王筍 董浩

基金項目：本文系2023年度淄博市社會科學(xué)規(guī)劃研究項目階段性研究成果，項目編號：23ZBSK084。

作者信息：王筍，淄博職業(yè)學(xué)院講師；董浩，南京林業(yè)大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院講師。

摘要

《中國奇譚》之所以能夠獲得巨大的社會反響，是因為該片依托媒介的記憶、懷舊功能，建構(gòu)了一個儀式化的傳播空間，喚起了獨屬于幾代中國人的集體記憶。與此同時，該作品對現(xiàn)實所進(jìn)行的探照與反思，對個人身份認(rèn)同、文化傳承以及世界的解構(gòu)都可能產(chǎn)生較為深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞

《中國奇譚》 儀式傳播 媒介記憶 華夏傳播

2023年1月1日上線的中式奇幻動畫短片集《中國奇譚》一開播就受到廣大受眾的好評，成為爆款影視作品，“走不出的浪浪山”更是迅速成為一個網(wǎng)絡(luò)熱梗。《中國奇譚》通過視聽語言生成媒介儀式，借用并重構(gòu)了中國典籍或中國幾代人記憶，結(jié)合當(dāng)今時代青年的生存現(xiàn)實，喚起了獨屬于這幾代中國人的記憶，呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，充分展示了中國人特有的想象力與思維方式。通過對《中國奇譚》儀式傳播的生成進(jìn)行分析，我們就能分析在當(dāng)代媒介環(huán)境下，通過回憶構(gòu)建傳播儀式、生成集體記憶、最終賡續(xù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的可能性。

一、回憶：時空構(gòu)建及集體記憶的權(quán)威體現(xiàn)

當(dāng)今時代，媒介技術(shù)越來越成為當(dāng)代人回憶的重要“催化劑”，《中國奇譚》正是利用媒介所具有的喚起記憶的催化能力，將“回憶”作為該系列作品的敘事方式與故事主線，并在此基礎(chǔ)上搭建了一個反思現(xiàn)實的想象時空。針對記憶與回憶，榮格爾（Ernst Jünger）曾對此進(jìn)行了區(qū)分：記憶是知識性的可存儲的，而回憶則是個人經(jīng)驗性的重構(gòu)?！坝洃洝钡韧凇跋氲降摹?，也就是知識，而“回憶”則讓人聯(lián)想到個人的經(jīng)驗[1]。因此，回憶應(yīng)是一種互動式的效果反饋，而這場互動是跨越時空的角度進(jìn)行的。從發(fā)生方式看，回憶看似是在一個時間線上進(jìn)行，從現(xiàn)在向過去回望的反向線性發(fā)生方式。但這是事件發(fā)生的時間順序，不是回憶的發(fā)生方式。文化記憶理論奠基人之一阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）認(rèn)為：“回憶只有在相關(guān)的經(jīng)歷結(jié)束后才會開始?！盵2]也就是說，回憶由過去而來，但回憶作為一種互動方式，其實是對過去的重新思考、解構(gòu)與重塑；回憶指涉的是過去、現(xiàn)在、未來的關(guān)系，是時間關(guān)系的互動體現(xiàn)?！吨袊孀T》的回憶敘事構(gòu)建也涉及這三個維度。

（一）回憶時空構(gòu)建

1.對過去的回憶

一個是作品本身就是故事主人公的個人回憶。例如：《飛鳥與魚》講述的是對外星人女孩8199（田螺姑娘）的回憶；《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》則是對鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的回憶與反思；《小妖怪的夏天》里也記錄了豬媽媽講述小妖怪小時候等。另外一個是作品所體現(xiàn)對過去的記錄。例如：《小滿》記錄了小滿的成長過程；《小賣部》敘述了胡同大爺與北京胡同的情感。從外在敘事看，這些回憶的劇集都帶有明顯的懷舊傾向，體現(xiàn)了一種過去與現(xiàn)在二元對立協(xié)調(diào)的關(guān)系。

2.對經(jīng)典的再現(xiàn)

《鵝鵝鵝》是對中國志怪故事《鵝籠書生》的影像化呈現(xiàn)；《飛鳥與魚》取材于民間愛情故事“田螺姑娘”；《小妖怪》是在《西游記》的故事背景下展開的作品敘事。這些劇集都在致敬中國古典經(jīng)典小說、民間故事等，并從中汲取營養(yǎng)，用現(xiàn)代的敘事方式、動畫影像制作方式所進(jìn)行的當(dāng)代詮釋。

