朱 樂(lè)

(蘭州交通大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730070)

20世紀(jì),城市與鄉(xiāng)村作為兩重物理空間,不僅指向了兩種不同的社會(huì)結(jié)構(gòu),更代表了兩種不同的文明形態(tài),即發(fā)展意義上的縱向時(shí)間軸。文學(xué)創(chuàng)作中,城市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立則常以性別符碼的形式出現(xiàn)。[1]在全球化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步深化的90年代,城鄉(xiāng)之間的大規(guī)模人口流動(dòng)得到鼓勵(lì),與此同時(shí),以戶籍制度為中心的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)對(duì)社會(huì)生產(chǎn)力的束縛也日益顯著。作為一種社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象的人口流動(dòng)引發(fā)了社會(huì)各界的討論熱潮。其中,女性流動(dòng)人員雖然在流動(dòng)人口總量上僅占據(jù)一小部分,但相較于男性農(nóng)民工形象,影視小說(shuō)作品以及新聞報(bào)道中的“打工妹”形象往往更加突出且更具話題性?！按蚬っ谩边@一兼具性別、階層、城鄉(xiāng)等交叉身份要素的女性形象成了剖析轉(zhuǎn)型期社會(huì)文化與性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的重要棱鏡。

一、社會(huì)轉(zhuǎn)型期“打工妹”形象的嬗變

正如鮑曼關(guān)于“現(xiàn)代性”的論述,相較于沉重堅(jiān)固的“現(xiàn)代性”,即偉大的協(xié)定時(shí)代(great engagement),在偉大的分離時(shí)代(great disengagement),資源、材料、員工的自由流動(dòng)、靈活調(diào)整將會(huì)帶來(lái)更大的增值收益,“現(xiàn)代性”表現(xiàn)為“流動(dòng)的現(xiàn)代性”[2]?！按蚬っ谩币辉~的出場(chǎng)語(yǔ)境正是中國(guó)沿海地區(qū)蓬勃發(fā)展的新型開(kāi)發(fā)區(qū)。“打工妹”一般是指從農(nóng)村到城市企業(yè)打工的年輕女性,其中也包括從事家政服務(wù)、保潔、餐飲、娛樂(lè)業(yè)等第三產(chǎn)業(yè)的農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)女性務(wù)工人員。“打工”一詞揭示了該群體的勞動(dòng)性質(zhì)具有臨時(shí)性、流動(dòng)性、難以被保護(hù)等特征,與之同構(gòu)的“外來(lái)妹”“農(nóng)民工”等名詞的出現(xiàn)與傳播則旨在強(qiáng)化打工者非城市居民的身份存在,即以“素質(zhì)”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)將其塑造成文化層低、生活習(xí)慣差且暗含危險(xiǎn)的群體形象,于城鄉(xiāng)之間、東西部之間建立一道隱形卻頑固的樊籬。澳大利亞學(xué)者杰華批評(píng)道:“‘素質(zhì)’已經(jīng)被用來(lái)映射一種在貧窮‘落后’的內(nèi)地農(nóng)村與城市和沿海省份之間社會(huì)和經(jīng)濟(jì)分化的地理學(xué),這些分化非但沒(méi)有通過(guò)市場(chǎng)取向的改革而得到緩解,而是在80和90年代的中國(guó)變得更加赤裸裸?！盵3]正如雷蒙德·威廉斯關(guān)于“文化與社會(huì)”的理論闡釋,階級(jí)的隔閡使得即使身處同一個(gè)時(shí)代的人們對(duì)生活的感知、體驗(yàn)與態(tài)度也是不同的,立場(chǎng)差異則會(huì)帶來(lái)視角的差異。在快速的城市化進(jìn)程中,情感解構(gòu)的分裂與矛盾復(fù)雜多元,但“城市視角”似乎先驗(yàn)地限定了“打工妹”進(jìn)城形象的塑造范式。

“打工妹”群體的命名與書(shū)寫(xiě)作為一種觀察方式一方面揭示了雇傭勞動(dòng)力這一市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)視閾下新興勞動(dòng)主體的出現(xiàn),即從詞語(yǔ)的變遷展現(xiàn)社會(huì)發(fā)展的變遷;另一方面,還指向一種泛化的身份象征,即基于城鄉(xiāng)二元分化結(jié)構(gòu)之上的分層想象,性別身份的指認(rèn)則隱含著將城鄉(xiāng)矛盾轉(zhuǎn)換為性別敘事的可能性。

事實(shí)上,20世紀(jì)80年代中后期到90年代初期,作為社會(huì)新生事物的“打工妹”形象仍然代表了一種積極進(jìn)取的正向意義,典型例子如上映于1984年的劇情片《黃山來(lái)的姑娘》,安子的“尋夢(mèng)人”故事等[4]。隨著消費(fèi)文化的深入,“消費(fèi)與性別”才悄然替代“階層”成為建構(gòu)打工妹主體身份的主要途徑。也就是說(shuō),“像城里女人一樣生活”成為眾多年輕農(nóng)村女孩夢(mèng)想城市的根本動(dòng)因。不同于生產(chǎn),“消費(fèi)”(consumption)的基本定義是指人們通過(guò)對(duì)商品、服務(wù)的購(gòu)買滿足自身欲望的消耗行為。消費(fèi)行為的目的不是對(duì)生產(chǎn)、生活做出的必要投資以期獲得相應(yīng)的回報(bào),“消耗”本身即為消費(fèi)的目的,具體包括物質(zhì)或精神層面的享受、建立社會(huì)聯(lián)系或社會(huì)區(qū)別、獲得名聲、快感和欲望的滿足等多種形式。商品符碼的操控力量如同一條無(wú)法分隔的意義鏈條,不但帶來(lái)了“物的豐盛”,同時(shí)起到標(biāo)記身份認(rèn)同的作用。也就是說(shuō),消費(fèi)文化的分化傾向能夠展示不同群體之間的個(gè)性化選擇與差異化特質(zhì)。[5]通過(guò)消費(fèi),“打工妹”幾乎能夠?qū)崿F(xiàn)一種在生產(chǎn)領(lǐng)域難以跨越的社會(huì)身份,一份將個(gè)體融入“現(xiàn)代化”經(jīng)驗(yàn)的寶貴尊嚴(yán)。

