內(nèi)容摘要：以語圖關系切入，探究昆德拉的思想理論和寫作實踐，可以得出其文學作品的反圖像性。具體表現(xiàn)為兩點：一是抽象議題代替具象情節(jié)，成為小說敘述的主體，是謂具象與抽象的顛倒；二是充分利用語言不同于圖像的“實指”特色，從而在概述、敘述轉換以及本質揭露功能上獲得自己的相對敘述優(yōu)勢。昆德拉書寫體現(xiàn)出的“反圖像”性，在當今語圖邊界變動、圖像和語言的關系出現(xiàn)“歷史性的顛倒”時，找到了一條獨屬于文學的“可能路徑”。

關鍵詞：米蘭·昆德拉；反圖像；語圖關系；圖像霸權

作者簡介：梅哲，中國社會科學院大學馬克思主義學院文藝學專業(yè)在讀博士生。

相對于豐富的對米蘭·昆德拉（Milan Kundera）作品思想內(nèi)容的研究，對于其寫作形式（范式）的研究則相對較少。形式研究的缺位體現(xiàn)在兩個方面，一是對昆德拉形式創(chuàng)新的文學史價值研究的缺失；二是形式創(chuàng)新與思想內(nèi)容之間關系的缺失?；谘芯楷F(xiàn)狀，本文以當代文學發(fā)展現(xiàn)狀為背景，以語圖關系為切入視角，發(fā)掘昆德拉寫作范式的“ 反圖像” 特質，并試圖分析昆德拉的反圖像寫作對當代文學問題的解決效力，從而探尋昆德拉反圖像寫作的文學史價值。本文的論述思路如下：在分析當代文學問題背景的基礎之上，通過對昆德拉的創(chuàng)作理論和寫作實踐的探尋，試圖歸納其反圖像寫作范式，并對其價值進行分析和反思。

一、昆德拉的創(chuàng)作思想

在《不朽》（Immortality）中，昆德拉曾以“ 作者” 的身份聲稱，自己打算寫作一部名為《不能承受的生命之輕》的“ 無法被改編的小說”：“ 如果當今還有瘋子愿意寫小說，如果他想保護他的作品，他應該寫得讓人無法改編”（昆德拉，《不朽》270）。從藝術特征來看，作為后來者的《不朽》的“ 不可改編性” 高于《不能承受的生命之輕》。昆德拉早年曾擔任布拉格電影學院的老師，并親自參與改編自己的小說《玩笑》。在《不能承受的生命之輕》被改編成同名電影（國內(nèi)多譯為《布拉格之戀》）后，昆德拉非常不滿。他拒絕觀看該電影，認為觀看此電影“ 像是觀看女兒同別人做愛”（James 19）。昆德拉從此宣布，不允許將其作品改編成電影（布里埃 107）。至此，昆德拉與電影為代表的圖像敘事分道揚鑣。

在小說《不朽》中，昆德拉提出了“ 意象學”（imagologie）的概念，對當代的“ 圖像社會” 現(xiàn)狀進行了反思：“ 意象學的統(tǒng)治開始于歷史結束的時候”（昆德拉，《不朽》128）。他認為在現(xiàn)代社會，由于圖像取代了文字的地位成為敘述主體，電視新聞取代了傳說和史記，因此，表象取代了教條和思想體系。昆德拉以在鏡頭前暈倒的克林頓為例，認為在攝影機時代，抽象的陌生感沒有了，“ 不朽” 變成了可笑的不朽。在當代，圖像取代文字，成為了社會生活中主要的文化媒介。羅蘭· 巴特（Roland Barthes）稱這種現(xiàn)象為“ 語言和圖像的歷史性顛倒”（巴特 13）。文學、圖像的表述場域曾有區(qū)分，萊辛（Gotthold Ephraim Lessing， 1729-1781）曾做出著名的“詩表時間，畫表空間”的劃分。但是在當代，圖像獲得了時間賦權（如影視），擁有了敘事功能。于是，在表述功能上，影視對傳統(tǒng)小說完成了覆蓋，人們也因此進入到了“ 圖像時代”。從文圖關系的角度來看，圖像獲得了敘事功能，代表著文學的價值確證受到了挑戰(zhàn)。這種關系投射到當代的圖像/ 文學生產(chǎn)之中，表現(xiàn)為文學創(chuàng)作以劇本/ 文案的形式被納入圖像生產(chǎn)的現(xiàn)象。既然圖像獲得了文學的敘事功能，以文字為載體的小說似乎已無閱讀必要。一部小說只有被改編成電影，才能真正“ 出圈”，為大眾所知。此時，重新尋找獨屬于文學的美學空間，是重塑文學主體身份的一種可行路徑。昆德拉在《不朽》中提出的“ 無法被改編的小說”，則可以被認為是一種抵抗圖像霸權，重新尋找文學獨語空間的一種方式。

