蔣方圓 李靜

內(nèi)容摘要：《在美國》是蘇珊·桑塔格創(chuàng)作完成的最后一部長篇小說，該小說自發(fā)表以來便因其獨(dú)特的敘述方式和簡練深刻的語言魅力吸引了大量的學(xué)者對(duì)其進(jìn)行批評(píng)和闡釋。許多批評(píng)家把小說視為桑塔格在晚期創(chuàng)作中向“內(nèi)容”的回歸，而忽視了其蘊(yùn)含的形式美學(xué)探索與新感受力主張。本文系統(tǒng)梳理了桑塔格“反對(duì)闡釋”的文藝?yán)碚?，結(jié)合闡釋學(xué)理論發(fā)展的最新成果和小說文本，從設(shè)置闡釋障礙、走進(jìn)歷史真實(shí)、具身感受文本三個(gè)方面對(duì)桑氏的“反對(duì)闡釋”理論和《在美國》進(jìn)行綜合考察。本文認(rèn)為，“反對(duì)闡釋”不是反對(duì)所有闡釋，而是超脫庸常之闡釋；“反對(duì)闡釋”應(yīng)當(dāng)以文本為依托，尊重文本的詩學(xué)屬性和社會(huì)歷史屬性；“反對(duì)闡釋”不是為反對(duì)而反對(duì)，而是為了創(chuàng)造一種“新感受力”的文本實(shí)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：蘇珊·桑塔格；反對(duì)闡釋；新感受力；《在美國》

基金項(xiàng)目：本文系2023年重慶市教育委員會(huì)人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“蘇珊·桑塔格與翁貝托·艾柯的闡釋學(xué)思想比較研究” （項(xiàng)目編號(hào)：23SKGH118）和2023年重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“認(rèn)知符號(hào)學(xué)視閾下中美電影中的‘俠客與‘超級(jí)英雄形象對(duì)比研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2023WYZX34）的階段性成果。

作者簡介：蔣方圓，重慶郵電大學(xué)英語系教師，重慶大學(xué)艾柯研究所執(zhí)行委員。研究方向：英美文學(xué)、符號(hào)學(xué)、英語教學(xué)法。李靜，文學(xué)博士，重慶大學(xué)外國語學(xué)院特聘教授，重慶大學(xué)艾柯研究所所長。研究方向：符號(hào)學(xué)、比較文學(xué)、西方美學(xué)。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag 1933-2004）是美國當(dāng)代學(xué)界十分活躍的知識(shí)分子、著名的小說家、批評(píng)家，被稱為“美國公共知識(shí)分子的良心”和“非官方文壇皇后”。她的“反對(duì)闡釋”主張一經(jīng)發(fā)表便引起了廣泛爭論，其支持者多為傳統(tǒng)形式論者和結(jié)構(gòu)主義者，因?yàn)檫@一理論的核心便是反對(duì)以“內(nèi)容”和“本質(zhì)”為中心的闡釋傳統(tǒng)；其反對(duì)者亦如臨大敵，認(rèn)為這一主張?jiān)噲D從根本上瓦解一元論和中心論的權(quán)力結(jié)構(gòu)的同時(shí)，撼動(dòng)了其背后的傳統(tǒng)價(jià)值和社會(huì)秩序。桑塔格本人對(duì)此也時(shí)常感到疑惑，在二者間猶疑彷徨。作為形式論集大成者羅蘭·巴特（Roland Barthes）的好友，她曾經(jīng)也在非公開場合表示過自己對(duì)符號(hào)學(xué)①的不甚了了；而從小說的自序中，我們不難看出她在晚期的寫作中向“內(nèi)容”的“感受式”回歸，這一從“反對(duì)闡釋”到“新感受力”的理論旅程清晰地反映在了她最后一部長篇小說《在美國》中。小說講述了主人公瑪蓮娜一行人從波蘭來到美國，經(jīng)歷烏托邦幻想、逐夢(mèng)美國，最后排除萬難實(shí)現(xiàn)美國夢(mèng)的故事。小說一反常規(guī)的敘事邏輯，將意識(shí)流文體和對(duì)都市空間的現(xiàn)實(shí)主義描寫進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合；把作者的個(gè)人經(jīng)歷、人物的成長經(jīng)歷和歷史原型進(jìn)行了合理的嫁接；在充分融合作者早期創(chuàng)作中的精髓的同時(shí)，向歷史主義和現(xiàn)實(shí)主義回歸。從“反對(duì)闡釋”的先鋒文藝主張到對(duì)“新感受力”的提倡，桑塔格的《在美國》是她在創(chuàng)作晚期寫就的一個(gè)更加成熟的故事，一次超脫庸常的審美經(jīng)歷，一場美麗的文本實(shí)驗(yàn)。

