摘要：紅色大眾美學(xué)是20世紀(jì)中國文藝大眾運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)方針，它繼承和發(fā)展了民間文藝的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值，在內(nèi)容方面改造了“傳奇”與“復(fù)仇”的敘事模式，使其成為了弘揚(yáng)無產(chǎn)階級(jí)革命的正能量，在形式方面則沿襲了民間文藝“看”與“聽”的歷史傳統(tǒng)，進(jìn)而創(chuàng)建了紅色大眾美學(xué)“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”的文藝樣式。紅色大眾美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值，就是通過以改造民間文藝為主，吸納世界先進(jìn)藝術(shù)為輔的運(yùn)作策略，去建設(shè)具有中國特色的紅色文藝。紅色大眾美學(xué)不僅是現(xiàn)代中國文藝的發(fā)展方向，同時(shí)更是傳承無產(chǎn)階級(jí)革命價(jià)值觀的重要手段。

關(guān)鍵詞：紅色文藝；大眾美學(xué)；民間傳統(tǒng)；歷史淵源

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目“百年文藝大眾化的理論與實(shí)踐研究”（23AZW002）

中圖分類號(hào)：I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-854X（2024）05-0083-08

傳統(tǒng)民間文藝范疇所說的大眾美學(xué)，是通過“通俗性”去體現(xiàn)其“人民性”和“民族性”的文化價(jià)值；而紅色文藝的大眾美學(xué)，則批判性地借鑒了這一民間文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)。但百年紅色文藝所選擇的大眾化道路，與傳統(tǒng)意義上的“通俗文藝”并不完全相同，它雖然沒有脫“俗”但卻并不“媚俗”；因?yàn)樵凇爸袊黠L(fēng)與中國氣派”的理論指導(dǎo)下，它不僅在形式上更能夠體現(xiàn)紅色文藝的“人民性”與“民族性”的藝術(shù)特質(zhì)，而且還在內(nèi)容上深刻地反映了紅色文藝的“革命性”與“現(xiàn)代性”的思想內(nèi)涵。即便是中華人民共和國成立以后，毛澤東仍然堅(jiān)持認(rèn)為“通俗性”和“民族性”應(yīng)是社會(huì)主義文藝發(fā)展的正確方向。比如，他在《中國詩的出路》中說中國新詩只能有兩條出路，“第一條是民歌，第二條是古典?，F(xiàn)在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個(gè)新詩。將來我看是古典同民歌這兩個(gè)東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個(gè)東西，形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一”（1）。毛澤東此番談話，已經(jīng)把他的文藝思想表達(dá)得非常清楚，即社會(huì)主義文藝的美學(xué)形態(tài)，理應(yīng)是由“民族性”（古典文藝傳統(tǒng)）和“人民性”（民間文藝傳統(tǒng)）相結(jié)合所產(chǎn)生的“第三個(gè)東西”。而百年紅色文藝的發(fā)展道路，恰恰是對(duì)這種“大眾美學(xué)”的具體實(shí)踐。

一、紅色文藝對(duì)英雄敘事的經(jīng)驗(yàn)借鑒

談及紅色大眾美學(xué)的表現(xiàn)特征，“傳奇”敘事自然是一個(gè)源自傳統(tǒng)民間藝術(shù)的重要現(xiàn)象?！皞髌妗睌⑹轮阅軌颉盀橹袊习傩账猜剺芬姟保驮谟谝浴皞b”為主的故事情節(jié)，經(jīng)過千百年的歷史流變，早已成為了一種“成年人的童話”（2）。由于人民大眾是古代社會(huì)的弱勢群體，他們無力反抗各種不合理的社會(huì)壓迫，因此便通過想象去幻構(gòu)一些替天行道的“俠”之形象，并在他們身上注入了一種超凡脫俗的神性人格。在古代民間藝術(shù)的“傳奇”敘事中，“俠”幾乎都沒有什么具體姓名，人們只能是根據(jù)他們的外貌或服飾，去稱其為“虬髯客”（《唐宋傳奇·虬髯客傳》）或“黃衫丈夫”（《唐宋傳奇·霍小玉傳》）等等。正是因?yàn)椤皞b”行走江湖飄忽不定，因此不僅滿足了廣大民眾的“獵奇”心理，同時(shí)也寄托著他們渴望得到“俠”之庇護(hù)的強(qiáng)烈愿望。所以司馬遷定義說：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必行，其行必果，已諾必誠。不愛其軀，赴士之厄困?！保ā妒酚洝び蝹b列傳》）

關(guān)于“俠”這一概念，王國維曾做過一番考證。他說“俠”始見于唐裴铏所作《傳奇》6卷，后來又經(jīng)過宋代的《武林舊事》、元代的《錄鬼簿》、明代的《南九宮譜》以及清代的《曲海目》等不斷闡釋，才形成了人們對(duì)于“俠”的完整印象。（3）在中國古代文藝?yán)?，“俠”的種類十分繁雜，既有“游俠”“義俠”，也有“僧俠”“丐俠”。不過在底層社會(huì)中最受歡迎的英雄人物，當(dāng)然又是那些一身正氣的“義俠”形象了。古代民間藝人想象中的“義俠”形象，他們縱橫江湖鏟除邪惡，以武行俠救世安邦，都具有一種令人敬仰的崇高人格。對(duì)于他們這些人而言，“‘俠是靈魂‘武是軀殼。‘俠是目的‘武是達(dá)成‘俠的手段”（4）。如果僅僅是身懷絕技而沒有救民于水火的俠肝義膽，至多不過是“一介武夫”或“草莽英雄”。綜觀古代文藝作品中的“俠”之形象，在他們身上幾乎都同時(shí)具備有“武”與“義”這兩種非常重要的基本元素。“武”是“俠”在亂世之中謀求生存的必備條件，不過卻又被封建統(tǒng)治階級(jí)視為一種寢食難安的社會(huì)隱患。尤其是當(dāng)“俠”之“武”已發(fā)展成為了無所不能的獨(dú)家“絕技”時(shí)，必然會(huì)引起他們?cè)诰裆蠈?duì)于“俠”的無比恐懼。因此，儒家文人便對(duì)“俠”之形象做了胸懷大志的藝術(shù)改造，進(jìn)而使其走向了“忠君報(bào)國”的發(fā)展道路。