與此同時(shí),由于這樣的消費(fèi)以自我裝扮、休閑娛樂(lè)等享受型消費(fèi)為標(biāo)準(zhǔn)程式,導(dǎo)致報(bào)刊、通俗文學(xué)以及影視作品中充斥著打工妹的艷情故事,形象塑造往往存在審美單一、偏枯等問(wèn)題。據(jù)考證,“消費(fèi)”的詞源是拉丁文consumere,本身即有“消耗、吞噬、浪費(fèi)、花費(fèi)”等負(fù)面含義。[6]疊加社會(huì)性別文化對(duì)女性的凝視與規(guī)訓(xùn),在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高度深化的90年代逐漸凝結(jié)成一種城市/鄉(xiāng)村、文明/落后的性別化敘事傾向?！稄U都》里的小保姆柳月、《傷痛故土》里“我”的侄女月萍、《月子彎彎照九州》里的羅蘭、《家園何處》里的何香婷、《哭泣游戲》的黃紅梅等農(nóng)村少女都是在城市男性的勸誘下從被動(dòng)、游移走向了主動(dòng)、自愿,最終內(nèi)化消費(fèi)社會(huì)交易原則,走向墮落。羅崗、劉麗在論文《歷史開(kāi)裂處的個(gè)人敘述——城鄉(xiāng)間的女性與當(dāng)代文學(xué)中個(gè)人意識(shí)的悖論》中指出,從鐵凝《哦,香雪》到方方《奔跑的火光》,城鄉(xiāng)之間的女性形象完成了從“精神”到“身體”的塑造轉(zhuǎn)軌,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)個(gè)人的掠奪使得從“共同體”意識(shí)中解放出來(lái)的主體反而淪為了被動(dòng)的“人力資源”[7]。戴哲進(jìn)一步論述了90年代以來(lái)文學(xué)作品中的鄉(xiāng)村女性形象與“性”的隱喻關(guān)聯(lián),認(rèn)為“香雪—英芝—杜秀蘭”呈現(xiàn)出從“民工”到“女民工”再到“小姐”的嬗變軌跡。[8]

20世紀(jì)80年代初期,《哦!香雪》仍然講述了一個(gè)農(nóng)村女孩因?yàn)榛疖嚨牡絹?lái)對(duì)城市充滿向往的溫情故事。但到了90年代,隨著大眾對(duì)“城市”的想象逐漸從文明與秩序演變?yōu)榛靵y、危險(xiǎn)、物欲橫流,“香雪”的向往由此變得可疑(1)鐵凝在一篇?jiǎng)?chuàng)作談里曾經(jīng)說(shuō)道:“火車的到來(lái),火車的‘溫柔的暴力’使未經(jīng)污染的深山少女的品質(zhì)變得可疑。沒(méi)有這些機(jī)械文明的入侵,貧苦的香雪將永遠(yuǎn)清純透頂?shù)目蓯?ài)?！币?jiàn)鐵凝:《文學(xué)·夢(mèng)想·社會(huì)責(zé)任——鐵凝自述》,《小說(shuō)評(píng)論》2004年第1期。。面對(duì)火車“溫柔的暴力”,“香雪”被點(diǎn)燃的個(gè)人意識(shí)被解讀為深層次的欲望匱乏,進(jìn)而造成某種城鄉(xiāng)之間進(jìn)退兩難的生存處境。更重要的是,當(dāng)引領(lǐng)鄉(xiāng)村女性意識(shí)覺(jué)醒的關(guān)鍵詞從“知識(shí)”“文明”轉(zhuǎn)向了“金錢”“消費(fèi)”,以情感關(guān)系為主要載體的啟蒙故事很快便會(huì)演變成以女性身體為中心的性敘事,少女的品質(zhì)自此走向負(fù)面。同樣,社會(huì)轉(zhuǎn)型期,啟蒙敘事陷入失語(yǔ),原本扮演精神啟蒙者的外來(lái)男性搖身一變成為引誘純情少女出賣身體與靈魂的魔鬼“撒旦”。故事情節(jié)轉(zhuǎn)換為:不甘心現(xiàn)狀的年輕女孩受到某一外來(lái)男性的誘惑決心逃離現(xiàn)有生活,卻因此走上了沉淪的深淵。正如“素質(zhì)”話語(yǔ)之于城鄉(xiāng)分化事實(shí)的潛在遮蔽,事實(shí)上,《哦!香雪》對(duì)城市文明的美化之所以合理就在于敘事的遺忘機(jī)制和壓抑機(jī)制抹去了其中不平等的一面,即鄉(xiāng)村與城市之間因先賦性因素造成的階級(jí)不平等,以及“鉛筆盒”與“金圈圈”之間的象征不平等,也就是知識(shí)動(dòng)機(jī)與物欲動(dòng)機(jī)之間的不平等關(guān)系。[9]香雪的“特別”在于激發(fā)鄉(xiāng)村夢(mèng)想城市的動(dòng)機(jī)并非物質(zhì)層面的滿足,而是更為正當(dāng)?shù)闹R(shí)動(dòng)機(jī),也就是相信知識(shí)能夠改變命運(yùn)的單純?cè)竿?。因?當(dāng)香雪對(duì)火車的態(tài)度從“害怕”轉(zhuǎn)為“新奇”時(shí),作者意圖講述的是一個(gè)農(nóng)村姑娘終于克服了城鄉(xiāng)之間的身份界限,勇敢擁抱文明世界的勵(lì)志故事。對(duì)比發(fā)表于2001年的《奔跑的火光》,強(qiáng)烈的物欲動(dòng)機(jī)或許早已暗示了農(nóng)村姑娘英芝的故事必然以悲劇收尾。