一、反對(duì)闡釋：桑塔格的文藝旗幟

在《反對(duì)闡釋》中，桑塔格指出：闡釋的自然過程已被傳統(tǒng)文學(xué)理論中的模仿理論所破壞和壓倒。傳統(tǒng)的模仿論認(rèn)為，文本世界是真實(shí)世界的映射，而我們所能感受到的真實(shí)世界也是受形而上的最高理式支配的。因此，作家描摹的文本世界是一種“ 模仿的模仿”，是人們認(rèn)知世界的一種淺層狀態(tài)。這種觀念引發(fā)了文學(xué)藝術(shù)的合法性危機(jī)，而藝術(shù)感性的重要性也被壓制在理智之下，導(dǎo)致大量的評(píng)論家過分關(guān)注“ 內(nèi)容” 而忽視“ 形式”。對(duì)“ 內(nèi)容” 的關(guān)注和求索，其本質(zhì)是一種哲學(xué)式的思考，而非藝術(shù)的感知和心靈感受。桑塔格認(rèn)為，這種闡釋是“ 智者對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)……更是智者對(duì)世界的報(bào)復(fù)”（Against Interpretation 23）。所以，我們應(yīng)該旗幟鮮明地反對(duì)闡釋。

何為闡釋？讓· 格隆?。↗ean Grondin）認(rèn)為，闡釋是我們理解世界的理論和方法，主要的對(duì)象是“ 圣經(jīng)文本、文學(xué)和哲學(xué)文本”（2），它從一種由文本推及一般的認(rèn)知理論。這一定義有幾層含義：預(yù)設(shè)了闡釋主體是作為闡釋者的我們，而非文本的生產(chǎn)者和某種權(quán)威；明確了闡釋對(duì)象，即以圣經(jīng)文本、文學(xué)文本和哲學(xué)文本為代表的描繪世界的文本；闡明了闡釋的旨?xì)w就是去理解世界。類似地，桑塔格所討論的核心議題同樣關(guān)乎這三大闡釋主體：文本（闡釋對(duì)象）、世界（闡釋旨?xì)w）、批評(píng)家（闡釋主體）②。桑塔格關(guān)注的闡釋對(duì)象主要是文學(xué)藝術(shù)文本，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的神話闡釋和圣經(jīng)闡釋在她看來不過是“ 以修補(bǔ)翻新的方式保留那些被認(rèn)為太珍貴以至于不可否棄的古老文本的極端策略”（《反對(duì)闡釋》 7）。而這種以“ 尋求對(duì)等物” 為目的的闡釋是一種“ 精致的庸論”（5），正是她想要極力反對(duì)的。因此，桑氏的闡釋理論并不是尋求對(duì)于世界本質(zhì)的理解，而是把闡釋行為放在“ 人類意識(shí)的一種歷史觀” 中加以評(píng)估，并“ 去除對(duì)世界的一切復(fù)制，直到我們能夠更直接地再度體驗(yàn)我們所擁有的東西”（9），這種體驗(yàn)就是新感受力。本文認(rèn)為，這是桑氏反對(duì)闡釋理論構(gòu)建中最有建設(shè)性的部分，體現(xiàn)了桑氏對(duì)闡釋主體的重視，這一“ 超脫庸常，尊重文本，提倡感受力” 的闡釋框架在《在美國》中亦得到了充分的彰顯。

