)史就是一門藝術(shù)學與歷史學的交叉學科，而且美術(shù)史發(fā)展本身也是一個不同學科不斷交叉和融合的過程，最具有代表性的就是清末考古學的興起，涌現(xiàn)出大量的新材料、新文獻，不斷豐盈著美術(shù)史的研究和書寫視野，這與傳統(tǒng)的以畫和畫者為中心的美術(shù)史寫作模式有著本質(zhì)區(qū)別。今天我們費盡心思劃分的學科、專業(yè)、方向，興許再過幾十年，可能還會回到學科大類的時代，所有學科無限交叉到一定程度后，學科和專業(yè)的界限或許又會被調(diào)整與統(tǒng)合，這自然就失去了學科專業(yè)細化的必要性。正如有學者所言：“學科的交叉與融合發(fā)展將是多元的、新穎的，至于學科邊界也將是模糊的，再不可能是唯一性的劃定?！雹巯难嗑?新文科建設中藝術(shù)學科發(fā)展問題的幾點思考［J］.美育學刊，2021（6）：3.

從近年來中外美術(shù)史的書寫范式可以看出，不少文章或?qū)Ｖx題越來越小，內(nèi)容越來越細微，學科壁壘森嚴。從學術(shù)研究的嚴謹性方面而言，這顯然是有其明顯的合理因素和劃分依據(jù)的，事實上，這種“打破砂鍋問到底”的學術(shù)態(tài)度是有一定道理的，但是，這樣做也容易流于畫地為牢、坐井觀天。與此同時，在一定程度上也容易偏離問題研究方向或游離對象本質(zhì)之外，把注意力集中在細枝末節(jié)上，而忽視了美術(shù)史研究的學術(shù)立場、人文特色和自身價值?！鞍殡S人類知識生產(chǎn)的縱深化與專門化，學科的相對獨立性日益突出，甚至成為學術(shù)生活中的一種文化、一種結(jié)構(gòu)，使各學科更加關(guān)注建構(gòu)和傳播能夠標榜自身學術(shù)屬性與特性的文化符號，而對學科間共性的關(guān)注熱情卻日益稀薄?！雹俨D·克拉克.高等教育新論：多學科的研究［M］.王承緒等，譯.杭州：浙江教育出版社，2001：169.新文科建設所倡導的學科交叉和跨界融通，是在原有學科交叉基礎上的一種升華和拓展，也就是從學科交叉的邊界處拓展新的研究領(lǐng)域，甚至新的知識領(lǐng)域。通俗來說，學科交叉不是簡單地“一加一等于二”的概念，而是帶有鮮明的學科立場和多元的研究內(nèi)涵，不斷對原有學科進行延伸和改造，實現(xiàn)“一加一大于二”的問題，這無疑為今后美術(shù)史的研究打開了一扇更為宏闊的窗口。例如，跨文化的藝術(shù)史研究，就是從文化的跨越性視野探索藝術(shù)史脈絡的典型案例，以小見大地觀照不同民族、地域文化的關(guān)聯(lián)性和融合性，進而由藝術(shù)學和歷史學的交叉關(guān)聯(lián)到民族學、人類學、民俗學、文化學等相關(guān)問題。