當(dāng)然,這一敘事轉(zhuǎn)向不僅發(fā)生在“城鄉(xiāng)之間”,安子的“深圳夢(mèng)”與《曼哈頓的中國(guó)女人》里的“美國(guó)夢(mèng)”實(shí)際上殊途同歸。由于二者均致力于將強(qiáng)勢(shì)文化與弱勢(shì)文化的沖突轉(zhuǎn)換為男/女性別敘事,以便自然化“進(jìn)化論”神話下關(guān)于成功的曖昧能指,反而真實(shí)地刻畫(huà)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期人們對(duì)政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)生活中發(fā)生的重要變遷的情感反應(yīng)及態(tài)度立場(chǎng)。社會(huì)學(xué)家孫立平指出,90年代中期以后,我國(guó)社會(huì)已經(jīng)形成較為明顯的斷裂結(jié)構(gòu),也就是說(shuō)地理意義上的不同地區(qū)由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的速度差異處在完全不同的發(fā)展時(shí)期,例如上海這樣的大都市已處于后工業(yè)文明時(shí)期與國(guó)際市場(chǎng)接軌,但大部分的農(nóng)村地區(qū)仍然處于農(nóng)業(yè)文明時(shí)期。[10]在區(qū)域虹吸效應(yīng)的作用下,“愛(ài)情”與“金錢”的等價(jià)交換迅速得到普及。于是,嫁給一個(gè)城里男人作為一種職業(yè)規(guī)劃、現(xiàn)實(shí)出路、人生保障,幾乎成為打工妹們能夠?qū)崿F(xiàn)階級(jí)跨越的最便捷途徑。類似的農(nóng)家女形象包括《不要和陌生人說(shuō)話》中的徐靈,《富萍》里的富萍、《明惠的圣誕》里的明惠、《傻女香香》里的香香、《保姆》里的翁惠珠、《廢都》里的柳月等。

社會(huì)的急速變化,一方面被當(dāng)作文明進(jìn)步、生機(jī)活力的象征,另一方面還意味著失控、沖動(dòng)、危險(xiǎn)、對(duì)利益的最大限度追求。于是,科技、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不平衡使得地理意義上的空間被賦予了“時(shí)間”的概念,現(xiàn)代社會(huì)對(duì)“速度”的推崇在鼓勵(lì)“越界”的同時(shí),也將其與多重非理性元素緊密相連。不難發(fā)現(xiàn),相較于80年代追求精神價(jià)值的鄉(xiāng)村女性形象,90年代的城鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)更傾向于將女性的物欲與身體作為敘事焦點(diǎn)?！靶詣e化”不僅作為一種內(nèi)容平面(故事)、敘事陳述,更被視為一種自然化的隱喻關(guān)系,一種表達(dá)平面(話語(yǔ)),以期平衡、解釋、轉(zhuǎn)移因急遽的社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化造成的負(fù)面影響。

二、城/鄉(xiāng)之間的性別化想象認(rèn)同

在另外一篇關(guān)于《哦!香雪》的重讀文章里,梁盼盼指出“鉛筆盒”和“金圈圈”的象征不平等不僅代表了精神與物質(zhì)的高下之分,同時(shí)內(nèi)含“去性別化”和“女性氣質(zhì)”的隱秘區(qū)分。[11]也就是說(shuō),精神與“去性別化”被歸入同一意指集合,物質(zhì)與“女性氣質(zhì)”被視為想象相近的道德化標(biāo)識(shí),即“金圈圈”的誘惑同時(shí)意味著物質(zhì)對(duì)精神心靈的腐蝕以及金錢對(duì)女性身體的連環(huán)收繳。其中,作為潛在輿論支撐的社會(huì)期望是這樣的:艱苦樸素才是農(nóng)村姑娘應(yīng)有的理想品質(zhì),這與安分守己的農(nóng)村美德相契合,對(duì)物質(zhì)生活的迷戀、對(duì)女性特質(zhì)的關(guān)注往往意味著可疑的城市道德正在滲透,暗示了香雪的純情品質(zhì)即將受到“玷污”。再如小說(shuō)《廢都》里的小保姆柳月將全部工資用來(lái)置辦新衣服而不是寄給農(nóng)村父親的行為,不僅招來(lái)了城里“主人”的譴責(zé),更成為她“愛(ài)慕虛榮”的明證,并為此后嫁給市長(zhǎng)殘疾兒子的情節(jié)埋下了可信伏筆。