“ 超脫庸?！?是擁抱新感受力的重要目標(biāo)，這一概念在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的第一次正式出場是在趙毅衡所著的《藝術(shù)符號(hào)學(xué)：藝術(shù)形式的意義分析》一書中，該書提出的藝術(shù)風(fēng)格論和藝術(shù)標(biāo)出性等觀點(diǎn)與桑塔格的“ 反對(duì)闡釋” 觀不謀而合。藝術(shù)風(fēng)格首先打上了藝術(shù)家的個(gè)人標(biāo)簽，是藝術(shù)家個(gè)人意志的集中體現(xiàn)，因?yàn)椤?既然人類意志可以有無窮無盡的姿態(tài)，那么對(duì)藝術(shù)作品來說就有無窮無盡的潛在的風(fēng)格”（桑塔格，《反對(duì)闡釋》 38）。對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格的無限追求，勢(shì)必帶來無盡的標(biāo)出（markedness）③，這樣才能讓藝術(shù)永遠(yuǎn)能推陳出新，維護(hù)其神圣藝術(shù)性的合法地位。在當(dāng)今消費(fèi)主義橫行的“ 泛藝術(shù)化” 時(shí)代，對(duì)形式的無限強(qiáng)調(diào)勢(shì)必會(huì)帶來新的藝術(shù)合法性危機(jī)。桑塔格敏銳地預(yù)測到了這一點(diǎn)，她認(rèn)為，“ 把握風(fēng)格，就是讓我們看到或理解獨(dú)一無二之物，而不是判斷或概括”（35）。這一論斷蘊(yùn)含了兩層意思：其一，對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格的把握需要由認(rèn)知主體來完成，這一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了人們具有新感受的重要性；其二，理解獨(dú)一無二之物不能完全脫離文本及其價(jià)值，這一點(diǎn)在1996 年出版的西班牙語版《反對(duì)闡釋》的前言中亦有所提及。我們似乎可以把這種對(duì)于嚴(yán)肅價(jià)值的強(qiáng)調(diào)看作是桑氏對(duì)于內(nèi)容的一種回歸，也正是她寫下這一前言的敏感時(shí)間點(diǎn)讓筆者意識(shí)到了《在美國》對(duì)于桑塔格文藝實(shí)踐的重要性，而這些或許可以在小說的文本中找到答案。

可以這樣認(rèn)為，所謂“反對(duì)闡釋”不是一種單刀直入的死板教條，而是隨著桑氏生活經(jīng)歷和理論思考一起成長的動(dòng)態(tài)過程。它所反對(duì)的，是長期以來壓制文學(xué)理論與實(shí)踐向前發(fā)展的“模仿論”和“一元論”思維模式。同時(shí)，“反對(duì)闡釋”質(zhì)疑的是內(nèi)容中心主義而非內(nèi)容本身，這很好地解釋了《在美國》中出現(xiàn)的大量歷史與現(xiàn)實(shí)的映射。此外，“反對(duì)闡釋”所追求的不是單純的破壞性，而是重新找回闡釋主體的“感受力”，讓讀者以更加具身的方式感受文本超脫庸常的詩學(xué)魅力。這一動(dòng)態(tài)思考在她的早期創(chuàng)作中都有片段式的體現(xiàn)，并在《在美國》中達(dá)成完滿。