隨之帶來的問題是，“ 無法改編的小說” 何以稱之為小說？如果小說失去了最基本的情節(jié)、時間等基本傳統(tǒng)要素，那么小說之為小說的合法性又來源于何處？昆德拉重審傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)的“ 小說” 邊界提出了自己的觀點。通過對小說的歷史譜系的重新梳理，昆德拉發(fā)現(xiàn)了歷史中被忽略的小說的內(nèi)涵。他認為，小說的概念并非一個永恒的、個性的常識，而是不停地由藝術家與新作品來定義的（昆德拉，《被背叛的遺囑》 17）。因此，問題在于，如何塑造一個良好的、具有獨立性的小說概念。在昆德拉看來，現(xiàn)代小說應有的創(chuàng)作路徑不是創(chuàng)造新的“反小說”，而是回歸到過去，去尋找小說在形成熟練的范式之前所形成的“原小說”（昆德拉，《相遇》 94）。在《受到詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》中，昆德拉以胡塞爾做出的“關于歐洲人性危機的著名演講”為引子。“科學的飛速發(fā)展很快將人類推入專業(yè)領域的條條隧道之中。人們掌握的知識越深，就會變得越盲目，變得既無法看清世界的整體，又無法看清自身，就這樣掉進了胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的、幾乎神奇的叫法所稱的‘對存在的遺忘那樣一種狀態(tài)之中”（昆德拉，《小說的藝術》 5）。昆德拉借此提出塞萬提斯，昆德拉認為，“這一偉大的藝術正是對被遺忘了的存在進行研究”（5）。據(jù)此，昆德拉面對“小說走到末路”的情況，提出了四種新的召喚：游戲的召喚、夢的召喚、思想的召喚、時間的召喚（20）。其中，“游戲的召喚”與“夢的召喚”代表著放棄“被現(xiàn)實主義的背景和嚴格的時間順序所束縛”，走向一種開放與自由；“思想的召喚”一般表現(xiàn)為抽象分析，代表著一種不同于傳統(tǒng)小說展現(xiàn)情節(jié)的言說方式。

昆德拉曾經(jīng)不止一次提到塞萬提斯為代表的早期的歐洲作家，在《相遇》（Encounter）中，他又以拉伯雷為例，從而對“原小說”的歷史譜系進行了進一步的論述：

《巨人傳》是在小說之名存在以前就已經(jīng)存在的小說。那是個奇跡的時刻，永遠不會再現(xiàn)，那時這門藝術的建構還無跡可尋，所以也還沒有受到規(guī)范上的約限。自從小說開始將自己確認為一個特別的種類或者（好一點的話）一門獨立的藝術，它最初的自由就縮減了；來了一些美學糾察隊，他們自認可以頒布法令，宣布哪些元素是否能相應這門藝術的特質（宣布對象是不是小說），沒多久，讀者也形成了，他們也有自己的習慣和要求。由于小說的這種最初的自由，拉伯雷的作品隱含著美學上無限的可能性，其中有一些在后世的小說演進過程中實現(xiàn)了，有一些則從未實現(xiàn)。然而小說家得到的傳承不僅是一切已經(jīng)實現(xiàn)的，也包括一切曾經(jīng)可能的。拉伯雷讓小說家想起了這一點。（昆德拉，《相遇》 81）

引文表明，昆德拉并非在追憶舊時代的法則，而是懷念創(chuàng)作的“無法則”時期。因此，昆德拉“懷舊”的本質，實際上是為開辟獨屬于小說的新范式尋求歷史合法性?；诖?，昆德拉提出復調小說、對位法、離題等全新的手法。通過這些具體的方法，昆德拉塑造出了一種全新的小說寫作范式。