在以《廢都》為標(biāo)志的90年代小說(shuō)中,“物欲——女性氣質(zhì)——性化身體”完成了象征轉(zhuǎn)換,“性別化”故事框架起到了自然化城鄉(xiāng)之間不平等權(quán)利關(guān)系的話語(yǔ)作用。于是,男性視角下的“打工妹”形象被想象成貪婪的被動(dòng)身體,性別身份與底層身份的耦合反而加劇了這一形象的性化塑造。同理,農(nóng)村女性進(jìn)入城市的道德正當(dāng)性往往表現(xiàn)為人物形象的“去性/性別化”上,即強(qiáng)調(diào)該角色的女性特質(zhì)不再鮮明,不具備性吸引力且缺乏物質(zhì)欲望。通?？梢院?jiǎn)化為兩種類型:一是吃苦耐勞的農(nóng)村婦女形象,能夠?yàn)槌鞘猩钐峁┍匾恼樟蟽r(jià)值或承擔(dān)其他底層工作,如王安憶《保姆們》中的醫(yī)院保姆群像,《富萍》里的船工們;二是勇于挑戰(zhàn)自我的奮斗者形象,通過(guò)無(wú)性別的智識(shí)價(jià)值或勤勉品質(zhì)實(shí)現(xiàn)階級(jí)跨越,如以安子為代表的“明星級(jí)打工妹”。

更為復(fù)雜的問(wèn)題在于,女性特質(zhì)的召喚并非只是來(lái)自消費(fèi)社會(huì)的外界形塑,同時(shí)也是一種漸次內(nèi)化的性別規(guī)訓(xùn)。出于對(duì)女性特質(zhì)的關(guān)心、男性化的恐懼,性別成了“打工妹”建構(gòu)自我身份認(rèn)同的重要因素。被喚醒的性別意識(shí)兼具管理規(guī)訓(xùn)和自我約束兩重效應(yīng)。潘毅在對(duì)深圳工廠女工考察研究后指出,工廠的女性化現(xiàn)象源自一種馴服、忍耐的生產(chǎn)品格需求與女性特質(zhì)的認(rèn)同想象,廉價(jià)的女性勞動(dòng)力是深圳經(jīng)濟(jì)騰飛的主要依靠,由此創(chuàng)造出基于全球化與性別問(wèn)題的勞動(dòng)性別分工。[12]馬春花談道:“新雇傭勞動(dòng)力的去階級(jí)化的性別化塑造,還意味著它必然是一個(gè)像女性般溫順可控的自然主體。”[13]“溫順可控”同時(shí)意味著被動(dòng),不具備威脅的服從品質(zhì)。

“性別”這一高度敏感且與現(xiàn)代性話語(yǔ)密切關(guān)聯(lián)的界面常被當(dāng)作彰顯社會(huì)新變的表征路徑,也就是說(shuō)女性形象的象喻功能遠(yuǎn)大于性別范疇。正如前文提到的“虹吸效應(yīng)”,由于我國(guó)城鄉(xiāng)二元經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)期存在,中心城市釋放的巨大“虹吸效應(yīng)”必然導(dǎo)致鄉(xiāng)村的空心化與邊緣化,城/鄉(xiāng)之間的性別化想象作為一種不言而喻的雙向認(rèn)同,一方面支撐經(jīng)濟(jì)發(fā)展、人口流動(dòng)的迅猛勢(shì)頭,另一方面卻在吊詭地維系或者說(shuō)建構(gòu)某種分層樊籬。性/性別化的女性勞動(dòng)力整合了底層與女性的雙重語(yǔ)義編碼,并利用“溫順可控”的女性特質(zhì)掩蓋了階級(jí)矛盾、城鄉(xiāng)分化的客觀事實(shí),進(jìn)而消解了“底層”敘事暗含的抗?fàn)巹?dòng)力。從故事講述的層面來(lái)看,敘事將城/鄉(xiāng)敘事與社會(huì)性別秩序、社會(huì)性別文化聯(lián)系起來(lái),用更自然、安全的性別代替階層敘事,呈現(xiàn)出城市男性形象與農(nóng)村女性形象的對(duì)立修辭模式。