3.對未來的想象

《中國奇譚》的一個特點就是，它并沒有把作品敘事僅僅放在對過去的改編與回憶上，而是將作品置入未來，在未來中敘事?！讹w鳥與魚》講述了未來地球人與外星人的感情糾葛；《玉兔》則描寫了在月球開垃圾車的駕駛員與智能機(jī)器人玉兔的沖突。兩集故事雖然將發(fā)生情景置于未來，但主人公田螺姑娘和玉兔都是中國傳統(tǒng)形象的外在詮釋，是對過去的重塑。

此外，整個動畫中處處都充滿著中華傳統(tǒng)元素，例如：《小妖怪的夏天》的青綠山水；《小滿》是一集中國剪紙動畫，配樂是由尺八、篳篥演奏唐雅樂風(fēng)格，集市畫風(fēng)是《清明上河圖》般的宋朝繪畫特點；《小賣部》繪制了北京老胡同里的石獅子、屋脊獸等。值得注意的是，該系列作品本身就是上海美術(shù)電影制片廠（以下簡稱“上美影”）向中國動畫百年誕辰（1922年—2022年）的獻(xiàn)禮，并意圖通過《中國奇譚》向中國動畫學(xué)派進(jìn)行致敬，因此該作品天然就具有了回憶的意涵。

總之，《中國奇譚》的制作根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并借助回憶進(jìn)行敘事，構(gòu)建了一個回憶的時空。需要注意的是，回憶首先是在時間的維度上展開的互動，帶有明顯的時間性。但回憶畢竟不屬于純粹歷史范疇，更多的是在時間維度上構(gòu)建了一個空間，在這個空間內(nèi)，時間的區(qū)分并不明確，只有過去、現(xiàn)在與未來之分，且三者之間關(guān)系不是變動不居的，而是呈現(xiàn)互動性。簡言之，回憶構(gòu)建的是一個多維度的回憶空間，這個回憶的空間是人類感官材料在時間維度上的協(xié)調(diào)結(jié)果。既然回憶構(gòu)建了一種空間，那就需要有物質(zhì)性的構(gòu)建質(zhì)料，或者說物質(zhì)性建筑，它們就是一些標(biāo)記點——回憶里的人物、事件、地點等，這些標(biāo)記點此時就作為媒介承擔(dān)了具體的中介作用。在此需引入美國學(xué)者彼得斯（John Durham Peters）的媒介觀點，他“將媒介視為‘任何處于中間位置的因素。媒介不僅是‘表征性貨物的承運(yùn)者，而且也是一種容器或環(huán)境，是人類存在的塑造者；它們不僅是關(guān)于這個世界之物，它們就是這個世界本身?！盵3]因此，在他的媒介觀里，媒介更多的是呈現(xiàn)出一種中間態(tài)的性質(zhì)，媒介不必是物質(zhì)的，但得具有物質(zhì)性，或者說具有實踐性與溝通性。所以從本體論上來說，記憶就是一種媒介，它鏈接了時空，貫通了虛擬與現(xiàn)實。因此，在《中國奇譚》里，師徒取經(jīng)、田螺姑娘、北京胡同、玉兔等回憶標(biāo)記點都是《中國奇譚》回憶空間的構(gòu)建質(zhì)料與內(nèi)部建筑，都作為具體媒介為受眾具體回憶確定了錨定點。再進(jìn)一步看，《中國奇譚》由8個獨立的故事構(gòu)成并用回憶構(gòu)建了8個獨立時空，這有著各自強(qiáng)烈的風(fēng)格特色的8集故事雖在敘事方式、作品分類等方面有著明顯的區(qū)分，但又在“中國奇譚”這一主旨下，8個時空共同構(gòu)成了一個統(tǒng)一的回憶空間，因此這個回憶空間是個有著多面向但又相異的統(tǒng)一體。儀式是需要在一定的空間內(nèi)進(jìn)行的，《中國奇譚》就構(gòu)建了一個回憶空間，受眾個體在這空間里發(fā)生集群行為，實現(xiàn)彼此間信息的交流，讓小市民、小人物的日常普通生活變得權(quán)威起來，最終試圖實現(xiàn)文化的傳承。