近幾十年來，以李鑄晉、巫鴻、方聞、傅申等為代表的海外華人美術(shù)史學者往返于歐美各大博物館，從海量館藏作品中探尋中國古代藝術(shù)的發(fā)展脈絡，特別是對一些佚名作品的考證與研究，填補了諸多國內(nèi)關(guān)于中國美術(shù)史研究的空白。其中，李鑄晉先生以元代繪畫史研究而蜚聲海外，特別是他的《趙孟頫〈鵲華秋色圖卷〉》一書在中國美術(shù)史研究領(lǐng)域頗受好評。他在該書中“從《鵲華秋色圖卷》的內(nèi)容和風格特點談起，從題款去探討畫作的時代背景，從畫上的印章題跋討論畫作的流傳經(jīng)歷?！雹诹窒腻?高山景行：李鑄晉先生與中國美術(shù)史研究［J］.美術(shù)觀察，2017（5）：132.這一獨特而新穎的研究視野，將趙孟頫及《鵲華秋色圖》的研究推向了海外漢學研究的新高度，成就了一部元代繪畫研究的扛鼎之作。方聞先生的《心印：中國書畫風格與結(jié)構(gòu)分析研究》一書，從中國古代藝術(shù)模擬描述史開始，將“斷代風格造型”作為著力點，為我們打開了一個中國美術(shù)史的別樣窗口。巫鴻先生的《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書，將中國繪畫視為物質(zhì)產(chǎn)品和圖像再現(xiàn)，這一研究方法打破了圖像、實物、原境三者的邊界，將美術(shù)作品與物質(zhì)文化有機結(jié)合起來，受到了學界很高的評價。傅申先生在20世紀70年代末完成了著作《元代皇室書畫收藏史略》，他嘗試通過歷史的角度去解讀元代上層人士對中國傳統(tǒng)書畫的收藏狀況，以此證明元代統(tǒng)治階級雖然極力排斥漢人，但在不到一百年的統(tǒng)治時間中，卻被漢人文化深深吸引，成為驗證元代民族大融合的實證之一。薛永年先生曾撰文評價說：“傅申以鑒定為目的，最大限度地吸收了在文化史的大背景中揭示作品整體意義的圖像學可用于斷代辨?zhèn)蔚姆矫?，又與中國鑒定家張琦之重視社會文化諸因素及畫家文化素養(yǎng)結(jié)合起來，因此在這一方面有了出藍之譽?！雹垩τ滥?美國研究中國畫史方法述略［J］.文藝研究，1989（3）：153.李鑄晉、方聞、傅申、巫鴻自幼在中國成長并接受高等教育，深諳中國傳統(tǒng)文化的精髓所在，在海外求學、工作中積極推動中國古代美術(shù)的研究，借助歐美國家大量的館藏作品，又融匯中西學術(shù)研究的諸多方法，實現(xiàn)了對中國古代美術(shù)跨學科的研究目標。

重新文科建設的基本內(nèi)涵來看，對學術(shù)研究視野無疑提出了更高要求，也就是說我們既要關(guān)注美術(shù)史材料挖掘的“盡精微”，也要探尋美術(shù)史研究的新方法，拓展美術(shù)史研究的新路徑，提升美術(shù)史研究的新境界，進而達到“致廣大”的目的。比如“將風格學融入中國美術(shù)史的研究，打破了中國傳統(tǒng)的偏傳記、偏感性的藝術(shù)史書寫方式，藝術(shù)作品本體的研究被重視起來，為中國現(xiàn)代藝術(shù)史科學的分科和分類鋪就了道路?！雹購堜幸荩瑥埿l(wèi).論藝術(shù)史學研究方法中的圖像學與風格學在中國美術(shù)史研究中的適用性［J］.天津美術(shù)學院學報，2020 （4）：78.我們認為，從研究方法上吸收更加多元、前沿的研究方法，可能是未來中國美術(shù)史研究取得突破的最佳路徑。需要聲明的是，這是在方法論上的有益借鑒和汲取，而不是藝術(shù)本體論上的西方價值觀念的搬用、移植和嫁接。

三、新時代中國美術(shù)史書寫的價值方位

我國現(xiàn)行的學科門類設置、專業(yè)層級分類和知識范式體系大多是近代西學東漸后的舶來物，這在短期內(nèi)快速促成了中國高等教育的基本學科框架。就自然科學而言，它研究的核心是“物”，因而無論在東方還是西方，其研究目標具有一致性，移植乃至復制必然可以取得實質(zhì)性的成效。但人文學科關(guān)注的是“人”，由于文化傳統(tǒng)的不同，加之民族性、地域性及宗教信仰的差異，如果我們盲目采取“拿來主義”不加改造，必將會陷入困境并不斷制造新的困境。“堅定文化自信的首要任務，就是立足中華民族偉大歷史實踐和當代實踐，用中國道理總結(jié)好中國經(jīng)驗，把中國經(jīng)驗提升為中國理論，既不盲從各種教條，也不照搬外國理論，實現(xiàn)精神上的獨立自主?！雹诹暯?在文化傳承發(fā)展座談會上的講話［J］.求是，2023（17）：7.尤其在中國傳統(tǒng)社會的美術(shù)史研究上，它與西方美術(shù)史研究存在著根本性差別。比如中國傳統(tǒng)美術(shù)中的“三遠”“六法”“十八描”等表現(xiàn)方法，“氣韻”“高古”“書卷氣”等品評標準，用筆上的“行氣”“筆分陰陽”，用墨上的“取韻”“濃淡干濕”，章法上的“取勢”“造勢”，構(gòu)圖上的“留白”“計白當黑”，表現(xiàn)題材的山水、花鳥、人物分類，以及技法表現(xiàn)中的工筆、寫意等等，如果直接套用西方的藝術(shù)觀念和思維模式顯然是行不通的，也很難找出準確的學術(shù)術(shù)語來精妙傳達。