二、設(shè)置闡釋障礙：走出理論的迷宮

桑塔格的闡釋觀始終圍繞著“內(nèi)容”和“形式”這兩大文學(xué)批評(píng)主題進(jìn)行，且指出了這兩種傳統(tǒng)闡釋的諸多弊端。羅蘭·巴特也認(rèn)為，追求本質(zhì)和內(nèi)容實(shí)際上是一種自欺欺人，文學(xué)是一種符號(hào)系統(tǒng)，其本質(zhì)不在其自身，而在于其語言系統(tǒng)（《符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)》 2008）。為了避免“自欺欺人”，巴特提出，文學(xué)批評(píng)的目的是理解重新組織這種意義的規(guī)則和約束，這種形式至上論可以被視為實(shí)現(xiàn)桑塔格的“藝術(shù)家個(gè)人意志”的有效方式。在早期小說《火山戀人》《死亡之匣》和《恩主》中，桑塔格成功地通過荒誕的情節(jié)、多重?cái)⑹侣曇?、意識(shí)流敘述、夢(mèng)境敘述、怪異的符號(hào)等形式，來制造闡釋障礙，打造屬于自己的寫作風(fēng)格。在《在美國》中，桑塔格更加靈活地通過轉(zhuǎn)換敘事視角、敘事身份和敘事體裁，設(shè)置闡釋障礙，讓讀者專注感受敘事的形式之美，以更加具身的方式走出理論的迷宮。

2.1 敘事視角轉(zhuǎn)換

《在美國》沒有遵循小說的敘事常規(guī)，而是選擇了從“第零章”開始，以全知視角交代故事的主人公、場景等信息。本文認(rèn)為，這個(gè)標(biāo)題不單純是桑塔格為了追求“不同”的刻意為之，還與她試圖制造一種“零度”的寫作風(fēng)格有關(guān)。這種“零度”寫作想要達(dá)成的就是一種“形象、敘述方式、詞匯都是從作家的身體和經(jīng)歷中產(chǎn)生的，并逐漸成為其藝術(shù)規(guī)律機(jī)制（automatismes）的組成部分”（巴特，《寫作的零度》 16），以此達(dá)到一種語言文學(xué)在文學(xué)框架內(nèi)的自洽，與內(nèi)容無關(guān)。 桑塔格認(rèn)為，“最豐富的風(fēng)格，是主人公的虛假的聲音”（《反對(duì)闡釋》 45），零度風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)不僅需要形式上的創(chuàng)新，還需要在敘事層面上突破常規(guī)。她在全書第一部分采取的敘事視角的轉(zhuǎn)換，是這一風(fēng)格的最好明證。

小說中的敘述者可能是桑塔格本人，讀者可以從文本中看出她對(duì)于當(dāng)下世界形勢(shì)的個(gè)人理解。如“ 我估計(jì)屋里沒有猶太人，希望我不會(huì)聽到反猶太人的激烈言論，這是我剛剛想到的念頭”（《在美國》 22），這一描述暗合了美國當(dāng)時(shí)激烈的反猶運(yùn)動(dòng)。“ 大約在十三歲那年，我們家收拾起不多的幾件東西從圖森搬到洛杉磯”（16）。桑塔格早年經(jīng)歷的搬家等事件在她的自傳中可以找到線索。“ 事實(shí)上，我有些沖動(dòng)（我了解卡索邦才十天就和他結(jié)婚），喜歡冒險(xiǎn)；但是我也喜歡長時(shí)問地蟮曲在角落，老是顧及責(zé)任和義務(wù)，眼看時(shí)光白白流逝（過了九年我才決定我有權(quán)，在道義上有權(quán)跟卡索邦離婚）”（23）。這一描述可以被視為桑塔格本人婚姻的映射。敘述者“ 我” 也可能是小說中當(dāng)天參加晚會(huì)一個(gè)無關(guān)緊要的旁觀者，從她的視角觀察到的人物身份都具備某種不確定性?！?我也一直在觀察另外一個(gè)人，決定稱他為亨科克……他可能就是個(gè)醫(yī)生，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代，在所有文化場所中，你很容易找到一位醫(yī)生”（10）。這種第一人稱敘事拉近了讀者與文本世界的距離，讀者要想一探究竟，就必須對(duì)前面的內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)、補(bǔ)充和闡釋。這無疑增加了讀者理解作者意圖和小說主題的難度。讀者和這些敘述者一起了解作品中描繪的世界，即使不同的敘述者經(jīng)歷過相同的事件，他們也不會(huì)覺得乏味。這些敘述者中的每一個(gè)都有自己的內(nèi)心獨(dú)白和意識(shí)的流動(dòng)。作者用這種“ 新感受力” 的方式對(duì)整部小說進(jìn)行分解，以避免讀者的直接闡釋。