（二）集體記憶的權(quán)威性

《中國奇譚》系列動畫中的每個故事都試圖在表現(xiàn)小妖怪與小人物間的命運(yùn)。即使是《玉兔》的主人公，也只是一名未來“銀河環(huán)衛(wèi)隊”垃圾收集車的司機(jī)，體現(xiàn)的依然是普通市民的生活狀態(tài)。也正是作品都在講述小人物的生活，所以能夠引發(fā)廣大受眾的共鳴，實現(xiàn)個體間的情感互動。丹森（Norman Denzin）認(rèn)為：“‘情感互動是兩個人之間通過相互作用而進(jìn)行的情感轉(zhuǎn)讓，使一個人情不自禁地進(jìn)入對方的感受和意向性感受狀態(tài)的過程。情感互動是一個相互作用的過程，它把兩個或兩個以上的人結(jié)合在一個共同和共享的情感體驗領(lǐng)域中?！盵4]熱?！袄死松健北碚髁嗣總€普通打工人士的無奈；“胡同”是每個關(guān)注于日常事務(wù)的人的情感依托；“公路”則又代表了經(jīng)歷過或正在經(jīng)歷城鎮(zhèn)化的世人的糾結(jié)心理……《中國奇譚》里的這些符號化的敘事表達(dá)，讓普通大眾的個體回憶匯集為集體情感互動，形成了一個互動的記憶交流。

記憶事實上是以系統(tǒng)的形式出現(xiàn)的。集體記憶之所以具有權(quán)威性，是因為它具有客觀實在性，以一個統(tǒng)一體的方式出現(xiàn)，體現(xiàn)的是社會成員間模糊而又密切的關(guān)系，帶有隱喻性及符號表征性。涂爾干認(rèn)為，一個事物之所以權(quán)威，是因為它以這種或者那種方式激發(fā)出了尊崇的集體情感，這情感使之從凡俗的感觸中超脫出去[5]。因此個體的回憶要具有權(quán)威，它就必須匯入到集體記憶中去并生成一種集體情感，但同時這種集體情感的表達(dá)需要固著于一定物質(zhì)對象上。《中國奇譚》恰恰就實現(xiàn)了這種個人回憶的權(quán)威化轉(zhuǎn)化，它用小人物與小妖怪的命運(yùn)向現(xiàn)實中的普通人進(jìn)行映射，然后讓受眾在《中國奇譚》這個記憶的魔方里，通過回憶這一媒介，實現(xiàn)了彼此間的信息傳遞、意義讀取和情感的互動交流，個人的回憶就匯流成為集體的記憶，個人凡俗的經(jīng)歷匯集為集體的具有權(quán)威性的生活。

個人回憶到集體記憶的形成，集體記憶權(quán)威性的形成，不是在信息傳遞或者傳播中形成的?！皞鞑サ膬x式觀”概念首先由凱瑞（James W. Carey）提出，傳播的儀式觀“并非直指在空中的擴(kuò)散，而是指在時間上對社會的維系；不是指傳遞信息的行為，而是共享信仰的表征”[6]。劉建明對此總結(jié)：“傳播的儀式觀”強(qiáng)調(diào)符號互動的意義和社會在時間上的維系[7]。媒介學(xué)提出者德布雷（Regis Debray）對傳播與傳承進(jìn)行了界定：“傳播是長期過程中的瞬間和廣泛集合中的片段。而這個廣泛的集合體，我們將稱之為傳承。傳播是在空間內(nèi)的傳遞信息，也就是說在同一個時空范圍內(nèi)進(jìn)行的。而傳承指的是在時間中傳遞信息，確切地說，是在不同的時空范圍內(nèi)進(jìn)行的?！盵8]綜合來看，幾位學(xué)者的觀點具有一致性，都側(cè)重從廣泛的集合過程中研究傳播，從他們的理論角度觀照集體記憶，集體記憶顯然是在儀式或者傳承中形成的。集體記憶的形成都不是個人偶發(fā)的片段傳播，而是像輿論一樣是一個意見的集合，個人記憶的差異會在此過程中消除，然后形成大多數(shù)人的集體記憶，最后反映的是社會的整體直覺。受眾對《中國奇譚》的觀看是一個信息的接收過程，產(chǎn)生的個人意見是信息的接收反饋，但隨著大家對該作品的熱議所觸發(fā)的眾人對作品的整體評價、對過往的回憶以及對傳承中國文化的探討等就是集體記憶的作用體現(xiàn)。顯然，《中國奇譚》作為一個“觸發(fā)點”“催化劑”“轉(zhuǎn)化酶”，觸發(fā)了國人對傳統(tǒng)文化的集體認(rèn)知，而這也是作品欲通過動畫敘事所要實現(xiàn)的主旨目標(biāo)。需強(qiáng)調(diào)的是，群體既然能夠形成具有權(quán)威性的集體記憶，并在一定的記憶空間中進(jìn)行意義互動，那么，儀式傳播就自然而然地形成了。