此外,從性別研究的角度來(lái)看,對(duì)“打工妹”性別身份的召喚還意味著社會(huì)性別秩序的自然化,即在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面深化的20世紀(jì)90年代,以男性利益為主導(dǎo)的價(jià)值排序、父權(quán)制文化結(jié)構(gòu)正在迅速浮出。這是一種既要女人覺(jué)醒又要女人沉睡的男性話語(yǔ)(2)原文如下:“這樣一種既要女人覺(jué)醒又要女人沉睡的話語(yǔ),為男性造就了完滿的意識(shí)形態(tài)神話,而給女性帶來(lái)的卻只能是自我分裂——如果她還堅(jiān)持這份自我的話?！币?jiàn)孟悅、戴錦華:《浮出歷史地表:現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》,北京大學(xué)出版社2018年版,第39頁(yè)。。因“性”而“別”的內(nèi)在矛盾以及將“愛(ài)”和“性”視為建構(gòu)女性主體身份的關(guān)鍵因素必然會(huì)造成女性的分裂困境。就像柳月在出嫁前對(duì)莊之蝶所說(shuō)的那樣:“是你把我、把唐宛兒都創(chuàng)造成了一個(gè)新人,使我們產(chǎn)生了新生活的勇氣和自信,但你最后卻又把我們毀滅了!”[14]莊之蝶“創(chuàng)造”新人柳月的過(guò)程也是將其納入西京權(quán)色交易網(wǎng)的過(guò)程。性資源作為社會(huì)權(quán)威性資源之一,對(duì)性資源的占有體現(xiàn)的正是男性主體的社會(huì)權(quán)力位置。因此,男人之間的權(quán)力關(guān)系變更常表現(xiàn)為女人的交換,也就是性資源的轉(zhuǎn)移。莊之蝶等文化名人的沉淪大致可以總結(jié)為從美女環(huán)繞到門可羅雀的權(quán)力旁落過(guò)程。父權(quán)制作為一種根深蒂固的社會(huì)文化結(jié)構(gòu),不但塑造了男性的思維習(xí)慣,同樣束縛著女性的身份認(rèn)知。比如《生活秀》的來(lái)雙揚(yáng),看似干練潑辣、獨(dú)立自主,實(shí)際上努力維系的仍然是父權(quán)制主導(dǎo)的家庭秩序,這也是驅(qū)使她將服務(wù)員九妹“介紹”給房管局局長(zhǎng)殘疾兒子的根本動(dòng)因。

性/性別化書(shū)寫(xiě)策略不但適用“打工妹”故事,同樣常見(jiàn)于其他底層女性形象的塑造。90年代中后期,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)殘酷的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制下,下崗潮來(lái)襲。下崗女工形象隨之發(fā)生了從“去性別化”到“性別化”的轉(zhuǎn)軌?；蛘哒f(shuō),階層被當(dāng)成了一種“裝扮”作為凸顯、豐富性別身份的有效注腳,如李佩甫《學(xué)習(xí)微笑》里的劉小水、范小青《城市歌謠》里的錢梅子、畢淑敏《女工》里的浦小提等女工形象在下崗后遭遇的生活困境及突圍路徑,均被歸結(jié)為性別身份、性存在這一單向視角。

總體而言,性別化敘事策略至少起到了三方面的閱讀效果:一是制造觀賞性的欲望場(chǎng)景;二是突出底層女性勞動(dòng)者被貶損、被侮辱的苦難經(jīng)歷,引發(fā)讀者同情;三是將權(quán)力關(guān)系轉(zhuǎn)換為性別關(guān)系,確保市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)的合法性。當(dāng)性/性別成為建構(gòu)打工妹身份的主要因素,性別分工自然而然成了其他不平等關(guān)系的自然掩體。這些女孩兒會(huì)遭遇悲慘境遇的原因便會(huì)被歸結(jié)為兩種可能,一是不可抗拒的命運(yùn),二是日漸膨脹的欲望。就第一種可能性而言,指向受難的女性形象對(duì)同情機(jī)制的觸發(fā)。第二種可能性的邏輯基礎(chǔ)則是“物欲——女性氣質(zhì)——性化身體”之間的象征轉(zhuǎn)換。鐘雪萍強(qiáng)調(diào),將婦女問(wèn)題等同于女性特質(zhì)和性存在,忽略性別關(guān)系與階級(jí)或其他變量的復(fù)雜聯(lián)系是這一時(shí)期文化轉(zhuǎn)向的重要特征。[15]于是,從鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)到繁華都市的單向旅程被詮釋為蓬勃欲望對(duì)純情身體的馴服故事,打工妹的“墮落”則被轉(zhuǎn)化成因?yàn)樨澙纷呦蜃晕颐允У纳鐣?huì)道德危機(jī)。

三、立場(chǎng)差異與“打工妹”主體位置

20世紀(jì)90年代,王安憶發(fā)表了取材于女子監(jiān)獄采訪記錄的《白茅嶺紀(jì)事》,還包括《妙妙》《我愛(ài)比爾》《米尼》等中短篇小說(shuō)。雖然作者有著敏銳的時(shí)代觸感,注意到了社會(huì)轉(zhuǎn)型期“小鎮(zhèn)娜拉”這一典型形象的涌現(xiàn),但是由于立場(chǎng)差異,仍然未能摒棄成見(jiàn),轉(zhuǎn)向多元觀察視角,即從“娜拉”們的文化經(jīng)驗(yàn)出發(fā)建構(gòu)其主體位置。也就是說(shuō),城市精英立場(chǎng)阻礙了深度理解的可能性,迫使寫(xiě)作停留在了想象的安全邊界。正如楊慶祥的批評(píng)所示,王安憶的寫(xiě)作由于無(wú)法擺脫知識(shí)分子精神之塔的建構(gòu),在現(xiàn)實(shí)原則和審美原則之間常常傾向于后者,從而失去了觸摸人性深處的機(jī)會(huì)。[16]這一點(diǎn)從作者為什么選擇白茅嶺作為采風(fēng)地點(diǎn)便可窺探一二:“第一,這里一定集中了最有故事的女人;第二,這里的女人沒(méi)法拒絕我們提出的任何問(wèn)題?！盵17]但事實(shí)上,采訪過(guò)程并不順利。