昆德拉曾引用布洛赫的觀點：“發(fā)現(xiàn)唯有小說可以發(fā)現(xiàn)的東西，是小說存在的唯一理由”（昆德拉，《小說的藝術》 6）。重塑語言文學區(qū)別于圖像敘述的獨立品性，最重要的是錨定當代語言敘述與圖像敘述之間的區(qū)隔，從而尋找出獨屬于語言的文學創(chuàng)作圖式。那么，當代圖像敘述與文字敘述之間的區(qū)別是什么？通過閱讀昆德拉的相關創(chuàng)作，結合相關理論，我們認為，當代的語圖之分體現(xiàn)在兩個方面：一是具象與抽象之分；二是實指與虛指之分。在昆德拉的作品中，具象與抽象的關系是顛倒的，不同于傳統(tǒng)小說以具象情節(jié)的線性發(fā)展為主體結構，昆德拉小說中的線索多為抽象思辨，具象情節(jié)作為抽象思辨的“ 注釋” 而存在；實指與虛指之分來自于圖像（電影）敘述與文字敘述之間的表現(xiàn)差別，昆德拉在創(chuàng)作之中，展現(xiàn)了語言在虛指層面的優(yōu)勢，從而使得自己的作品成為“ 無法被改編的小說”。

二、昆德拉小說的“具象”與“抽象”

昆德拉的作品被認作“ 哲理小說” 的原因，在于其中大量出現(xiàn)的哲學思辨。區(qū)別于尋常小說“ 展示故事”，昆德拉的小說更像在“ 談論道理”。這種寫作范式，使得昆德拉的小說展現(xiàn)出與一般小說完全不同的特質?！?展示” 的小說是具體、形象的，讀者在閱讀的時候可以在腦海中浮現(xiàn)出一幅絢麗波折的動態(tài)圖景；“ 談論” 的小說卻是抽象、深刻的，讀者在閱讀的時候難以將文字還原為圖像。這種特質來自于小說中具象情節(jié)與抽象論述之間關系的顛倒。

語言可以描繪圖像，對生活之中的直觀現(xiàn)象標注能指、描繪輪廓；同時也可以點名表象之外的抽象概念：如“ 集合”“ 存在” 等能指。從文字發(fā)展的歷史角度來看，無論是楔形文字，還是中國古代的甲骨文，最初來源都是對自然存在的事物的模仿，是謂“ 具象” 或“ 仿象”。隨著人類社會實踐的發(fā)展，文字逐漸脫離圖像，有了抽象概念。隨著文化工業(yè)的發(fā)展，圖像的生產(chǎn)變得更加便捷，也獲得了更強大的表述能力。直至影視出現(xiàn)，圖像作為空間的藝術形式在時間維度之中運動了起來，敘述能力不止于空間，擁有了本屬于文學的時間維度。此時，相對于語言，圖像敘述在對動態(tài)現(xiàn)實的還原維度上占盡了優(yōu)勢。艾柯認為，與文學一樣，圖像也是具有被再現(xiàn)物的某些特性的符號，但是與文字不同，圖像符號復現(xiàn)了與標準的感知符號相關的某些感知狀態(tài)（艾柯 222）。電影藝術對于語言文字“ 具象” 的還原有兩個維度：靜態(tài)和動態(tài)。靜態(tài)指文字對于物體的細致描繪，是一直屬于傳統(tǒng)圖像藝術的“ 空間” 維度；而動態(tài)則是指情節(jié)和動作，代表著曾經(jīng)獨屬于語言文字的“ 時間” 維度。

于是，在新的時代，抽離了對表象存在的模仿功能之后，圖像難以涉及的表述功能還剩下對抽象概念的指涉和推演—— 正如沒有人將康德的《純粹理性批判》改編成電影一樣。當然，文學不能等同于哲學著作，否則文學將在另一維度失去自己的獨立品性。米蘭· 昆德拉也認識到了這一點：他的小說被人稱之為“ 哲理小說”，他卻將自己的創(chuàng)作與哲學著作進行了清晰的區(qū)分，昆德拉認為，哲學在一個抽象的空間中發(fā)展自己的思想，沒有人物，也沒有處境（昆德拉，《小說的藝術》 37）。昆德拉的小說則相反，形而上層面的思考被具體的處境和故事所詮釋，從而有了獨屬于小說的特色。