二、媒介：儀式傳播及世界的解構(gòu)

儀式是人類在長期的社會實踐過程中所形成的一種特殊的社會傳播形式。涂爾干認(rèn)為：“儀式是在集合群體之中產(chǎn)生的行為方式，它們必定要激發(fā)、維持或重塑群體中的某些心理狀態(tài)?！盵9]羅森布爾（Rothenbuhler.F.W）則把儀式定義為：“儀式是適當(dāng)、規(guī)范化行為的自愿表演，并以象征性影響或參與嚴(yán)肅生活?！眲P瑞（James W. Carey）更是將儀式作為了傳播的隱喻。三者都認(rèn)為儀式不是片段性的信息傳遞，而是對社會在時間維度上的維系。另外庫爾德里（Nick Couldry）對媒介儀式、戴揚(yáng)（Daniel Dayan）與卡茨（Elihu Katz）就媒介事件等都進(jìn)行了研究。綜合他們對相關(guān)概念的解釋不難發(fā)現(xiàn)，他們的研究都涉及儀式傳播及其權(quán)威性的產(chǎn)生、探索儀式傳播的發(fā)生規(guī)律等?！吨袊孀T》作為一當(dāng)代媒介作品呈現(xiàn)，其自身就帶有當(dāng)代媒介儀式傳統(tǒng)的特點，對它的儀式傳播進(jìn)行媒介分析，就可以窺一斑而見全豹，能探討當(dāng)代媒介儀式對個人身份認(rèn)同、文化傳承以及世界的解構(gòu)所產(chǎn)生的影響。

（一）媒介儀式中的身份認(rèn)同

《中國奇譚》的制作帶有明顯的儀式傳播性。系列作品的呈現(xiàn)是總導(dǎo)演陳廖宇聯(lián)合8個故事的導(dǎo)演進(jìn)行故事構(gòu)建，通過媒介儀式的方式展現(xiàn)在廣大受眾面前。儀式是對日常生活的打亂，形式行為具有重復(fù)性的特點，儀式的權(quán)威性就此體現(xiàn)，事實上，如果儀式不具有一定程度的權(quán)威性，它就不可能存在[10]。當(dāng)然，“理解‘媒介儀式不是簡單地把某些特殊的表演（儀式）拎出來進(jìn)行解讀，而是要把握整個社會空間。在這個空間中，任何涉及媒介的東西都有可能成為類似儀式的東西。這種更廣闊的空間叫做‘媒介的儀式空間?！盵11]《中國奇譚》用動畫的形式在網(wǎng)絡(luò)上營造了一個富含中式想象、東方審美的儀式空間。其中具體的儀式行為可從以下兩個方面進(jìn)行分析：從播出方式上看，《中國奇譚》在2023年1月1日第一個周日上線了第1集《小妖怪的夏天》，后面7集于每周日依次推出，受眾在周末按時觀看（尤其大會員搶先看）就構(gòu)成了一種重復(fù)行為，這種重復(fù)性的傳受行為呈現(xiàn)出儀式性。另外，從《中國奇譚》的敘事內(nèi)容看，作品以“小妖怪”“小神仙”作為敘事主體，主人公們都具神性或者妖性，并由此展開奇幻故事的講述。而“神不過是對社會的形象表達(dá)，那么與此同時，實際上強(qiáng)化的就是作為社會成員的個體對其社會的歸附關(guān)系?！盵12]總之，《中國奇譚》引發(fā)的是一種集體記憶，實現(xiàn)的是超時空的對話。作品意圖依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，借用這種奇幻故事的敘事方式，欲要構(gòu)建的就是個人與微觀社會場景的交際儀式，用這種追本溯源的方式，讓受眾通過回憶從而實現(xiàn)個人的身份認(rèn)同。