正是因?yàn)椤皞b”文化在中國民間社會(huì)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，所以啟蒙精英也一直試圖利用“俠”之精神去實(shí)現(xiàn)他們救亡圖存的人文理想。比如在晚清民初的革命浪潮中，革命志士就希望能夠通過重塑“俠”之形象，去提升中華民族自強(qiáng)不息的精神人格。因此，他們剔除了傳統(tǒng)之“俠”的“忠君”思想，集中去凸顯其“愛國”意識(shí)，像秋瑾、徐錫麟等人還身先士卒不懼生死，表現(xiàn)出了一種大義之“俠”的明顯特征。到了五四啟蒙時(shí)期，“俠”又被賦予了全新的歷史使命，他們思想自由、人格獨(dú)立，“倨傲縱逸，不恤人言，破壞復(fù)仇，無所顧忌，而義俠之性，亦即伏此烈火之中”（5）。如果我們現(xiàn)在重新去反觀歷史，無論魯迅對(duì)于“國民性”的批判，還是沈從文對(duì)于“湘西人”的贊美，他們都是在以“野性”崇拜去表達(dá)復(fù)興中華民族的美好愿望。毋庸置疑，具有悠久歷史的“俠”文化傳統(tǒng)，也成為了紅色大眾美學(xué)的重要因素。就像王一川指出的那樣，“俠”作為中國似的“卡里斯馬”形象，他們?cè)诂F(xiàn)代革命中“橫空出世”且大顯神威，構(gòu)成了20世紀(jì)中國小說最為顯著的藝術(shù)特色。（6）其實(shí)這種觀點(diǎn)，蘇雪林早在40年代就曾提到過，她說中國新文學(xué)的最大特點(diǎn)，就是“想借文字的力量，把野蠻人的血液，注射到老態(tài)龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使它興奮起來，年輕起來，好在廿世紀(jì)舞臺(tái)上，與別個(gè)民族爭生存權(quán)利”（7）。這充分說明“俠”文化不僅沒有被中國現(xiàn)代社會(huì)所消解，反而還在現(xiàn)代社會(huì)得到了發(fā)揚(yáng)光大。不過有一點(diǎn)我們必須指出，盡管“俠”文化在五四文學(xué)與左翼文學(xué)中都有所表現(xiàn)（如魯迅的《鑄劍》與蔣光慈的《少年漂泊者》等），但其主觀意圖仍然是在借助“俠”之形象去宣揚(yáng)個(gè)人英雄崇拜，但卻并沒有將“俠”視為人民大眾的集體合力。只有在延安文藝、解放區(qū)文藝乃至新中國十七年文藝中，“俠”文化才開始以階級(jí)意識(shí)去建構(gòu)其紅色文藝的美學(xué)特征，并最終使傳統(tǒng)之“俠”演變成了革命英雄的藝術(shù)形象。

百年紅色文藝一直都不乏“俠”之身影，但他們已不再是行走江湖的個(gè)人英雄，“俠”之“義”也由傳統(tǒng)的為民除害，轉(zhuǎn)變成了為全體勞苦大眾謀解放。為了宣傳中國無產(chǎn)階級(jí)革命的偉大理想，從蘇區(qū)文藝、延安文藝、解放區(qū)文藝乃至新中國文藝，革命文藝工作者或多或少都在運(yùn)用“俠”之“神性”，去表現(xiàn)革命英雄人物無所不能的“超能力”。比如在柯藍(lán)的筆下，民兵英雄“洋鐵捅”彈無虛發(fā)，王鐵牛力拔千鈞，李四哥飛墻走壁，都具有超越常人的特異功能（小說《抗日英雄洋鐵桶》）。又如在馬烽、西戎的筆下，武工隊(duì)隊(duì)員同樣是身懷絕技，無論深入虎穴還是大擺地雷陣，他們都能在敵人的眼皮子底下，神出鬼沒猶入無人之境，并把日本鬼子打得暈頭轉(zhuǎn)向（小說《呂梁英雄傳》）。其他作品像《石門陣》（卞之琳）、《周大娘》（崔璇）、《五月之夜》（王林）、《雞毛信》（華山）、《雨來沒有死》（管樺）、《無敵三勇士》（劉白羽）、《新兒女英雄傳》（袁靜、孔厥）、《風(fēng)云初記》（孫犁）等，也都是在講述一個(gè)個(gè)革命英雄的傳奇故事。到了社會(huì)主義文藝時(shí)期，“紅色經(jīng)典”也借鑒了民間“傳奇”的表現(xiàn)手法。比如，小說《保衛(wèi)延安》里的連長周大勇，帶頭沖入敵群進(jìn)行廝殺，“有時(shí)候他被煙火吞沒了，眨眼他又出現(xiàn)了”，盡管槍林彈雨但卻毫發(fā)無傷，就“連戰(zhàn)士們也覺得自己的連長有點(diǎn)神奇！”又如，小說《林海雪原》中的劉勛蒼，在被“清剿隊(duì)”包圍時(shí)，他竟能用手中的一根大木棒，就把十幾名荷槍實(shí)彈的敵人打得落荒而逃。再如，小說《紅旗譜》里的朱老忠，為了解救被警察鎮(zhèn)壓的示威學(xué)生，用三節(jié)鞭把一眾警察的槍支都打落在地；嚴(yán)江濤則順手甩出一把銅錢，同樣把警察打得“滿面花”。在紅色文藝的“傳奇”敘事中，整個(gè)殺敵過程干脆利落絕不拖泥帶水。這種“快節(jié)奏”的敘事模式，如同張飛在長坂坡喝退三軍一樣，既可以遮蔽英雄人物身上許多無法去描寫的“神性”行為，又可以最大程度去彰顯傳奇英雄出神入化的“超能力”。不過，“快節(jié)奏”在紅色文藝的大眾美學(xué)中，已不再是以一炷香為計(jì)時(shí)單位，而是改用了現(xiàn)代時(shí)間單位。舉一個(gè)例子，《林海雪原》在描寫“智取威虎山”一戰(zhàn)時(shí)，先是把“九群二十七地堡”渲染得神乎其神，可是到了戰(zhàn)斗打響之后，從劉勛蒼沖進(jìn)“威虎廳”第一梭子彈開始，到所有匪徒們都被押進(jìn)獄里為止，前后“只用了二十分鐘”。后來在消滅九彪匪徒殘部的戰(zhàn)斗中，更是只用了十八顆地雷和五分鐘時(shí)間，須臾之間便徹底消滅了這股頑匪?！翱旃?jié)奏”在革命英雄傳奇的大眾美學(xué)中，除了能夠滿足大眾讀者或觀眾的審美心理之外，其在思想內(nèi)涵方面還有著一個(gè)不可忽視的重要因素，即：“我”正“敵”邪、“我”智“敵”愚。就像毛澤東所說的那樣，“一切反動(dòng)派都是紙老虎”。