昆德拉認為，在小說走向末路的危機時，可以試圖去尋找一種“思想的召喚”。即“這并不是要將小說轉化為哲學，而是要在敘述故事的基礎上，運用所有手段，不管是理性的還是非理性的，敘述性的還是思考性的，只要它能夠照亮人的存在，只要它能夠使小說成為一種最高的智慧綜合”（21），基于此，昆德拉提出了“復調”的小說手法。小說的復調藝術是二十世紀的一個重要命題，巴赫金在對陀思妥耶夫斯基的小說的解讀中，認為在陀氏的小說中，作者與人物的關系是平等的對話關系，不同的聲音在小說之中平等對話，此起彼伏，成為具有音樂復調色彩的形式。而昆德拉則將這種復調色彩更進一步，形成了被稱之為“大復調”的復調小說寫作手法（李鳳亮 23）。具體表現(xiàn)為不同文體、故事在同一主題下的雜糅。在《關于小說結構藝術的談話》中，昆德拉以他人與自己的“復調”作品為例：在陀思妥耶夫斯基的《群魔》中，由三條同時展開的線索構成了故事；在布洛赫的作品之中，五條不同的線索分屬不同的文體（小說、短篇故事、報告、詩、隨感），他們圍繞同一個主題而各自前進；而在他自己的小說《笑忘錄》中，“整體的一致性僅僅是通過幾個變化的主題（和題材）的統(tǒng)一性創(chuàng)造出來的”（昆德拉，《小說的藝術》 103）。在《笑忘錄》中，章節(jié)之間并無情節(jié)關聯(lián)，會使得受前見影響的讀者期待落空，不知小說所云。但是在反思之后，便會發(fā)現(xiàn)不同章節(jié)的內(nèi)在統(tǒng)一，即對于“笑與遺忘”“天使與魔鬼”的不同角度的詮釋。在《笑忘錄》中，不同的章節(jié)類似于不同的聲部，它們雖在閱讀順序上有先后，卻相互平行，塑造了一個思想/美學共同體。此時，小說的“主題”代替了“主線”，成為了小說之為整體的核心辨識要素。因此，我們可以概括出昆德拉的復調特色：在一部小說之中，不同文體、不同線索、不同敘述內(nèi)容，圍繞著同一個主題發(fā)展。不同于傳統(tǒng)小說“單線”的結構——即使偶爾出現(xiàn)的不同聲音與文體，也是緊緊圍繞著單線情節(jié)服務——在昆德拉的復調藝術之中，各聲部是平等的，不同的文體、不同的線索有著相同的言說權力。

在昆德拉之前的主流小說中，故事情節(jié)是小說的中心，偶爾出現(xiàn)的作者的議論也是圍繞著小說的情節(jié)而展開的，至于作品的“主題”，則是在小說結束之后才可以被讀者總結出來。小說《不朽》之中，昆德拉以“作者”的身份，對這種情況進行了抱怨。昆德拉以大仲馬為例，認為“幾乎所有那時寫出的小說都過于服從情節(jié)整一的規(guī)則”，“建立在情節(jié)和事件唯一的因果關系的連接上”（昆德拉，《不朽》 270）。這種“狹窄的街道”式的小說，以具象的動態(tài)情節(jié)為中心，以靜態(tài)場景描寫體現(xiàn)空間之中的物象外貌。作者（敘述者）往往退居幕后，以故事為中心，以故事的脈絡為敘述順序。偶爾出現(xiàn)的抽象性的思辨和議論也是以輔助性的方式出現(xiàn)于故事的邊角。大仲馬的小說《基督山伯爵》就是很好的例子：基度山伯爵復仇的故事占據(jù)了絕對的主線，整部小說就是對這個故事的圖景再現(xiàn)，無論是人物的細節(jié)描寫、心理活動、還是場景描寫，都遵循著盡量生動再現(xiàn)故事的準則。作者作為敘述者，隱匿在故事之下，為故事服務。