媒介儀式面對的是廣大的復(fù)數(shù)個體，最終要在這個群體集聚中通過認(rèn)同機(jī)制實現(xiàn)對個體的影響。個人作為社會系統(tǒng)的一員，個人對社會的認(rèn)同就構(gòu)成了系統(tǒng)運(yùn)行的原動力。對于身份認(rèn)同，阿斯曼（Jan Assmann）認(rèn)為“身份認(rèn)同歸根結(jié)底涉及記憶和回憶”[13]。再進(jìn)一步分析，其實，集體記憶、個人認(rèn)同、文化延續(xù)，這三者是在彼此不斷互相制約、影響中生成了不可分割的關(guān)系。復(fù)數(shù)的個人形成記憶合力，個人對這種集體記憶進(jìn)行了認(rèn)同，文化實現(xiàn)延續(xù)，而文化的延續(xù)又促進(jìn)了個人記憶的生成。雖然“借助集體記憶，借助共享的傳統(tǒng)，借助對共同歷史和遺產(chǎn)的認(rèn)識，才能保持集體認(rèn)同的凝聚性”[14]，但“文化記憶研究思考的首要問題是社會或群體如何構(gòu)建了記憶中的過去，從而形成對群體具有規(guī)范約束力的文化記憶；其次是文化記憶如何在群體文化中得到傳承并持續(xù)發(fā)揮效力”[15]，這種身份認(rèn)同的回憶更多的是建立在對史料的批判性審查上的，是對過去反思性的修建。因此，媒介儀式傳播的就不僅僅是歷史，個人認(rèn)同的也不一定就是歷史，而是一種群體價值觀與道德精神?！吨袊孀T》這一非歷史性敘事作品，是借用的具有神話色彩的小妖怪展開的瑰麗幻想，“一般說來，神話的目的是詮釋現(xiàn)在的儀式，而不是紀(jì)念過去的事件；它們是對當(dāng)前的解釋而不是對歷史的解釋”[16]，受眾對小妖怪的非現(xiàn)實力的認(rèn)可，其實就代表了大家對過去、對傳統(tǒng)的認(rèn)同，認(rèn)可了自己作為群體一員的身份。簡言之，即《中國奇譚》構(gòu)建了一個想象的共同體，受眾通過個人回憶在這個回憶空間里實現(xiàn)了個人對集體的認(rèn)同。