其實，很多帶有中國特色和只可意會而難以言傳的妙悟，在中國傳統(tǒng)美術(shù)實踐和品評中還有很多，如非深諳其精髓者難以理解和體會。而且中國傳統(tǒng)繪畫對于詩意的追求，對于哲思的表達，對于天人合一境界的理解，還有對中國畫筆墨的理解及“四全”要求等，皆體現(xiàn)出中國美術(shù)史研究者應該關(guān)注和體味中國傳統(tǒng)繪畫的理解。有些學者和畫家通過西方的美術(shù)史觀念來理解中國美術(shù)，有時只是觀其大略，而難以識其大要。如果我們僅僅為了與世界接軌，生硬套用的話，不僅不能充分展現(xiàn)中國古代美術(shù)燦爛篇章的耀眼光華，還會為后世學者持續(xù)研究造成無形的干擾與誤導。

中國美術(shù)史的研究首先是一個學術(shù)問題，同時作為意識形態(tài)領(lǐng)域的組成部分，它的寫作也具有民族性立場和切合實際的學術(shù)認知，這一立場就是“中國經(jīng)驗”的表達和“中國精神”的呈現(xiàn)。如歷代供養(yǎng)人對敦煌壁畫的繪制、刪改，甚至銷毀重畫，實際上都是與當時上層社會對宗教的信仰和理解有著必然聯(lián)系。再如20世紀20年代，中國繪畫形成的“國粹派”“西化派”“融合派”，實際上就是代表了當時中國社會尋找民族出路的三種聲音和方向，也就是說美術(shù)本身并非僅為陶冶性情的欣賞者服務，它還要“走向十字街頭”為社會和大眾服務，是社會思潮和文化思想的視覺呈現(xiàn)，具有鮮明的意識形態(tài)立場。如20世紀二三十年代，趙望云先后進行了多次農(nóng)村寫生活動，足跡遍布山東、河南、河北等地，通過報紙連載的形式介紹中國農(nóng)村社會的現(xiàn)實情況，獲得了一致好評。再如黃賓虹先生筆下的山水，尤其是在對新安畫派的繼承與發(fā)展方面所做的努力，對于中國畫用筆用墨方面的探索，對山水畫創(chuàng)作中“法”的強調(diào)和對“意”的營造，既是一位勤于筆耕的畫者在力求以筆墨溝通天人之學所做的不懈努力，也是一位繪畫思想者在不懈地探索與尋求自我突破。像這些畫家的探索和貢獻，當然都是值得關(guān)注和認真對待的。

“新文科并非生長于傳統(tǒng)文科之外，而是秉持傳統(tǒng)文科的基本結(jié)構(gòu)，在新的時空條件下用新方法研究新問題?！雹俑呃t.新文科自主知識體系的構(gòu)建［J］.華中師范大學學報（人文社會科學版），2023（4）：5.美術(shù)史的研究如同其他人文學科研究一樣，能強化民族文化自信心和向心力，激發(fā)我們民族的自豪感和使命感，提高國家文化軟實力和影響力，提升以文化人的感召力和塑造力，對塑造國人的精神品格和文明素養(yǎng)能夠產(chǎn)生積極影響。因此，我們要精心梳理不斷發(fā)掘新的美術(shù)史材料、積極探索解決問題的方式方法、增強問題意識，切實推動“史”的研究和“論”的探索，以點帶面、以面帶體，做到史論研究的有機交融?！靶挛目平ㄔO的實質(zhì)是中國學術(shù)國際話語權(quán)的提升”②陳先紅.返回中國性：提升中國學術(shù)國際話語權(quán)的新文科建設路徑［J］.人民論壇·學術(shù)前沿，2022（2）：49.，也就是說要帶有問題意識來架構(gòu)美術(shù)史某一方面的研究視野，而不僅僅是就美術(shù)創(chuàng)作本身單一地進行“史”的梳理和匯聚，要做到論從史出，史自實來。“新文科的理念，不僅是理論層面的綜合運用，也是研究技術(shù)與方法的相互借鑒。不同學科領(lǐng)域的研究者采用多樣的研究技術(shù)和方法，針對同樣的研究問題進行多角度研究，打通不同學科，促進學術(shù)共同體的形成?！雹鬯屋?，張紫嫣.新文科視域下藝術(shù)學理論研究范式與方法探析［J］.藝術(shù)百家，2023（1）：19.這種研究范式必然要求不斷突破乃至打破“舊文科”學科設置的界域壁壘和學科界限，體現(xiàn)問題研究的深入性、系統(tǒng)性和全面性，既完成對古代美術(shù)史研究而發(fā)揮的文化繼承作用，又能起到以史鑒今解決現(xiàn)實創(chuàng)作問題的實際功效。為此，只有回歸到中國社會的具體語境和創(chuàng)作體驗中，才能建構(gòu)出規(guī)范而合乎學理性的研究范式，不斷地充實和完善中國特色的美術(shù)史論學科體系，才能起到傳承文化藝術(shù)、提升美術(shù)實踐與研究的時代使命，更好地弘揚和突顯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價值引領(lǐng)。