而在昆德拉的寫作之中，這樣的關系產(chǎn)生了顛倒：抽象的主題首先以“議題”的方式呈現(xiàn)出來，成為小說的中心；圍繞議題的討論成了小說的次中心；具象的故事成了小說議題的“ 佐證”。這一點在昆德拉的《不朽》中，體現(xiàn)得尤為明顯。在《不朽》之中，昆德拉圍繞“ 不朽” 的主題，展開了兩條主要線索：一條是虛構的故事，即阿涅絲和勞拉的故事；另一條是被重新闡釋過的歷史，即歌德和貝蒂娜的故事。這兩個故事占據(jù)了小說中的大量篇幅，但是卻不再具有自己的主體性。這是因為，在這本小說里，昆德拉圍繞著抽象的主題，將故事當成論證的材料，隨取隨用。在小說的“ 第二部：不朽” 中，昆德拉由介紹貝蒂娜與歌德入手，引出“ 不朽” 的主題。昆德拉提出了“ 大的不朽” 和“ 小的不朽” 的概念之分，接著便拋棄了原先的關于貝蒂娜和歌德的線索，將論述內(nèi)容轉到“ 當代中其他對追求不朽情有獨鐘的人”，他舉出了密特朗、德斯坦的例子。由吉米· 卡特虛弱的狀態(tài)被媒體捕捉的事件為啟發(fā)，昆德拉提出了問題：在攝影機時代，不朽的性質是不是變了？由此，敘述中心再次回到歌德，昆德拉描寫了歌德與拿破侖的故事，來論證“ 攝影機的鏡頭在被發(fā)明以前，已經(jīng)作為它的尚未物質化的本質存在了”。

基于此，流動的“ 抽象議題” 成了小說敘述的中心。在《不朽》之中，故事情節(jié)除了對議題進行佐證，還可以引起新的議題。昆德拉稱之為“ 離題” 的手法：“ 在上面的一個層次，我發(fā)展各個主題。主題是不間斷地在小說故事中并通過小說故事而展開”（昆德拉，《小說的藝術》 105）因此，里卡爾認為，《不朽》的敘述模式是“ 道路的藝術”，這種“ 道路” 與“ 狹窄的街道” 相對照，指的是緩慢、曲折的敘述，它經(jīng)常離題，插入許多插曲和哲學的暫停，既不怕所謂的偶發(fā)情節(jié)，也不怕插曲中衍生出去的岔道①。而曲折敘述手段外化的表現(xiàn)形式，正是大量對議題的本身的抽象討論。

在以抽象議題為討論起點和重心，以故事為議題旁證和“ 離題” 的橋梁的敘述方式之中，敘述者占據(jù)了一個絕對統(tǒng)治的地位，操控小說敘述的進行。敘述不再圍繞于故事的完整性，而是圍繞于敘述主體的意愿；敘述內(nèi)容也不再僅僅是具象的連貫的故事，而有了大量的抽象的分析、評論、質疑。電影《不能承受的生命之輕》的導演考夫曼認為，小說改編的一大難點就在于，如何處理作者的聲音：

“ 我們不能用書中最有趣的角色，也就是敘述者，” 考夫曼先生說?！?我們必須找到一條我們可以抽出來的線索。我們選擇了這對戀人的故事—— 不僅僅是一個愛情故事，而且是愛情的所有不同變體?！?他說，他的電影本身就是對昆德拉的諷刺。（James 19）

在同名電影中，抽象議題的敘述者的被舍棄，實際代表著的是文字論述與圖像敘述之間的功能分野。圖像難以處理抽象邏輯，于是只能試圖跳出小說真正的結構。通過重新拼湊小說中出現(xiàn)的故事，匯成一個與小說有相同內(nèi)容，整體結構與美學特質卻大相徑庭的新的審美對象?？挤蚵母木庪娪皩τ诶サ吕摹?諷刺”，體現(xiàn)了昆德拉抽象- 具象寫作模式相對于圖像敘述內(nèi)在特質的錯位。

三、反圖像寫作的“虛實之分”