（二）媒介儀式中的文化傳承

誰若還在“今天”時便已企望“明天”，就要保護(hù)“昨天”，讓它不致消失，就要借助回憶來留住它，過去于是在回憶中被重構(gòu)。我們所說的過去在我們對它進(jìn)行指涉時才產(chǎn)生，便是此意[17]。《中國奇譚》就是站在現(xiàn)在對過去進(jìn)行了現(xiàn)代性的詮釋，帶有很強(qiáng)的文化傳承觀：第一，是對上美影的致敬。上美影自1957年成立以來，為中國的動畫發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)，并基本確立了傳統(tǒng)的卡通動畫、水墨動畫、剪紙動畫、木偶動畫這四種基本的制作形式。上美影促成了動畫的“中國學(xué)派”形成，并在中國及世界產(chǎn)生了巨大影響。但隨著美日動畫的引進(jìn)，美日動畫對中國動畫的發(fā)展造成了巨大的影響，中國動畫在這場跨文化互動中輝煌不再，國人開始更多地接受“超人”“米老鼠”“柯南”等形象。當(dāng)代中國動畫人關(guān)注此境況，開始致敬上美影經(jīng)典作品，并從其中汲取營養(yǎng)，試圖重現(xiàn)上美影動畫的輝煌，傳承中國文化，實現(xiàn)“國漫崛起”。《中國奇譚》的致敬性非常明顯：《鵝鵝鵝》的水墨、《小滿》的剪紙、《玉兔》的偶動畫等；每個劇集里，導(dǎo)演都在細(xì)節(jié)之處向上美影的經(jīng)典作品進(jìn)行致敬，例如，《鵝鵝鵝》的導(dǎo)演胡睿就表示，作品里的狐貍先生形象就是來源于《天書奇譚》里的狐貍阿拐。第二，是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承?！吨袊孀T》意圖對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承的意圖非常明顯，且它的傳承明顯帶有“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的理念，它不是對傳統(tǒng)的生搬硬套，是站在現(xiàn)在對過去進(jìn)行思索，用當(dāng)代思維對過去進(jìn)行重新詮釋，在現(xiàn)代語境中反思當(dāng)代社會的生存狀態(tài)?！按嬖诓⒉皇峭ㄟ^指出另一相反方向而被否定的，而是從通常的語境下拿出來，從而被褫奪?！盵18]《中國奇譚》美學(xué)風(fēng)格就帶有一種后現(xiàn)代主義特點，《鵝鵝鵝》中的人物畫著煙熏妝，呈現(xiàn)出朋克式的陰郁風(fēng)；《飛鳥與魚》則帶有強(qiáng)烈的賽博風(fēng)格，《玉兔》的爵士配樂、片尾曲的說唱特點等無不帶有后現(xiàn)代的審美風(fēng)格。當(dāng)然“集體表現(xiàn)是廣泛合作的結(jié)果，它不僅延展到了空間，也延展到了時間；各種各樣的心靈聯(lián)合、結(jié)合和組合，構(gòu)成了它們的觀念和感情，構(gòu)成了這些表現(xiàn)；對這些表現(xiàn)來說，它們是由世世代代的經(jīng)驗和知識長期積累而成的。這樣，有一種特殊的智識活動便聚集在了集體表現(xiàn)中，使之與個體表現(xiàn)相比具有無限的豐富性和復(fù)雜性。”[19]集體記憶其實就是文化在時空中的傳承與賡續(xù)狀態(tài)，它是一種不斷生成的開放性記憶，當(dāng)代對文化的傳承方式本該就應(yīng)是多維度、多方式、多情感的時空詮釋，而具體呈現(xiàn)則需要物質(zhì)化的呈現(xiàn)。當(dāng)代現(xiàn)象級的動畫作品，也都是用現(xiàn)代的認(rèn)知對過去的集體記憶進(jìn)行豐富，《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》以及《一人之下》《霧山五行》等都是具體的作品實踐。

（三）媒介對世界的解構(gòu)

毋庸置疑，儀式在激發(fā)、增強(qiáng)或重塑個體成員的集體意識和認(rèn)同，促成其在信仰、情感和意愿高度一致上有著巨大作用，在媒介儀式里，媒介不僅僅是一種工具，它更是以一種底層邏輯的方式構(gòu)建了新的語境，解構(gòu)了人類原有的生活?！懊浇閮x式傳達(dá)了‘圍繞關(guān)鍵的、與媒介有關(guān)的范疇與界限的形式化行動，其表現(xiàn)、建構(gòu)并暗示了更宏觀的、與媒介相關(guān)的價值聯(lián)系。換言之，媒介不僅僅描述世界，更提供了理解世界的基本范疇框架?！盵20]在科學(xué)技術(shù)環(huán)境的推動下，媒介會引發(fā)不同“媒介域”的形成，形塑整個世界，引導(dǎo)了世人認(rèn)知世界的方式，承載了我們思想、行為和社會關(guān)系中的矛盾?！半娮用浇樽罡镜牟皇峭ㄟ^內(nèi)容來影響我們，而是改變社會生活的‘場景地理來產(chǎn)生影響”[21]，“傳播儀式觀強(qiáng)調(diào)‘在共同場域中、受眾集體參與、共同體驗情感的歷時性模式。”[22]《中國奇譚》通過動畫的形式，在互聯(lián)網(wǎng)的支持下向受眾構(gòu)建了信息傳遞與文化傳承的儀式空間，構(gòu)建了一個現(xiàn)實與虛擬相融合的共同在場的歷時性場域。雖然受眾接收信息時不是在同一時間內(nèi)對信息進(jìn)行的群體接受，但是受眾在每一次觀看動畫的時候，其實都在無形中形成了一個群體共同在場感（彈幕更是增強(qiáng)了共同在場感），作品的播放本質(zhì)上是一種傳受雙方共時性參與儀式過程，體現(xiàn)了媒介世界的建構(gòu)性作用。