在紅色大眾美學(xué)中，革命英雄并非對(duì)傳統(tǒng)之“俠”的簡單模仿，他們必須經(jīng)過無產(chǎn)階級(jí)革命的精神洗禮，才會(huì)鍛煉出一種超乎常人的優(yōu)秀品格。比如，在革命英雄傳奇的故事敘事中，英雄人物都被賦予了明確的政治信仰，進(jìn)而使傳統(tǒng)之“俠”的“武”與“義”，都在革命英雄人物那里得到了一種現(xiàn)代性的重新釋義。僅以十七年的“紅色經(jīng)典”為例，革命英雄身上之所以都帶有“俠”的色彩而又不同于傳統(tǒng)之“俠”，并能夠表現(xiàn)出一種所向無敵的巨大能量，就在于他們心中都有著一個(gè)“人民本位”的崇高理想。用《保衛(wèi)延安》里周大勇的話來說，就是“為勞動(dòng)人民事業(yè)打仗，世界上還有比這更好的事？哪怕明天我就在戰(zhàn)斗中把血流盡，我總認(rèn)為我選定的事業(yè)是偉大的事業(yè)”。周大勇的這番話語，生動(dòng)詮釋了革命英雄與傳統(tǒng)之“俠”的本質(zhì)區(qū)別，即革命英雄不僅具有“武”之外表，同時(shí)更具有為天下受苦人謀解放的“義”之品格。正是由于在紅色大眾美學(xué)中，既注重表現(xiàn)革命英雄的神勇之力，又注重表現(xiàn)其在政治上的崇高信仰，因此他們的思想覺悟和政治智慧，也都是為常人所不能比擬的。比如梁斌小說《紅旗譜》中的朱老忠，如果沒有接受共產(chǎn)黨人的思想教育，至多不過是魯迅筆下的“庸眾”而已，但他參加革命以后思想境界卻大為提高。尤其是當(dāng)革命受到了暫時(shí)挫折時(shí)，是他能挺身而出穩(wěn)定了局面：“同志們！我們有的是多年的老黨員，共青團(tuán)員，有的是久經(jīng)鍛煉的農(nóng)民積極分子，和封建勢力做過棋逢對(duì)手的斗爭。我們?yōu)榱藙诳啻蟊姷睦?，為了廣大群眾的利益，要離開我們的家，離開我們的妻兒老小，跟隨著黨，跟隨著紅色游擊隊(duì)打起游擊戰(zhàn)爭來了?！倍鴽]有文化的“貴他娘”，也因?yàn)槭苤炖现业乃枷胗绊?，在個(gè)人利益與革命利益發(fā)生沖突時(shí)，“想過來，想過去，還是抗日的事業(yè)為重”。甚至還能說出一些像“只有打倒那些土豪劣紳們”，全天下的貧苦農(nóng)民才能翻身得解放的大道理來。由此不難看出，在紅色大眾美學(xué)中，剔除了傳統(tǒng)之“俠”的江湖義氣，令其具備了至高無上的革命理想，最終全都成為了中國現(xiàn)代革命的傳播者和實(shí)踐者。

我們?cè)谔接懠t色大眾美學(xué)時(shí)，也必須實(shí)事求是地承認(rèn)，古代民間傳奇敘事中，“民”是受難者而“俠”是救世主的思維模式，在革命英雄傳奇敘事中也時(shí)有顯現(xiàn)。比如在小說《紅旗譜》里，春蘭等一眾婦女被敵人抓進(jìn)了據(jù)點(diǎn)，她在困境中只能暗暗祈禱說：“湘農(nóng)司令員！睜睜眼睛，看著俺們姊妹們吧！”而賈湘農(nóng)果然不負(fù)重托及時(shí)趕到，帶領(lǐng)游擊隊(duì)將她們?nèi)冀饩攘顺鰜怼Ｒ虼?，春蘭的“期盼”與賈湘農(nóng)的“解救”，無疑帶有民間傳奇敘事的明顯痕跡。只不過梁斌把古代民間傳奇中的拯救意識(shí)，從一種個(gè)人行為轉(zhuǎn)變成了一種政治行為，即革命英雄人物在其實(shí)施拯救行為時(shí)，總是要向被拯救者說上一句：“我們是黨和毛主席派來的?！边@句話語的潛臺(tái)詞，就是意在向世人說明這樣一個(gè)革命真理：古代之“俠”的“救世意識(shí)”，是源自于他們對(duì)于“善”與“惡”的自身定義；而革命英雄人物的“救世意識(shí)”，則是源自于“領(lǐng)袖”的教誨和“黨”的培養(yǎng)。革命英雄傳奇與民間“俠客”傳奇的思想分野，也恰恰正在于此。

二、紅色文藝對(duì)復(fù)仇模式的經(jīng)驗(yàn)借鑒

民間傳奇敘事中的“復(fù)仇”模式，也是紅色大眾美學(xué)的一個(gè)重要元素。因?yàn)楣糯耖g傳奇敘事里的“快意恩仇”，一直都是為中國老百姓所喜聞樂見的故事情節(jié)，故而紅色文藝在師承民間藝術(shù)傳統(tǒng)的過程中必然也會(huì)受其影響。全面考察紅色文藝的百年歷史，我們發(fā)現(xiàn)“復(fù)仇”這一敘事模式，即便在今天看來仍不失其藝術(shù)魅力，“因?yàn)闆]有比這更容易撰寫而又能吸引讀者的了”（8）。不過紅色文藝中的“復(fù)仇”書寫，已經(jīng)不同于古代民間傳奇中的個(gè)人復(fù)仇，由于革命已將中國社會(huì)分成了“我們”和“他們”兩大階級(jí)陣營，故在紅色文藝中“我們”的復(fù)仇敘事也就變成了你死我活的“階級(jí)斗爭”。所以從古代“義俠”的替天行道，到革命英雄帶領(lǐng)人民大眾進(jìn)行階級(jí)反抗，民間傳奇的“復(fù)仇模式”，也實(shí)現(xiàn)了它在功能上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