昆德拉小說的反圖像性不僅體現(xiàn)在整體結構，還體現(xiàn)在小說的具體敘述之中。這種具體的“反圖像性”，可以用語圖的“實指”“虛指”功能之分進行解釋。趙憲章認為，語言是實指性符號，而圖像是虛指性符號。他以馬格利特的繪畫作品《形象的背叛》為例：在一幅煙斗的畫作之下，馬格利特用法文寫了一行字——這不是一支煙斗。作為圖片附注的短短的一行字，不占據(jù)視覺的核心區(qū)域，卻否定了繪畫的真實性。趙憲章認為，正是語言的實指性，決定了其可信性和權威性（趙憲章 178）。在與圖像敘述的比較之中，實指與虛指在三種維度上表現(xiàn)出區(qū)分：一是概述功能，二是敘述轉換的速度，三是對于表象之下本質的說明。

語言由于其實指性，在敘述的概述功能中有著天然的優(yōu)勢。概述在《現(xiàn)代漢語詞典》里的意思為“大略地敘述”。在小說中，概述表現(xiàn)為放棄細致的外貌、語言描寫，只通過寥寥數(shù)語概括事物的行為。在圖像敘述出現(xiàn)之前，想要描繪自然之中的具象事物，需要通過語言進行描繪，于是，在古希臘有著“語象敘事”的概念，即是指運用生動的語言描繪戰(zhàn)爭、雕塑與人物等，力求生動而形象地還原（王安 77）。《巴黎圣母院》開頭繁瑣而詳細的關于巴黎城市的構造的描繪，以及《紅樓夢》中王熙鳳登場時面面俱到的服飾描繪，都是圖像敘述出現(xiàn)之前，文學對于事物的圖像性還原。反過來說，概述是一種對“語象敘事”的背離，是一種對語言表述功能的重審。語言由于其“實指”的精準性，可以用簡潔的語言點明抽象所指，完成概述。羅蘭巴特認為，語言的存在可以認為是對圖像的一種錨固（巴特 30）。如“A愛上了B”，就是從表象抽離而出的精準概述。這種概述既表達了核心所指，又對主人公在“愛上”過程中所展現(xiàn)出來的動作、情節(jié)進行了留白。在昆德拉的小說中，類似于古希臘時代的“語象敘事”幾乎無法可見。隨處可見的是大量的概述內(nèi)容。無論是《不能承受的生命之輕》，還是《慢》等小說，人物的外貌描寫、場景描寫都被刻意忽略掉了。讀者無法通過小說在腦海中完整地“還原”出來一個人。這種概述帶來的留白，既會加快敘事的速度，也會避免讀者將注意力過分集中于表象。在影視改編中，由于圖像的展現(xiàn)機制，電影制作者不可避免地需要將概述“填充”，在電影《不能承受的生命之輕》中，因語圖之別，電影當中不得不填補了很多被昆德拉以概述方式一帶而過的空白。如，在小說的第五節(jié)中，作者介紹了關于托馬斯“性友誼”的生活方式，旨在鋪墊托馬斯與特蕾莎的關于性觀念的矛盾。而在電影之中，相關概述被改編成托馬斯勾引陌生女性的香艷場景。在這個場景之中，導演所展現(xiàn)出來的托馬斯勾引人的眼神，以及細微的動作，都是文學原著中所刻意放棄的。圖像改編轉移了觀眾的注意力，于是電影所表現(xiàn)出來的內(nèi)蘊，從“性”的背后，轉移到了“性”本身。