基于此，美術(shù)史在承載文化歷史書寫的同時，除了研究和傳承美術(shù)史專業(yè)知識外，還應起到美人、育人、化人的社會教化功能，而這一切的第一責任人就是美術(shù)史知識的擁有者、生產(chǎn)者、守護者和探索者。“人才培養(yǎng)路徑聚焦‘新文科’人才培養(yǎng)的目標與實現(xiàn)機制，創(chuàng)新能力、跨學科思維與復雜問題解決能力是‘新文科’人才培養(yǎng)的著力點?！雹軐幚^鳴，周汶霏.“新文科”學術(shù)話語的建構(gòu)路徑：基于文本挖掘的視角［J］.山東大學學報（哲學社會科學版），2022（1）：183.因此，新文科建設的關(guān)鍵環(huán)節(jié)還在于后繼人才的培養(yǎng)，要把精通專業(yè)知識和具有綜合素養(yǎng)的新型人才培養(yǎng)放在新文科建設的首位。近年來，我國高等藝術(shù)教育規(guī)模不斷擴大，教育教學質(zhì)量逐步提升，但美術(shù)史論專業(yè)在招生規(guī)模上卻沒有太大改觀，人才隊伍建設相對滯后，知識更新不足，除了就業(yè)等客觀因素之外，對美術(shù)史論專業(yè)給予的經(jīng)費投入和應有的學科地位還遠遠不夠，以及學科設置和地域布局不盡合理也是主要原因之一。如果說存在的不足和問題的癥結(jié)找到之后，那么，我們也就有了解決的突破口和相應的對策。

結(jié) 語

綜上所述，新時代新文科建設視域下的中國美術(shù)史書寫，不是簡單的對舊有寫作范式的否定和推翻，而是對當下“學科機械主義”展開的現(xiàn)代性反思，并在此基礎上通過打通學科壁壘、加強學科交叉融會而形成的大文科、大美術(shù)，在其知識內(nèi)涵和學科外延上尋求新的突破，發(fā)現(xiàn)新的學科增長點，把中國美術(shù)史研究與教學推向一個新里程、新跨越，進而使其真正符合我國當下新文科發(fā)展的新要求、新目標?？梢哉f，中國美術(shù)作為一種長期深受中華文化滋養(yǎng)的藝術(shù)種類，有著獨特而鮮明的民族文化基因和文化原境，更有著高度的文化自覺和文化自信，它的生成和發(fā)展不是在既有設定的理論架構(gòu)下完成的，而是具體社會語境下的精神產(chǎn)物和特定社會語境下的圖像表達與意義傳達。因此，新文科建設背景下的中國美術(shù)史寫作必須充分呈現(xiàn)中國美術(shù)創(chuàng)作的生成語境，發(fā)揮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對當下時代精神的價值引領(lǐng)作用，從而更好地構(gòu)建具有“中國經(jīng)驗”的現(xiàn)代審美體系和藝術(shù)學科體系，為當代中國美術(shù)由“高原”走向“高峰”提供具有歷史深度和世界視野的學理支撐。