古代民間傳奇中的“復(fù)仇”敘事，既是一種底層社會(huì)的情緒發(fā)泄，也是一種民間認(rèn)可的正義行為，所以“有仇不報(bào)非君子”，不僅被視為一種無可厚非的傳統(tǒng)美德，而且還成為了傳奇敘事不可或缺的重要因素。比如，唐傳奇《謝小娥傳》所講述的，就是一個(gè)“俠女”復(fù)仇的傳奇故事：謝小娥為父親與丈夫復(fù)仇，并在“夢”的啟示下女扮男裝手刃了仇人。對(duì)于謝小娥的復(fù)仇行為，官府和民間都大為贊賞：“時(shí)潯陽太守張公，善其志行，為具其事上旌表，乃得免死?！惫俑徑夂桶龘P(yáng)謝小娥的復(fù)仇行為，是因?yàn)樗先寮倚麚P(yáng)的“忠孝”思想。謝小娥后來“歸本里，見親屬，里中豪族爭求聘”。鄉(xiāng)民同情和認(rèn)可她的復(fù)仇行為，也是因?yàn)檫@種行為完全符合“有仇不報(bào)非君子”的民間倫理?！吨x小娥傳》通篇都在強(qiáng)調(diào)個(gè)人復(fù)仇的道德合法性，這在古代民間傳奇敘事中是一種最常見的表現(xiàn)手法。然而，若要使這種個(gè)人復(fù)仇行為能夠獲得社會(huì)大眾的寬容與理解，古代先民還睿智地對(duì)“復(fù)仇”與“報(bào)仇”這兩個(gè)概念進(jìn)行了嚴(yán)格區(qū)分。他們認(rèn)為“報(bào)仇”一詞往往是指“私人間互結(jié)怨仇，互相爭斗殺傷以圖報(bào)復(fù)”（9）；而“復(fù)仇”則超越了“報(bào)仇”的思想狹隘性，更能體現(xiàn)民間社會(huì)在沒有法律保障下的正義感：“從個(gè)體來說，它意味著對(duì)個(gè)人人格尊嚴(yán)的一種維護(hù)和伸張方式；從群體上說，它是對(duì)危害群體利益、貶損群體信仰的團(tuán)體或個(gè)人實(shí)施懲罰的一種社會(huì)行為?！保?0）如此一來，“復(fù)仇”敘事就不僅是在宣揚(yáng)儒家的“忠孝”思想，同時(shí)也是在維護(hù)復(fù)仇者“士可殺而不可辱”的人格氣節(jié)。所以“復(fù)仇”敘事，無論復(fù)仇者是在為自己還是為他者伸張正義，都在道德層面上表現(xiàn)出了一種責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這就是為什么到了故事的結(jié)尾處，讀者或觀眾全都因沉浸在“善”對(duì)“惡”的勝利喜悅中，根本不會(huì)對(duì)這種殺戮場面產(chǎn)生絲毫的恐懼和憐憫，更談不上對(duì)生命尊嚴(yán)去做深度思考的重要原因了?！皬?fù)仇”敘事作為民間傳奇吸引讀者和觀眾眼球的重要手段，在古代小說和戲曲創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)，即便像“武松殺嫂”“石秀殺嫂”那樣的冷酷場面，也不會(huì)有人去譴責(zé)他們的行為過于殘忍。我們絕不能將這種“快意恩仇”的復(fù)仇行為，簡單地歸結(jié)為是古代民眾的思想愚昧，而應(yīng)將其視為民間社會(huì)因得不到人身安全的有效保障，需要通過“復(fù)仇”這一形式去發(fā)泄自己長期被壓抑的不滿情緒。因此“復(fù)仇”敘事既滿足了他們內(nèi)心世界的“懲惡”要求，又并不違背民間社會(huì)的道德倫理，最終形成了一種民間傳奇的美學(xué)范式。

紅色大眾美學(xué)既然對(duì)民間大眾美學(xué)具有一種歷史傳承關(guān)系，那么它在藝術(shù)實(shí)踐過程中就不可能缺席“復(fù)仇”敘事這一重要因素，所以我們也就不難理解，為什么在“救亡圖存”的歷史背景下，“復(fù)仇”敘事會(huì)在紅色文藝中大量存在，因?yàn)樵诘钟馕旰途韧鰣D存的時(shí)代焦慮中，“復(fù)仇”敘事不僅具有道德上的合法性，而且更具有政治上的迫切性和必要性。比如吳伯簫在小說《一壇血》中，便是以“用右膀子給左膀子報(bào)仇”的鏗鏘誓言，去表達(dá)中國人民反抗日本侵略者的復(fù)仇意志。這篇作品并沒有直接去描寫槍林彈雨的戰(zhàn)爭場面，而是重在表現(xiàn)中國軍民的心中怒火與復(fù)仇信念。日本侵略者對(duì)于中國人民所犯下的滔天罪行，在廣大讀者和觀眾的心中激發(fā)起了一種渴望復(fù)仇的強(qiáng)烈信念，因此邵子南在其小說《李勇大擺地雷陣》里，極大地滿足了這種大眾審美的快感心理：

天崩地裂般一聲響，一股藍(lán)煙升起，塵土飛揚(yáng)——雷響了！這下子，紅的白的鬧了一地，好像日本鬼子賣豆花，擔(dān)子翻了；長腿，短胳膊，腦袋，爛皮，碎肉，擺了遍地，好像日本鬼子在學(xué)《水滸傳》上孫二娘開人肉作坊；軍帽，軍衣，飛上樹梢，槍筒，子彈，擺了一地，好像日本鬼子在開雜貨鋪。——那四山群眾，每天看著險(xiǎn)惡的地雷戰(zhàn)，看得發(fā)了呆，禁不住的手舞足蹈，喝“好”！叫“妙”！

毋庸置疑，這種帶有夸張性的藝術(shù)描寫，其實(shí)宣泄的正是一種民族復(fù)仇的強(qiáng)烈情緒。由于中華民族反法西斯戰(zhàn)爭的正義性，故使紅色文藝中的“復(fù)仇”敘事也都被賦予了民族倫理的道義合法性。僅以孫犁的小說《蘆花蕩》為例：作者描寫了一位心地淳樸善良的農(nóng)村老漢，為了替受傷的“小八路”報(bào)仇，把十幾個(gè)日本鬼子引到布滿魚鉤的葦塘里，等到日本鬼子全都被鉤住之后，便舉起船篙“狠狠的敲打”他們。對(duì)于稍有點(diǎn)歷史常識(shí)的人來說，都知道一個(gè)農(nóng)村老漢根本就不可能去對(duì)付十幾個(gè)日本兵，但孫犁卻將這個(gè)故事寫得既浪漫又具有傳奇性，進(jìn)而給那些在戰(zhàn)爭中飽受苦難的中國讀者帶來了一種心理上的復(fù)仇快感。在全面抗戰(zhàn)時(shí)期，沒有人會(huì)去質(zhì)疑這一故事的真實(shí)性，在“人民戰(zhàn)爭的汪洋大海中”，一切人間奇跡都有可能發(fā)生，任何傳奇似的英雄都有可能出現(xiàn)。因此，紅色文藝中的“復(fù)仇”敘事，幾乎全都被人們視為真實(shí)事件而備受崇拜和敬仰。換一種方式去理解，紅色文藝恰恰是在借助民間傳奇中的“復(fù)仇”文化，大力宣傳了這場反法西斯戰(zhàn)爭的正義性，它既凝聚和弘揚(yáng)了中華民族自強(qiáng)不息的民族精神，同時(shí)也將個(gè)人“復(fù)仇”提升到了“保家衛(wèi)國”的思想高度。故紅色文藝中的“復(fù)仇”敘事，反映的正是中華民族不可被征服的神圣尊嚴(yán)。