語言相對于圖像，在敘述轉換功能上更具優(yōu)勢。語言敘述轉換的速度與語言在概述上的優(yōu)勢息息相關。相對于圖像，語言在轉換場景和敘述內(nèi)容上更加方便、更加“輕盈”。麥茨認為，自然語言的話語有一定數(shù)量的指示符號，它們簡化了對話語的鑒定程序（如動詞時態(tài)、副詞等）。由于語言的“ 實指”，在敘述轉換之中，作者僅需用寥寥數(shù)語（如“ 所以”“x 回想起”“ 在小時候”），點明敘述轉換即可。在《不朽》的開頭部分，小說就經(jīng)歷了數(shù)個快速的敘述內(nèi)容轉換：作者見到了一位年老的女人，引起了創(chuàng)作阿涅絲的念頭—— 由對阿涅斯的念頭引起了對于小說人物創(chuàng)造的思索—— 阿涅絲走出公寓，開始生活—— 阿涅絲的回憶—— 阿涅絲對于造物主的思考—— 阿涅絲想起有關保羅的景象。在短短的三小節(jié)之中，作者的敘述反復跳轉，令人捉摸不定。由于語言的“ 實指” 特性，這樣的跳轉不會引起讀者的誤會。在“ 阿涅絲的回憶” 開始時，作者以“ 小時候，阿涅絲有一次和父親一起散步……” 為開頭。語言的實指功能，使讀者很容易理解這樣的轉換。而圖像的虛指身份，使得對于表述內(nèi)容的轉換，需大費周章地（或是巧妙地）進行說明。艾柯認為，影視的“ 象形符碼” 身份使其表意相對于文字更加復雜，“ 象形符碼不太穩(wěn)定，更具暫時性，囿于有限的群體或囿于個人的選擇，因為它不像語文語言符碼那樣穩(wěn)定，其中可選擇的變體超過了真正的相關特性”（艾柯239）。圖像的表意復雜導致了敘述的難以控制，圖像制造者很難保證自己的表意能被人準確理解。我們可以假設，用電影的手段來描繪“ 阿涅絲的回憶”：在成年的阿涅絲走出公寓之后，鏡頭突然跳轉到一個女孩和一個成年男人走在一起的場景。這時候問題來了：小女孩是誰，這是小時候的阿涅絲，還是另一個無關的場景？如果是回憶，那么這個男人又是誰？這一系列的屬于圖像敘述的難題，使得文學敘述與圖像敘述有所區(qū)分。如前文里卡爾的評價，《不朽》的藝術是“ 道路的藝術”，昆德拉會利用語言的優(yōu)勢，在敘述之中隨意游走，切換場景與內(nèi)容。

在文字組成的文學作品之中，作者可以對“ 表象” 之下的“ 本質” 進行揭露。如前文所提的艾柯的結論：電影的表意非常復雜。電影表述者往往難以用鏡頭表述確切的意思；且由于其表意的復雜性，對同一個表象往往可以有不同的理解。這就需要語言對復雜的表象進行規(guī)約。在前文趙憲章所舉的畫作之中，畫作中的文字備注就是對畫作本質的一種指明（無論這種“ 指明” 是否“ 正確”）。在《不能承受的生命之輕》中，作者時常會使用“ 表象—— 本質” 或“ 本質—— 表象” 的敘述模式進行敘述。即用故事證明議題，或是剖析故事，發(fā)現(xiàn)蘊含在故事之下的議題。而如果僅有表象，而沒有表象所對應的分析的話，意味無窮的場景往往會引起“ 誤解”。小說中，當特蕾莎第二次看望托馬斯的時候，特蕾莎在與托馬斯做愛的時候發(fā)出了喊叫。對于特蕾莎的喊叫，作者是如此解釋的：

這不是肉欲的發(fā)泄…… 恰恰相反，特蕾莎喊叫，卻是為了讓感官遲鈍，使它們無法去注視、去傾聽。在她體內(nèi)發(fā)出的喊叫，是為了表達她那幼稚的理想主義的愛情，要消除一切矛盾，消除肉體和靈魂的兩重性，甚或消除時間。（66）

但在電影的表現(xiàn)之中，由于失去了說明性語言，特蕾莎發(fā)出的喊叫成為了一個表意謎題。我們能模糊地感受到喊叫的歡愉之情，卻不知情之所指。這時，觀眾的理解很容易走向昆德拉所否定的那一面，即停留于性愛行為本身，將叫喊理解為“肉欲的發(fā)泄”。此時，電影的表達與小說的本意背道而馳。

綜合來看，無論是抽象議題所帶來的敘述模式的顛倒，還是語言實指帶來的與圖像敘述核心方式的區(qū)分，都是在圖像時代下，為變動的語圖關系重新劃界。通過錨定新時代語圖之間的區(qū)別，進行“反圖像”寫作，昆德拉完成了對圖像霸權時代的文學寫作方式的重塑。