在過去的傳統(tǒng)儀式空間里，我們是按照布道者的布道進(jìn)行思維，認(rèn)知這個世界。但在信息技術(shù)時代，數(shù)字媒介構(gòu)建的虛擬世界似乎在解構(gòu)著整個現(xiàn)實世界?！艾F(xiàn)代媒介儀式的產(chǎn)生和發(fā)展在拓展了傳統(tǒng)儀式空間的同時，也稀釋了傳統(tǒng)儀式本身的權(quán)威意蘊(yùn)，加速了儀式的大眾化、世俗化；傳統(tǒng)儀式的衰弱甚至凋零強(qiáng)化了媒介在以現(xiàn)代城市生活為主要生活方式的社會里作為意識中心的地位?！盵23]實際上，當(dāng)代信息媒介技術(shù)正在構(gòu)建著一個完全不同于以往的世界。例如，卡斯特（Manuel Castells）認(rèn)為，虛擬空間和全球網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)會消弭現(xiàn)代城市空間的特殊性，社會的功能與權(quán)力可以在虛擬流動空間中重構(gòu)，其邏輯會支配現(xiàn)實地方空間的動態(tài)意義。最終，所有的空間性都將坍縮到虛擬空間之中，形成一個網(wǎng)絡(luò)化、非歷史的流動空間[24]。對技術(shù)世界持有一定悲觀態(tài)度的弗盧塞爾（Vilem Flusser）更是認(rèn)為，高度技術(shù)化的圖像世界“已經(jīng)分解成粒子，即光子、量子、電磁粒子，幻化成一種不可觀察、不可想象、不可理解，但可以被計算的團(tuán)塊；甚至人們的意識、思想、欲望和價值觀也分解成粒子，分解成信息的碎片，分解成一種可以計算的團(tuán)塊”[25]，技術(shù)性影像“魔法般重新建構(gòu)了我們的‘現(xiàn)實，（把現(xiàn)實）轉(zhuǎn)化成一個‘全局的影像情節(jié)。從根本上講，這就是‘遺忘。人忘記了生產(chǎn)影像是為了讓自己在這個世界上辨明方向。他再也無法破解影像，而是生活在影像的功能中：想象力成為了幻覺”[26]。《中國奇譚》的制作技術(shù)展現(xiàn)出向制作者們向數(shù)字審美轉(zhuǎn)向的端倪，例如，《林林》是一部三維動畫，《飛鳥與魚》是在三維軟件中實現(xiàn)二維的呈現(xiàn)，《玉兔》中機(jī)器人的人性思維等。不可否認(rèn)的是，制作者首先考慮的應(yīng)該是媒介的工具性，用后期軟件在動畫制作中會省去很多制作時間，但這種動畫制作的技術(shù)性思維，確實是技術(shù)宇宙形成的表現(xiàn)。而且這種表現(xiàn)在當(dāng)代的影視作品中越來越明顯，例如，《深?！肪褪窃诹Ｗ酉到y(tǒng)下的技術(shù)圖像敘事。

結(jié)語

綜上，《中國奇譚》播出后，之所以能夠獲得了巨大的社會反響，主要是因為其利用媒介的記憶功能，不僅建構(gòu)了一個儀式化的傳播空間，喚起了獨屬于幾代中國人的集體記憶，而且在媒介喚起的集體記憶的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實所進(jìn)行的探照與反思。與此同時，由此生成的儀式傳播對個人身份認(rèn)同、文化傳承以及世界的解構(gòu)都將產(chǎn)生長遠(yuǎn)影響。當(dāng)然不可否認(rèn)的是，在儀式傳播過程中可能會出現(xiàn)與預(yù)期相悖的傳播效果。此外，我們也要清醒認(rèn)識到這種儀式傳播的生成邏輯雖具有極大的普遍性、世俗儀式性，但由于其自身的虛擬性，其與社會行動、社會實踐之間還有著一定的距離。概言之，媒介技術(shù)以及在其基礎(chǔ)上所形成的媒介記憶、媒介儀式在改造現(xiàn)實世界方面所能起到的作用更多的是一個“催化劑”“轉(zhuǎn)化酶”的作用。

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