抗日戰(zhàn)爭結(jié)束以后，民族“復(fù)仇”敘事又被轉(zhuǎn)換為階級(jí)“復(fù)仇”敘事。綜觀解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，我們可以明顯地感覺到，在階級(jí)“復(fù)仇”的敘事模式中，“善”與“惡”之間那種劍拔弩張的矛盾對(duì)立，已經(jīng)由外族侵略轉(zhuǎn)變成了民族內(nèi)部的階級(jí)壓迫?！吧啤贝碇袊膭诳啻蟊?，而“惡”則代表著地主資產(chǎn)階級(jí)。因此，勞苦大眾為了謀解放而同地主資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行殊死搏殺，同樣也被視為具有無可爭議的道義合法性。在解放區(qū)文藝的“復(fù)仇”敘事中，勞苦大眾全都被描寫成妻離子散、家破人亡、苦大仇深，地主惡霸則都被描寫成兇狠殘忍、巧取豪奪、血債累累。這種階級(jí)陣營的涇渭分明，無疑使紅色文藝的“復(fù)仇”敘事，都在農(nóng)民“翻身求解放”的革命話語中，得到了符合政治倫理的意義闡釋。比如，蕭也牧的小說《貨郎》，就講述了一個(gè)貧苦農(nóng)民的“復(fù)仇”故事：主人公“不二價(jià)”被地主馬俊義奪走了房產(chǎn)和土地，并被馬俊義派人把他痛打了一頓趕出了村子。從此以后，“不二價(jià)”只能靠走街串巷賣點(diǎn)雜貨，勉強(qiáng)維持一家人的生計(jì)。自從“來了共產(chǎn)黨”以后，全村農(nóng)民都在政治經(jīng)濟(jì)上獲得了翻身解放，“不二價(jià)”不僅回到村里參加土改運(yùn)動(dòng)，而且還在村民大會(huì)上提出了懲治地主馬俊義的三個(gè)辦法：先把他吊在樹上一天一夜，再分光他家的土地財(cái)產(chǎn)，最后把他趕出村子去?！安欢r(jià)”提出的這三種懲罰方式，實(shí)際上正是地主馬俊義當(dāng)年整治他所用過的三種手段。從表面觀之，“不二價(jià)”的“復(fù)仇”行為，帶有民間倫理“以其人之道還治其人之身”的濃厚色彩，但作者卻站在階級(jí)意識(shí)的思想高度，將“不二價(jià)”的“復(fù)仇”描寫成貧苦農(nóng)民維護(hù)自身合法權(quán)益的正義行為，以此去彰顯傳統(tǒng)“復(fù)仇”敘事的現(xiàn)代價(jià)值。在紅色大眾美學(xué)觀念中，“復(fù)仇”作為一種革命的必要手段，帶有集體主義的明顯傾向性；而個(gè)人的“復(fù)仇”行為，也因階級(jí)斗爭學(xué)說的全面介入，被賦予了無產(chǎn)階級(jí)革命的崇高感。比如在小說《林海雪原》中，當(dāng)少劍波帶領(lǐng)解放軍戰(zhàn)士趕到杉崗站，看到被土匪洗劫一空的村莊和自己姐姐的遺體時(shí)，作者便直接讓他把自己的“家恨”，迅速轉(zhuǎn)化成了一種階級(jí)之“仇”：不僅“小毳毳失去了親愛的媽媽！姐夫失去了賢惠的妻子！我失去了從小撫養(yǎng)我長大成人的慈愛的姐姐！”而更重要的一個(gè)原因，則是“黨失去了一個(gè)好女兒！群眾失去了他們的好朋友！”這種前期鋪墊，其用意無非是為了要讓少劍波帶領(lǐng)“小分隊(duì)”在后續(xù)的“剿匪”戰(zhàn)斗中，將“為民除害”以及“手刃仇人”的那種心理快感，都帶有一種不負(fù)黨的“囑托”和人民的“期望”的使命意識(shí)。

紅色大眾美學(xué)的“復(fù)仇”敘事，在新中國十七年“紅色經(jīng)典”中，也是一種講述革命故事的必備手段，并成為了階級(jí)斗爭敘事中的常態(tài)現(xiàn)象。比如像趙玉林（《暴風(fēng)驟雨》）、朱老忠（《紅旗譜》）、祝永康（《風(fēng)雷》）、蕭長春（《艷陽天》）等革命英雄人物，他們每個(gè)人都有著一段不堪回首的痛苦“過去”。而這種痛苦的“過去”，又被理解為是促使他們參加革命的思想動(dòng)機(jī)。換言之，正是因?yàn)閾碛羞@種痛苦的“過去”，才激發(fā)了他們參加革命的高度熱情；而他們參加革命的真實(shí)目的，也無非是要向地主階級(jí)進(jìn)行復(fù)仇。農(nóng)民階級(jí)如果沒有苦難的“過去”，那么紅色文藝的“復(fù)仇”敘事也就失去了它在藝術(shù)上的審美價(jià)值。綜觀十七年“紅色經(jīng)典”，革命敘事是在以一種全體被壓迫者的階級(jí)“復(fù)仇”，去向人們展示著一種令人震撼的藝術(shù)魅力。

吼聲四起，樓上樓下，還有女牢，像爆發(fā)的火山，吼聲連成一片。受盡壓迫和虐待的政治犯，發(fā)出了無法壓制的憤怒的吶喊。樓上樓下，每間牢房的人，都異口同聲地發(fā)出震耳欲聾的怒吼。

那春雷一般，萬眾一心的聲浪，一旦升起，怎會(huì)被這嗡嗡的蚊蠅的阻擾而停歇？潮水般的聲浪在不知姓名的、重傷的戰(zhàn)友激越的鼓舞下，變得更加高昂豪邁，震撼著魔窟附近的山崗。（羅廣斌、楊益言《紅巖》）

這種革命者群體性的憤怒吶喊，不僅體現(xiàn)了共產(chǎn)黨人不屈不撓的頑強(qiáng)意志，同時(shí)也是向一切反動(dòng)派發(fā)出的“復(fù)仇”誓言——這種“怒吼”之聲激越而洪亮，并伴隨著中國現(xiàn)代革命的歷史進(jìn)程，“越來越大，越來越雄壯。人民群眾的洪流，在紅旗的引導(dǎo)下闊步向前”。（馬烽、西戎《呂梁英雄傳》）