2.2 多重?cái)⑹律矸莸摹?復(fù)調(diào)”

除了敘事視角的轉(zhuǎn)換，小說中的人物身份都十分復(fù)雜。這種復(fù)雜性一方面豐富了人物內(nèi)涵，使人物更加立體；另一方面使讀者不能簡單地對(duì)人物下定義或貼標(biāo)簽，由此拉近讀者與人物的心理距離，不落入傳統(tǒng)“ 樣板式” 角色塑造的窠臼。

首先，小說的主人公瑪蓮娜在故事中的多重身份增加了讀者理解文本內(nèi)涵的層次。在波蘭，她是耀眼的舞臺(tái)皇后，她享受著來自觀眾的喜愛，保持著她的獨(dú)立和優(yōu)雅。在第零章中，當(dāng)她謙虛地接受贊美時(shí)，不知名的敘述者用“ 堅(jiān)定而迷人”（Sontag， InAmerica 19）來形容她。作為波格丹的妻子，她把所有的信任都交給了丈夫。看得出來，這個(gè)優(yōu)雅自信的女人，內(nèi)心是沒有安全感的，因?yàn)橹挥姓煞虿攀撬梢砸揽康摹Ｓ盟约旱脑捳f，“ 博格丹，在所有愛她或聲稱愛她的人中，實(shí)際上是她唯一信任的人”（31）。作為一位經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)家，她在教學(xué)生時(shí)所說的話表達(dá)了她對(duì)表演的理解：“ 日夜的努力不會(huì)幫助你克服在角色上的格格不入，甚至?xí)绊懩愕慕】怠保?7）。所以，在她的心目中，靠努力去表演收效甚微，相反，它應(yīng)該依靠感受力。作為理查德的情人，她熱情奔放，這種奔放的態(tài)度與她對(duì)丈夫的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比：她認(rèn)為她愛她的丈夫，但也背叛了她的丈夫?？傊?，瑪蓮娜的性格非常復(fù)雜，她優(yōu)雅獨(dú)立，缺乏安全感。有了安全感后，她想根據(jù)自己的感受去喜歡自己的追求者。通過自己的努力，她得到了波蘭女王舞臺(tái)上的美譽(yù)，但在心底否認(rèn)這種努力和勤奮，認(rèn)為只有天賦和感覺才能最終展現(xiàn)出最精巧的藝術(shù)。

小說中的觀眾可以分為數(shù)類：一是波蘭觀眾，他們視瑪蓮娜為國家的驕傲和象征，希望她能繼續(xù)創(chuàng)造和榮耀國家；第二類是瑪蓮娜的追求者，他們將瑪蓮娜視為理想的情人，并希望擁有她；第三類是記者和評(píng)論家，他們中的一些人將注意力集中在她的性丑聞上，一些人出于商業(yè)目的對(duì)她大加贊賞。不同的評(píng)論家對(duì)她的態(tài)度可以說是大相徑庭。出于對(duì)瑪蓮娜的喜愛，理查德的報(bào)告受到了更多的吹捧，他引用的評(píng)論家也有同樣的看法，“所有，對(duì)于一個(gè)男人來說，都被我們波蘭女主角的女性魅力和無與倫比的天才所陶醉”（268），當(dāng)她成功時(shí)，媒體也蜂擁而上?！断闰?qū)報(bào)》稱她“贏得了所有人的心”（301），《時(shí)代周刊》認(rèn)為她是“大眾的成功，藝術(shù)的勝利”（301），《論壇報(bào)》把她描繪成“一位偉大的女演員”（301），而《太陽報(bào)》則批評(píng)她是“一只喧鬧的金絲雀”（300）。可見媒體和評(píng)論家對(duì)瑪蓮娜的態(tài)度并不一致、爭議不斷。這也說明在美國的商業(yè)模式運(yùn)作下，連文學(xué)批評(píng)都不是評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，讀者只能靠自己的感受力對(duì)瑪蓮娜進(jìn)行個(gè)性化的理解。