以王安憶與《我愛(ài)比爾》中的人物原型“阿三”的初次訪談為例。“我問(wèn)她:你是什么時(shí)候進(jìn)來(lái)的?她唱歌似的說(shuō):不知道啊!我碰了釘子,心里有些惱火,又執(zhí)著地問(wèn):你為什么進(jìn)來(lái)的?她微笑了一下:不知道啊!我按捺不住了,就帶了一點(diǎn)攻擊地說(shuō):你總不會(huì)無(wú)緣無(wú)故地就進(jìn)來(lái)吧!她還是微笑著說(shuō):我正想請(qǐng)你們幫我去問(wèn)一問(wèn),我到底是為什么進(jìn)來(lái)的!”[18]聯(lián)想到采訪前的“先入為主”,這次“碰釘子”顯得意味深長(zhǎng),受訪者漫不經(jīng)心的回答反而構(gòu)成了某種反諷效果。金伯利·克倫肖的交叉性理論提醒我們關(guān)注性別規(guī)范期望與其他不公正制度相互交織的存在事實(shí)。也就是說(shuō),共同的女性身份不等于有同樣或相通的感受、經(jīng)驗(yàn)。其中,“性道德”作為女性層級(jí)分化的關(guān)鍵步驟,一方面將那些不符合主流話語(yǔ)的性行為邊緣化、罪感化,打上“不潔”“危險(xiǎn)”的標(biāo)簽,另一方面通過(guò)道德規(guī)范將女性身體視為需要控制、教育的危險(xiǎn)源頭,進(jìn)而保障社會(huì)的整體道德秩序。類似于《哦!香雪》中“金圈圈”之于“鉛筆盒”的象征不平等,“總不會(huì)無(wú)緣無(wú)故地就進(jìn)來(lái)”與“我正想請(qǐng)你們幫我去問(wèn)一問(wèn),我到底是為什么進(jìn)來(lái)的”的對(duì)立映射出的正是階層文化的隔閡。所以,雖然“白茅嶺”系列小說(shuō)取材于采訪實(shí)錄,卻是被挑選過(guò)改編過(guò)的墮落故事,“小鎮(zhèn)娜拉”這一人物形象仍然表現(xiàn)為高度模糊、語(yǔ)焉不詳。

王安憶在談?wù)撔≌f(shuō)《米尼》時(shí)提出了兩個(gè)問(wèn)題:“我想知道米尼為什么那么執(zhí)著地要走向彼岸,是因?yàn)榇税妒澜缗懦馑?還是人性深處總是向往彼岸。我還想知道:當(dāng)一個(gè)人決定走向彼岸的時(shí)候,他是否有選擇的可能,就是說(shuō),他有無(wú)可能那樣而不這樣走,這些可能性又是由什么來(lái)限定的?！盵19]或許我們可以從人物的動(dòng)機(jī)、行動(dòng)軌跡開(kāi)始談起,通過(guò)重讀、轉(zhuǎn)換立場(chǎng),重塑“阿三”們的主體位置。

雖然阿三、米尼、妙妙們的身份并不屬于“打工妹”,卻呈現(xiàn)出一種十分相近的主體意識(shí),即與90年代精神高度契合的“進(jìn)取心”,一種逃離原有身份禁錮的強(qiáng)烈愿望,一條從鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)走向城市乃至國(guó)際的象征意義鏈條。因此,風(fēng)靡于90年代的留學(xué)生小說(shuō)也可看作“城鄉(xiāng)敘事”的空間延展?！拔覀儠r(shí)代的時(shí)代精神不是守著土地,而是千千萬(wàn)萬(wàn)的人擺脫土地的束縛,向城市、向大海、向天空尋求更廣闊的生活。”[20]就這一層面而言,她們的逃離實(shí)際上代表了一次群體性的時(shí)代行為,某種浮士德式的欲望沖突。與其說(shuō)誘餌是金錢與物質(zhì),不如說(shuō)引誘她們的是一張進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的門票,一種身份認(rèn)同感。無(wú)論是《妙妙》里的“北京話”,還是《我愛(ài)比爾》里阿三的愛(ài),都代表了一種象征或曰浪漫想象,物質(zhì)性反而是第二位的,所承載的意義鏈條才是刺激女孩們逃離的主要?jiǎng)恿?它們因缺少實(shí)體走向虛空,同時(shí)因虛空顯得熠熠生輝。阿來(lái)曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇短篇小說(shuō)名為《自愿被拐賣的卓瑪》,故事里的藏族姑娘卓瑪將“拐賣”想象成一次甜蜜的飛翔,似乎僅憑“遠(yuǎn)方”一詞便意味著難以拒絕的誘惑,擺脫土地束縛的可能,一種更有活力、更加精彩的生活方式。同樣,阿三、米尼、妙妙的“墮落”也可理解為自愿的墮落。這不由得讓我們聯(lián)想到福樓拜的經(jīng)典作品《包法利夫人》:“她的貪婪、她的苦惱、風(fēng)月的經(jīng)驗(yàn)和她永遠(yuǎn)生氣勃勃的空想,逐步發(fā)展她,就像風(fēng)、雨、陽(yáng)光和肥料逐步發(fā)展花木一樣,本性豐滿,最后就盛開(kāi)了?！盵21]這是環(huán)境和性情碰撞的結(jié)果,而空間又在不斷放大她的激情,于是,這張物欲的大網(wǎng)用非暴力的形式無(wú)意識(shí)中完成了面向全體社會(huì)成員的成功勸誘。就像王宇所說(shuō)的那樣,《阿毛姑娘》中的阿毛,《富萍》里的富萍,《明慧的圣誕》里的明慧,等等,激勵(lì)她們夢(mèng)想城市的正是這樣一種城市女性的生活方式、主體位置,一種潛在的與城市契合的主體性。[22]