三、紅色文藝對(duì)說書傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)借鑒

胡適曾說，五四“白話文”運(yùn)動(dòng)的真實(shí)目的，就是想在“三五十年內(nèi)替中國創(chuàng)造出一派新中國的活文學(xué)”（11）。后來許多學(xué)者都根據(jù)這一說法，把“白話文”運(yùn)動(dòng)定性為百年中國文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的歷史開端。比如王瑤先生就曾認(rèn)為，五四新文學(xué)“從根本上講，就是大眾化。提倡大眾化，從‘五四發(fā)源。提倡白話文就是提倡大眾化，提倡大眾化就是要更多的人看懂”（12）。其實(shí)，這一見解完全經(jīng)不起推敲。五四新文學(xué)雖然推翻了傳統(tǒng)意義上的“貴族文學(xué)”， 并希望能使新文學(xué)從“廟堂”回歸“廣場”，但是對(duì)于那些不識(shí)字的普通老百姓來說，文字障礙仍然使他們與新文學(xué)無緣。因此，無論古代社會(huì)還是現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)都只能是一種“小眾化”的文藝形式，若“要更多的人看懂”新文學(xué)，在當(dāng)時(shí)的條件下顯然脫離了中國的實(shí)際國情。對(duì)于這一問題，還是瞿秋白看得更為清楚。他說“白話文”是現(xiàn)代“士大夫”的語言專制，“和以前的文言一樣”（13），其功能只不過是“替歐化的紳士換了胃口的魚翅酒席，勞動(dòng)人民是沒有福氣吃的”。如果不使中國人徹底擺脫文盲狀態(tài)，文學(xué)終究“和平民群眾沒有關(guān)系”（14）。瞿秋白的這種看法，很值得引起我們研究者的高度重視。

紅色大眾美學(xué)的價(jià)值取向，重點(diǎn)不是去追求文學(xué)的“大眾化”，而是去追求文藝的“大眾化”。紅色文藝實(shí)現(xiàn)大眾化的發(fā)展路徑，就是批判性地借鑒民間說唱藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并在“中國作風(fēng)與中國氣派”的理論指導(dǎo)下，真正做到了“普及性”與“人民性”的完美結(jié)合，即：充分考慮到人民大眾對(duì)于文藝的接受方式，主要是“看”（戲曲）與“聽”（說書）而并非是“讀”（文學(xué)）。因?yàn)樵缭谥袊糯鐣?huì)中，“說書”這門民間藝術(shù)講述的就是“民眾所喜聽的故事”（15），故“看”與“聽”這種兩種方式，便成為了人民群眾參與文藝活動(dòng)的主要途徑。所謂“看”，是指他們通過視覺功能，從戲曲、舞蹈等藝術(shù)門類中去獲得審美快感；所謂“聽”，則是指他們通過聽覺功能，從“說書”“大鼓詞”等藝術(shù)門類中去獲得審美快感。從歷史文獻(xiàn)中我們不難發(fā)現(xiàn)，無論活躍在“勾欄瓦舍”里的“說書人”，還是活躍在農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的“說唱者”，他們才是文藝大眾化的具體實(shí)踐者。毛澤東就十分欣賞“口述”文藝的美學(xué)價(jià)值，他語重心長地對(duì)“魯藝”文藝工作者說，千萬不要小看了中國農(nóng)民所具有的藝術(shù)天賦，“夏天的晚上，農(nóng)夫們乘涼，坐在長板凳上，手執(zhí)大芭蕉扇，講起故事來，他們也懂得胡適之先生的八不主義，他們不用任何典故，講的故事內(nèi)容卻是那么豐富，言辭又很美麗。這些農(nóng)民不但是好的散文家，而且常是詩人。民歌中便有許多好詩”（16）。毛澤東說得沒錯(cuò)，蒲松齡當(dāng)年在路邊設(shè)茶棚，邀請(qǐng)過路農(nóng)夫“講故事”，最終成就了《聊齋志異》這部不朽名著，便是文壇彌久不衰的一段佳話。學(xué)界對(duì)于紅色文藝借鑒民間藝術(shù)的“看”的功能，已經(jīng)頗有研究且成果豐富，故本文將重點(diǎn)探討一下紅色文藝的“聽”的功能對(duì)于民間藝術(shù)的大膽借鑒與師承關(guān)系。

在延安和解放區(qū)文藝中，“說書”藝術(shù)具有非常重要的歷史地位，而“李卜”和“韓起祥”現(xiàn)象，就很能夠說明問題。李卜是一位說唱“眉戶戲”的民間藝人，在陜甘寧邊區(qū)家喻戶曉、人人皆知。為了爭取他加入“民眾劇團(tuán)”，以便推動(dòng)邊區(qū)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，柯仲平專門殺羊設(shè)宴“尊之為師”（17）。李卜也不負(fù)重托，在參加了“民眾劇團(tuán)”之后，親自指導(dǎo)了一部現(xiàn)代眉戶戲《桃花村》，令“民眾劇團(tuán)”一炮打響、名聲大振。馬健翎的《十二把鐮刀》與“魯藝”的《兄妹開荒》等秧歌劇，李卜也都曾在藝術(shù)上給予過指導(dǎo)。韓起祥是由賀敬之在下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活的過程中，從“收容所”里發(fā)現(xiàn)的一位盲人“說書人”。他曾回憶說，“聽”了韓起祥表演的說唱節(jié)目，內(nèi)心世界受到了很大的震撼，“于是，我把他從延安縣政府所在地領(lǐng)到‘魯藝去”（18）。韓起祥加盟“魯藝”，拓寬了專業(yè)文藝工作者的民間視野，邊區(qū)政府還專門成立了一個(gè)“說書組”，配合他去向廣大農(nóng)民群眾進(jìn)行革命宣傳。從當(dāng)時(shí)農(nóng)民群眾的反映來看，韓起祥的“說書”藝術(shù)的確很受歡迎。每當(dāng)他帶領(lǐng)“說書組”下鄉(xiāng)演出時(shí)，人們都會(huì)從四鄉(xiāng)八鄰趕來，聚精會(huì)神地“聽”他們“說唱”故事：當(dāng)他們“說到緊張場面時(shí)，一點(diǎn)聲息也沒有，聽眾都靜靜望著他們的嘴，尤其是他那種感染人的神氣更是非常動(dòng)人，唱到故事人物要哭的時(shí)候，他也裝出要哭的樣子，唱到英雄要生氣的時(shí)候，他就瞪起了眼挺起了胸膛，張開兩條腿，握著帶力的拳頭，使觀眾看見了這緊張的場面，忘記了他是說書人，好像他就是英雄一樣”（19）。正是因?yàn)橛许n起祥的示范作用，陜甘寧邊區(qū)先后發(fā)展了400多位盲人“說書人”（20），他們不辭辛苦地奔走于黃土高坡，成為了革命與農(nóng)民之間思想溝通的聯(lián)系紐帶。而共產(chǎn)黨人也并沒有忘記他們對(duì)于中國革命的歷史貢獻(xiàn)，比如韓起祥本人就被推選為第一屆“文代會(huì)”的正式代表。