四、反圖像寫作的意義

至此，可以對昆德拉的反圖像寫作做出總結。昆德拉面對的文學癥候是：圖像獲得了時間賦權，從而擁有了敘事功能，文學的主體身份因此受到質疑。昆德拉的“反圖像寫作”解決路徑的邏輯可歸納如下：當圖像獲得了更多表述權力，從而侵占文學、含納文學的時候，以嘗試“無法被改編”的反圖像文學的方式，尋找出獨屬于文學的美學場域。

應該說，昆德拉在某種程度上完成了對當代圖像霸權癥候的突圍。這是一種獨特的路徑選擇。面對“圖像霸權”，文學創(chuàng)作者的解決方式往往是與圖像合謀：文學作品被改編成電影，會使得文學作者獲得知名度，提升經(jīng)濟收入，從而獲得成功。這種方式符合歷史進程，所謂的“投降”也并無道德困境。但是問題在于，這種狀況能否稱之為一種良好的文化現(xiàn)象？結合米蘭·昆德拉的相關分析，以及當代學者們對于“景觀社會”“擬象理論”的研究，我們可能會得出否定性結論。退一步說，就算研究者們對當今的圖像霸權現(xiàn)象的批判是一種W. J. T.米歇爾口中的“圖像學恐懼”（4），圖像媒介的一家獨大也并非一個良好的文化現(xiàn)象，這代表著當代文化藝術結構的魯棒性降低，作為全稱命題的“文藝”面對危機缺乏改變空間，一榮俱榮、一損俱損。從這個角度來看，昆德拉的“反圖像寫作”是一種對于解決當代文藝問題的一種富有原創(chuàng)性的提案。

相對于時代的思考者（如昆德拉常常提到的胡塞爾、海德格爾等人），昆德拉的文學實踐路徑，既是對前輩學者所思的傳承，又在某種程度上作為一種超越性開拓而存在（即使昆德拉本意未必至此）。其開拓性體現(xiàn)在了他的創(chuàng)造者身份之上。正如馬克思的名言：哲學家們只用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。趙汀陽則將這種“改變”進一步論述為了“動詞哲學”與“創(chuàng)造者視域”。他認為，傳統(tǒng)的存在論哲學是知識與信仰的循環(huán)，而應該提倡的創(chuàng)造者視域則以最好的可能性為設計原則（趙汀陽 24）。昆德拉的思考與創(chuàng)作正是一種對于文學的“可能世界”的探索。這種解釋可以用來回應可能出現(xiàn)的對于昆德拉“反圖像寫作”的歷史價值的詰難：我們都知道，在昆德拉寫作《不朽》后的三十年中，圖像作為社會文化的主要組成要素，對文學的優(yōu)勢（甚至宰制）地位變本加厲。于是反圖像寫作在對圖像霸權進行突圍，卻發(fā)現(xiàn)并沒有顛覆當代文化現(xiàn)狀之后，只能轉入一種敝帚自珍式的“自守”狀態(tài)。昆德拉也無奈地聲稱“ 人們意識到，人的行動具有一種與敵合作的特征。凡是稱頌大眾傳媒的喧囂、廣告的愚蠢微笑、對大自然的遺忘、被提升至美德的泄密行為的人，應該一律稱之為‘ 現(xiàn)代的與敵人合作者”（昆德拉，《小說的藝術》 16）。若以“ 創(chuàng)造者視域” 來評判昆德拉的反圖像寫作，則會發(fā)現(xiàn)其不可忽視的價值：這種寫作是一種對于文學的“ 可能世界” 的思考。即通過理論和寫作實踐，試圖在當代塑造一種面向未來的文學寫作路徑。當文學尋求自身的主體精神之時，昆德拉的寫作實踐可以作為一種嘗試，供后來者參考。昆德拉聲稱，自己“ 在申報進入小說史”（昆德拉，《被背叛的遺囑》 16）。他的“ 反圖像寫作”，可以被認為是在小說史中的一種不可被忽略的文學嘗試。

注釋【Notes】

①參照弗朗索瓦· 里卡爾，阿涅斯的必死，《不朽》，米蘭· 昆德拉著，王振孫譯（上海：上海譯文出版社，2002）：388。

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責任編輯：翁逸琴