2.3 敘事體裁轉(zhuǎn)換

桑塔格曾說，“作為一個(gè)作家，我涉獵最深的是虛構(gòu)文學(xué)。這是因?yàn)樗且环N更通用的形式。就像巴爾扎克和托爾斯泰所做的那樣，你可以將議論文和散文的元素放入虛構(gòu)的文學(xué)作品中”（Against Interpretation 99）。這種敘事體裁的轉(zhuǎn)換起到的效果有時(shí)不亞于媒介轉(zhuǎn)換，桑塔格在小說中將不同的文體并置，增加了理解的難度，創(chuàng)造了一種感受力的奇觀。她認(rèn)為，美國的小說和戲劇與音樂、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作不同，“并沒有顯示出任何對(duì)自身的形式變化的令人感興趣的關(guān)切，因而容易遭到闡釋的侵襲”（《反對(duì)闡釋》 13）。為了突出這種形式上的直觀變化，桑氏在《在美國》中靈活地把對(duì)話、書信、日記等不同體裁寫作融入到了自己的文學(xué)創(chuàng)作中。

第三章使用了大量的人物對(duì)話，這些對(duì)話具有極強(qiáng)的代入感，讓讀者暫時(shí)忘記故事情節(jié)的發(fā)展，沉浸式地體驗(yàn)作品中人物的心理世界。此時(shí)，讀者的認(rèn)知系統(tǒng)主要處理的對(duì)象應(yīng)該是感知本身，而非其它。在索緒爾的兩分法中，能指對(duì)應(yīng)聲音，所指對(duì)應(yīng)內(nèi)容，爾后的批評(píng)家們基于此做過許多精彩的演繹此處不論。小說文本中的對(duì)話，無疑是最接近這種能指的形式。桑塔格在小說中大量應(yīng)用對(duì)話，就是希望更多的從自己感官和心靈出發(fā)，去把握敘事的能指本身，以達(dá)到反對(duì)闡釋的目的。此外，對(duì)話這種形式還能創(chuàng)造額外的戲劇張力，讓敘事更具節(jié)奏感。在朱利安和理查德在去往美國的輪船上的對(duì)話中，作者安排的兩個(gè)停頓反映了人物在面對(duì)陌生的彼此時(shí)心中的感受，制造了一種難以名狀的曖昧氣氛。理查德試圖讓朱利安稱呼他的教名，朱利安在對(duì)話中說“我對(duì)你肯定不夠了解，不能用教名稱呼你”（桑塔格，《在美國》 102），“你知道，我們彼此認(rèn)識(shí)才三天，而且有一天我還沒有到甲板上來，因?yàn)槲摇矣行┎皇娣保?02），這是她的第一個(gè)停頓。在理查德的追問下，她繼續(xù)說道，“我可沒那么有把握。呃……唉，我真不會(huì)發(fā)這個(gè)音。你們國家的人名真滑稽”（102）。讀者可以從這兩個(gè)停頓中體察人物的的情感，并與她產(chǎn)生共情，作者也借敘述者之口說出了讀者的心聲：“ 如果理查德對(duì)未來男女之間的親密關(guān)系有所了解，他才知道女人真難對(duì)付”（102）。