傳統(tǒng)的“說書”藝術(shù)，包括“評(píng)彈”“說唱”“鼓詞”等形式，通常是以“說唱”相結(jié)合的表演方式，去表現(xiàn)底層社會(huì)所關(guān)注的思想內(nèi)容?！罢f書”以“口述”的形式去傳播“故事”的內(nèi)容，加之各地有各地的方言俗語，因而對(duì)于那些大字不識(shí)的平民百姓來說，聽“說書”是他們欣賞文藝的便捷途徑。正是因?yàn)椤罢f書”藝術(shù)在民間社會(huì)中具有極大的思想影響力，所以“歷代王朝都重視說書演義歷史、講經(jīng)勸善對(duì)于鞏固皇權(quán)的作用”（21）。紅色文藝并沒有把“說書”藝術(shù)視為封建糟粕，而是對(duì)其進(jìn)行了革命化改造，將新詞語和新思想“放入舊的模式中，新的程式便產(chǎn)生了”（22）。比如，胡考在其小說《陳二石頭》中，就是以“說書人”的口吻，構(gòu)成了一種“說書人”與“聽眾”之間的對(duì)話關(guān)系。該作品講述農(nóng)民陳二石頭，妻女都被日本飛機(jī)給炸死了，為了替親人報(bào)仇雪恨，他參加了抗日游擊隊(duì)。這篇作品的故事內(nèi)容，其實(shí)并沒有什么特別之處，但作者的敘事風(fēng)格卻模仿了傳統(tǒng)的“說書”藝術(shù)，比如敘事語言明白如話、故事情節(jié)線索清晰，特別是在故事的結(jié)尾處來上一句“我講完啦，諸位，請(qǐng)你們說好不好，嘿嘿！”（小說原文刊于《文藝戰(zhàn)線》1939年第3期）很符合傳統(tǒng)“說書”藝術(shù)的口述性特點(diǎn)。

研究紅色文藝對(duì)于民間“說書”藝術(shù)的歷史傳承，“趙樹理現(xiàn)象”則是一個(gè)非常具有代表性的典型范例。解放區(qū)將趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作視為文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向，就在于他那種“講故事”的通俗化方式，帶有“說書”藝術(shù)的明顯特征。趙樹理早年一直都生活在農(nóng)村，他與農(nóng)民一樣酷愛“小調(diào)”“評(píng)書”和“戲曲”等民間藝術(shù)。他通過對(duì)農(nóng)民文化生活的長期觀察和切身體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)“五四以來的新小說和新詩一樣，在農(nóng)村中根本沒有培活”，廣大農(nóng)民群眾根本就不知道有什么新文藝，影響他們精神生活的仍是民間流行的“說書”藝術(shù)。（23）因此，他向文藝界大聲呼吁道：“經(jīng)過‘五四所創(chuàng)之統(tǒng)是寶貴的、是應(yīng)該繼承的，但為更多數(shù)人所熟悉所喜愛之統(tǒng)就不應(yīng)該繼承嗎？”（24）趙樹理認(rèn)為民間“說書”藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中不僅沒有過時(shí)，反而還“遠(yuǎn)超過我們的新文藝或改造過的東西，在技術(shù)上我們也趕不上舊的”（25）。所以，他決心要一輩子扎根農(nóng)村社會(huì)，永遠(yuǎn)做一個(gè)為農(nóng)民群眾所喜愛的“文攤”作家，并以他們所“喜聞樂見”的審美方式，去創(chuàng)作一種屬于農(nóng)民自己的文學(xué)作品——即為學(xué)界一致公認(rèn)的“農(nóng)民小說”。

但話又說回來，從文學(xué)的文字表達(dá)特征來看，趙樹理小說的語言和內(nèi)容雖然都非常的“農(nóng)民化”，但卻并沒有被農(nóng)民大眾所關(guān)注，其受眾群體仍然是農(nóng)村社會(huì)中的部分“識(shí)字人”，對(duì)此趙樹理本人也是心知肚明的。他說“我寫的東西，大部分是想寫給農(nóng)村中的識(shí)字人讀，并且想通過他們介紹給不識(shí)字人聽”（26）的。這段話給了我們一個(gè)很大的思想啟示，即：無論趙樹理的小說寫得有多么通俗易懂，“文字”都是隔在他與農(nóng)民之間無法逾越的一道障礙。故趙樹理將小說寫得口語化與生活化的真實(shí)目的，并不是為了要讓農(nóng)民去“讀”，而是希望農(nóng)村里的“識(shí)字人”，去“介紹給不識(shí)字人聽”。由此不難看出，“介紹”與“聽”的傳播方式，才是趙樹理小說與農(nóng)民大眾的溝通渠道。趙樹理在談?wù)撟约旱膭?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，“聽”是一個(gè)出現(xiàn)頻率很高的關(guān)鍵詞。比如他說，“語言是傳達(dá)思想感情的工具——一是叫人聽得懂，一是要叫人愿意聽”（27）。因此他“在寫《小二黑結(jié)婚》時(shí)，農(nóng)民群眾不識(shí)字的情況還很普遍，在筆下就不能不考慮他們能不能讀懂、聽懂”（28）。特別是他在同美國記者杰克·貝爾登談話時(shí)，無意中又向我們透露了這樣一個(gè)重要信息：“從我為農(nóng)民寫作以來，——我就開始用農(nóng)民的語言寫作。我用詞是有一定的標(biāo)準(zhǔn)的。我寫一行字，就念給我父母聽，他們是農(nóng)民，沒有讀過什么書。他們要是聽不懂，我就修改?！保?9）既然自己的父母因不識(shí)字，只能去“聽”而不是去“讀”他的小說作品，那么其他不識(shí)字的農(nóng)民又怎能“讀得懂”他的小說呢？我當(dāng)然不否認(rèn)趙樹理在文學(xué)大眾化方面所做的種種努力，像“‘然而聽不慣，咱就寫成‘可是；‘所以生一點(diǎn)，咱就寫成‘因此；不給他們換成順當(dāng)?shù)淖盅蹆海麄兙筒辉敢饪础保?0）。其實(shí)，趙樹理在這里還是犯了一個(gè)常識(shí)性的邏輯錯(cuò)誤：既然他把自己作品的“主要讀者對(duì)象”定位為“農(nóng)民”，可是農(nóng)民不識(shí)字又怎么能夠去“看”這些作品呢？就連他自己都明白，農(nóng)民如果去“聽說書”，他們立刻就能“進(jìn)入藝術(shù)環(huán)境”；可是面對(duì)兩眼一抹黑的文字作品，無論你寫得多么口語化，他們還是“看不懂”且“不愿意看”的。（31）毋庸置疑，趙樹理小說的文本價(jià)值，無非就是一種民間“說書”藝術(shù)的“話本”底稿，如果讓農(nóng)民去“讀”肯定是行不通的，故只有通過農(nóng)村“識(shí)字人”的“介紹”（“讀”或“講”），才能使其與農(nóng)民之間建立起一種對(duì)話關(guān)系。所以，他盡量把文字寫得通俗化與生活化，無非是為了“讀”起來能讓那些農(nóng)民“聽得懂”，并且“聽了一次下次還想來”，絕不能“拿去朗誦，人家一聽就跑了”。而“朗誦”二字則是在暗示趙樹理希望自己的作品，也能“像評(píng)書這樣受群眾歡迎”（32）。實(shí)際上，《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》等作品之所以能夠得到農(nóng)民群眾的廣泛認(rèn)可，農(nóng)村“識(shí)字人”的“介紹”可謂功不可沒。