20世紀(jì)90年代,消費(fèi)社會(huì)正以一種急切的方式召喚出個(gè)體生命的蓬勃欲望,愛(ài)欲與物欲如同一雙無(wú)形的手,引誘著人們前赴后繼般奔涌向前。它強(qiáng)大的吸引力并不在于信息的確定性,反而在于未知和非確定性,而它的完成同樣不在終點(diǎn),而是凝聚在動(dòng)作發(fā)出的一剎那。動(dòng)態(tài)風(fēng)險(xiǎn)帶來(lái)的自由幻象以命運(yùn)為名將選擇權(quán)交還于欲望本身,從而使個(gè)人獲取了短暫的生命存在感?！耙幻藲q的大姑娘離家出走,其結(jié)局無(wú)非是兩種?；蛘哂鲆?jiàn)好人搭救變得更好,或者很快接受大千世界的道德標(biāo)準(zhǔn)而變壞?！盵23]由于物欲、非常規(guī)性行為處在的負(fù)面位置,比“打工妹”的成功故事更加普遍且更具話題性的便是“打工妹”的墮落故事。“城市”一面扮演勸誘者的角色,一面擔(dān)任著懲戒職能。因此,當(dāng)《月子彎彎照九州》里的農(nóng)村姑娘羅蘭在城市男性的引導(dǎo)下一步步走向“開(kāi)放”后卻帶來(lái)了嚴(yán)厲的懲戒結(jié)局。所謂的“懲戒”與其說(shuō)是對(duì)羅蘭膨脹欲望的懲罰、純潔靈魂的救贖,不如視其為一道城鄉(xiāng)之間的身份防線,一記倫理道德的警鐘,提醒羅蘭不要忘記自己的本來(lái)面目,同時(shí)譴責(zé)羅蘭的意志薄弱。彼時(shí)的社會(huì)道德顯然不會(huì)允許貪婪的鄉(xiāng)下姑娘羅蘭擁有一個(gè)美好的結(jié)局,無(wú)論作者或者說(shuō)書(shū)中的男性主人公對(duì)羅蘭表現(xiàn)出了多么深厚的同情,她的結(jié)局必然是悲慘的。因?yàn)閼徒涫潜槐藭r(shí)的社會(huì)文化所期待的。同樣,王安憶也選擇了這樣一種符合社會(huì)倫理道德規(guī)范的寫(xiě)作模式,將“罪與罰”作為“白茅嶺”系列小說(shuō)的結(jié)局。由于作者無(wú)法擺脫知識(shí)分子精神之塔的建構(gòu),所以忍不住在物欲與性欲之上附加某種文化層面的意義價(jià)值,好像穿上了這層象征的外衣,就能免除直面赤裸的恐懼。以懲戒作為結(jié)局,大致正是出于這樣自覺(jué)的道德意識(shí),從而完成“物質(zhì)誘惑——道德淪喪——現(xiàn)實(shí)懲罰”的敘事閉環(huán)。對(duì)比美國(guó)自然主義小說(shuō)《嘉莉妹妹》的作者西奧多·德萊塞,正是因?yàn)闆](méi)有依照社會(huì)道德規(guī)范給予受欲望驅(qū)使的小鎮(zhèn)姑娘嘉莉妹妹以懲罰,反而讓她成為百老匯的明星,結(jié)果遭到了社會(huì)各界的嚴(yán)厲批判甚至是封殺。

隨著城市化進(jìn)程的加速,人們的生活方式、道德觀念受到了猛烈沖擊。在妙妙、米尼、阿三身上,我們看到了一種典型的命運(yùn)模式,她們不甘現(xiàn)狀,渴望激情,敢于抓住一切機(jī)會(huì)改變命運(yùn),以至于倫理道德邊界日益模糊,最終走向毀滅。將此類故事歸因?yàn)橛淌杉儩嵣倥?進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種更廣泛的道德危機(jī)是常見(jiàn)的寫(xiě)作路徑和解讀路徑。通過(guò)建立女性身體與物欲、性欲的自然聯(lián)結(jié)將女性貶低為需要保護(hù)、教育的脆弱個(gè)體,而對(duì)邊緣性行為的疾病化隱喻則被當(dāng)作保障社會(huì)主流道德秩序的安全堤壩。但這條符合道德規(guī)范的敘事路徑卻錯(cuò)過(guò)了兩個(gè)重要的社會(huì)命題,一是底層青年的奮斗困境,二是物欲與女性主體意識(shí)的表現(xiàn)?！傲鲃?dòng)”作為促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的重要因素,使得某種基于先賦因素(ascribed factors)的身份區(qū)別產(chǎn)生了斷裂,基于家庭出身、政治身份等因素的非流動(dòng)性界限轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)分層為核心的流動(dòng)性社會(huì)分層,地區(qū)之間、階層之間的流動(dòng)得到鼓勵(lì)。底層青年通過(guò)個(gè)人奮斗實(shí)現(xiàn)階層跨越成為可能,“深圳夢(mèng)”“上海夢(mèng)”“北京夢(mèng)”乃至“中國(guó)人在紐約”的成功故事屢見(jiàn)不鮮。經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的社會(huì)流動(dòng)使得地位獲得的方式發(fā)生了一定的改變,一種競(jìng)爭(zhēng)型的地位準(zhǔn)入觀如通過(guò)求學(xué)、就業(yè)、經(jīng)商等完成的社會(huì)階層上位成為構(gòu)成社會(huì)層級(jí)差異的關(guān)鍵性因素?；谏鐣?huì)勞動(dòng)價(jià)值評(píng)估的效率原則得到了人們的廣泛認(rèn)可,也就是“弱肉強(qiáng)食”的市場(chǎng)叢林法則獲得了壓倒性的話語(yǔ)權(quán)。但需要注意的是,這并不意味著社會(huì)分配的正義,原因在于起點(diǎn)差異也就是先賦因素遭到了忽視。在時(shí)代紅利面前,這些農(nóng)村姑娘、小鎮(zhèn)姑娘實(shí)際上兩手空空,她們的家庭背景、教育背景幾乎決定了她們的“素質(zhì)”低下,想要突破原生身份壁壘實(shí)現(xiàn)階層跨越的希望十分渺茫。當(dāng)社會(huì)忽略個(gè)人處境只是用道德標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判、懲罰這些女孩的蓬勃欲望時(shí),所重復(fù)或許只是一種何不食肉糜的道德標(biāo)準(zhǔn)濫用。

強(qiáng)烈的物質(zhì)渴望驅(qū)使她們從被動(dòng)到主動(dòng),從而超越了男性中心主義,進(jìn)而體現(xiàn)出一種主體意識(shí)。由于人們傾向于將女性視為被動(dòng)的、被觀看的欲望客體,實(shí)際上默認(rèn)了這樣一種男性權(quán)威,即首先假設(shè)女性作為性物化的對(duì)象,然后女性會(huì)以男性目光為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自我物化。這種觀點(diǎn)實(shí)際上忽略了女性主體意識(shí)曲折發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程以及物的施事能力。例如,《長(zhǎng)恨歌》里的王琦瑤被李主任包養(yǎng)的決定并非偶然,更不能將其簡(jiǎn)化成一個(gè)被誘惑的過(guò)程。王琦瑤清楚地知道自己拋下的是什么、憧憬的是什么,隨后心甘情愿地將自己囚禁在這個(gè)美麗柔軟的金絲鳥(niǎo)籠。同樣,不能從被物欲吞噬的粗暴角度理解《我愛(ài)比爾》里的阿三、《妙妙》里的妙妙、《米尼》里的米尼等“小鎮(zhèn)娜拉”。物質(zhì)消費(fèi)實(shí)現(xiàn)了一種在生產(chǎn)勞動(dòng)領(lǐng)域無(wú)法實(shí)現(xiàn)的社會(huì)身份與尊嚴(yán)補(bǔ)償,這才是驅(qū)使她們從被動(dòng)走向主動(dòng)的重要心理動(dòng)機(jī)。在這些故事里,相較于男性的外在“引導(dǎo)”,更為突出的反而是女性的內(nèi)在渴望。又如《長(zhǎng)恨歌》里的王琦瑤,17歲的少女心甘情愿將自己囚禁在美麗隱秘的愛(ài)麗絲公寓,隨后這個(gè)繁華旖旎的金絲鳥(niǎo)籠便成了她為之纏綿一生的悸動(dòng)與期盼。但在這個(gè)“包養(yǎng)”故事里,金主李主任反而是隱形的,真正的主角其實(shí)是少女王琦瑤以及“愛(ài)麗絲公寓”所象征的物的魅力。如果說(shuō)愛(ài)麗絲公寓是王琦瑤的愛(ài)麗絲仙境,那么“曼哈頓,曼谷,吉隆坡,梵蒂岡”就是阿三的愛(ài)情。也就是說(shuō),讓灰姑娘期盼的不是王子,而是水晶鞋本身的絢麗璀璨,水晶鞋不僅創(chuàng)造了灰姑娘的渴望,更實(shí)現(xiàn)了這份渴望,王子的主體性反被弱化,甚至可以像《長(zhǎng)恨歌》里的李主任,《我愛(ài)比爾》中的比爾或劃入故事背景,或寄存于記憶。

無(wú)論是80年的啟蒙敘事還是90年的消費(fèi)敘事,城市似乎很容易被塑造成一種巨大的主體形象,底層女性淪為客體。但問(wèn)題在于這樣的對(duì)立解讀忽略了前文提到的消費(fèi)之于主體身份的操演意義以及“出走”之于社會(huì)性別秩序的特殊意義。正如潘毅的研究表明,打工妹不僅不是“馴服的身體”,恰恰相反,她們是“機(jī)靈而反叛的身體”,作為主體她們懂得在權(quán)力和紀(jì)律的縫隙展開(kāi)對(duì)抗,工廠內(nèi)部存在著復(fù)雜的支配與抗?fàn)庩P(guān)系。[24]就像小說(shuō)《富萍》里的描述:“這是富萍和鄉(xiāng)下女孩子不同的地方,她相信什么樣的事情都會(huì)起變化,沒(méi)有一定之規(guī)。”[25]對(duì)農(nóng)村身份的不滿、對(duì)城市生活的渴望促使富萍們成為自我賦權(quán)的積極行動(dòng)者?！八稽c(diǎn)也不知道,前邊有什么在等著她,這樣走著呢,心里卻滋生出一些朦朧的希望?！盵26]于是,她們的膽子越來(lái)越大,走得也越來(lái)越遠(yuǎn)。