紅色大眾美學(xué)與民間藝術(shù)的淵源關(guān)系，集中體現(xiàn)著中國共產(chǎn)黨人對(duì)于民族傳統(tǒng)文化的自覺堅(jiān)守。毛澤東在其一生中，都在提倡以民間形式為基礎(chǔ)去發(fā)展民族文藝。比如，1938年他在延安觀看了秦腔《升官圖》等傳統(tǒng)劇目后，便深有感觸地對(duì)柯仲平說：“老百姓來的這么多，老年人穿著新衣服，女青年擦粉戴花的，男女老少把劇場擁擠得滿滿的，群眾非常歡迎這種形式。群眾喜歡的形式，我們應(yīng)該搞，就是內(nèi)容太舊了。如果加進(jìn)抗日內(nèi)容，那就成了革命的戲了?！彼€強(qiáng)調(diào)陜甘寧邊區(qū)今后的文藝創(chuàng)作，就是“要搞這種群眾喜聞樂見的中國氣派的形式”。（33）到了社會(huì)主義時(shí)期，毛澤東仍然認(rèn)為搞文藝創(chuàng)作，“中國人還是要以自己的東西為主——無論東方西方，各民族都要有自己的東西”（34）。習(xí)近平同志更是繼承和發(fā)展了毛澤東的文藝思想，他曾一再強(qiáng)調(diào)指出，如果“沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。一個(gè)民族的復(fù)興需要強(qiáng)大的物質(zhì)力量，也需要強(qiáng)大的精神力量”，“沒有民族精神力量的不斷增強(qiáng)，一個(gè)國家、一個(gè)民族不可能屹立于世界民族之林”（35）。而這種“民族精神”的歷史傳承，當(dāng)然更需要紅色大眾美學(xué)去發(fā)揮其正確的導(dǎo)向性作用。

注釋：

（1） 毛澤東：《中國詩的出路》，《建國以來毛澤東文稿》第7冊(cè)，中央文獻(xiàn)出版社1993年版，第124頁。

（2） 魯?shù)虏牛骸稓v史中的俠與小說中的俠——論古代文化觀念中武俠性格的變遷》， 《南開學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2001年第1期。

（3） 王國維：《宋元戲曲史》，《王國維文選》，四川文藝出版社2009年版，第64頁。

（4）（8） 陳平原：《千古文人俠客夢》，《陳平原小說史論集》，河北人民出版社1997年版，第1039、1052頁。

（5） 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第80頁。

（6） 王一川：《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型》，云南人民出版社1994年版，第1頁。

（7） 蘇雪林：《沈從文論》，《沈從文研究資料》（上），花城出版社、生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第48頁。

（9）（10） 陳山：《中國武俠史》，上海三聯(lián)書店1980年版，第73頁。

（11） 胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第44頁。

（12） 王瑤：《趙樹理的文學(xué)成就》，陳荒煤等主編：《趙樹理研究文集》 （上）， 中國文聯(lián)出版公司1998年版，第49頁。

（13） 瞿秋白：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》，《瞿秋白文集》? （文學(xué)編） 第1卷， 人民文學(xué)出版社1998年版， 第465頁。

（14） 瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》（文學(xué)編）第3卷，人民文學(xué)出版社1998年版，第13頁。

（15） 鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》（上），上海書店1984年版，第6頁。

（16） 毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，《建黨以來重要文獻(xiàn)選編》 第15冊(cè)， 中央文獻(xiàn)出版社2011年版， 第273頁。

（17） 柯仲平：《民眾劇團(tuán)的成立及初期活動(dòng)》，《延安文藝檔案·延安戲劇》第4冊(cè)，太白文藝出版社2015年版，第303頁。

（18） 賀敬之：《為人民藝術(shù)家立傳》，《農(nóng)民日?qǐng)?bào)》1988年1月30日。

（19） 通訊員：《山東通訊》，《文藝報(bào)》1949年第2期。

（20） 胡孟祥：《韓起祥評(píng)傳》，中國民間文藝出版社1989年版，第245頁。

（21） 孫曉忠：《改造說書人——1944 年延安鄉(xiāng)村文化的當(dāng)代意義》，《文學(xué)評(píng)論》2008年第3期。

（22） 阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，中華書局2004年版，第59頁。

（23） 趙樹理：《藝術(shù)與農(nóng)村》，《趙樹理全集》第3卷，大眾文藝出版社2006年版，第231頁。

（24） 趙樹理：《“普及”工作舊話重提》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第35頁。

（25） 趙樹理：《在大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)成立大會(huì)上的講話》，《趙樹理全集》第3卷，大眾文藝出版社2006年版，第359頁。

（26） 趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《趙樹理全集》第4卷，大眾文藝出版社2006年版，第378頁。

（27） 趙樹理：《語言小談》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第371頁。

（28） 趙樹理：《做生活的主人》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第141頁。

（29） 杰克·貝爾登：《趙樹理》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第15頁。

（30） 趙樹理：《也算經(jīng)驗(yàn)》，《趙樹理全集》第3卷，大眾文藝出版社2006年版，第350頁。

（31） 趙樹理：《不要急于寫，不要寫自己不熟悉的》，《趙樹理全集》第6卷，大眾文藝出版社2006年版，第145頁。

（32） 趙樹理：《同工人習(xí)作者談寫作》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第89頁。

（33） 艾克恩：《延安文藝史》（上），河北教育出版社2009年版，第143—144頁。

（34） 毛澤東：《同音樂工作者的談話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第148—149頁。

（35） 中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》， 學(xué)習(xí)出版社2015年版， 第4—5頁。

作者簡介：宋劍華，暨南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，廣東廣州，510632。

（責(zé)任編輯 劉保昌）