小說第四章從8 月10 日開始，到9 月11 日結(jié)束，通過瑪蓮娜與亨利克的書信往來向我們展示了她在美國的所見所聞。如果說對(duì)話把讀者拉進(jìn)文本的可能世界，那么書信的運(yùn)用則是對(duì)讀者感受力的進(jìn)一步激發(fā)。即使是在桑塔格寫就此書的2000 年，作為通信工具的書信也早已退出歷史舞臺(tái)，被郵件和短信等即時(shí)通訊工具取代。書信的運(yùn)用在形式上制造了一種“ 陌生化” 的效果，也在更大的歷史時(shí)空貼合小說創(chuàng)作的歷史背景。伴隨著一封封信的鋪陳，小說人物的意識(shí)流動(dòng)和對(duì)美國的認(rèn)知也在加深，讓讀者與人物在短時(shí)間的閱讀中一起經(jīng)歷漫長的時(shí)間旅行。同時(shí)，讀者的空間體驗(yàn)也隨著生發(fā)開來。在9 月11 登上憲法號(hào)那天，瑪蓮娜說，“ 波蘭、舞臺(tái)，似乎變得非常遙遠(yuǎn)。下一次我將在加利福尼亞給你寫信。亨利克，你能想像嗎？”（157）這便是桑塔格采用書信寫作的魅力。而對(duì)于日記的鐘愛，一方面是屬于桑塔格本人的生活習(xí)慣，另一方面也與她的文學(xué)理念息息相關(guān)。小說第六章的日記從3 月22 日開始，到6 月17 日結(jié)束，揭示了瑪蓮娜管理農(nóng)場的心態(tài)轉(zhuǎn)變，這一時(shí)期的許多意識(shí)流內(nèi)容加大了讀者了解其想法的難度。正如她在文論中談?wù)摷涌姷娜沼洉r(shí)展示的那樣，“ 這些日記并不是偉大的文學(xué)日記”（桑塔格，《反對(duì)闡釋》 67），讀者很難從中強(qiáng)行解讀出“ 使人激動(dòng)的智性之美”（67），亦或是“ 文化上的復(fù)雜性、藝術(shù)上的勤奮以及人性的厚度”（67）。桑塔格想要喚起的，只是讀者對(duì)這種敘事體裁的獨(dú)特感受和人物的心靈共鳴。

三、走進(jìn)歷史真實(shí)：文本世界的虛實(shí)對(duì)話

盡管桑塔格在小說藝術(shù)中對(duì)形式的重要性十分強(qiáng)調(diào)，但這并不能完整地反映她的闡釋觀。評(píng)論家詹姆斯· 伍德（James Wood）認(rèn)為《在美國》是“ 一部非常罕見但經(jīng)典的歷史小說”（29）；多蘭（Liz Doran） 也高度稱贊該小說“ 充滿了眼花繚亂的細(xì)節(jié)和歷史知識(shí)”（桑塔格，《在美國》 4）。這些評(píng)價(jià)并非空穴來風(fēng)，小說中的歷史意識(shí)深刻地反映了桑氏的闡釋理論在其后期創(chuàng)作中的變化。在她看來，實(shí)驗(yàn)詩、先鋒主義等傾向于以內(nèi)容換形式的后現(xiàn)代藝術(shù)是不可能成功的，因?yàn)樗鼈儗?nèi)容與形式完全分離，將藝術(shù)置于“ 混沌” 之中。（Sontag， Against Interpretation 13）此外，桑塔格深感這種極端的結(jié)構(gòu)和形式化非但沒有提高大眾的藝術(shù)感受力，相反，長期浸淫在這種文化中的人們既不尊崇內(nèi)容，又對(duì)形式麻木。于是，在小說中，作者通過對(duì)真實(shí)歷史事件的重構(gòu)和個(gè)人經(jīng)歷的融入，喚醒民眾對(duì)于藝術(shù)與其現(xiàn)實(shí)土壤的敏感，維護(hù)對(duì)于智力和藝術(shù)的雙重感受。

3.1 重構(gòu)歷史

《在美國》誕生于真實(shí)的社會(huì)歷史語境，女主瑪蓮娜的原型是波蘭裔美國女演員海倫娜·莫德澤耶夫斯卡。她出生在一個(gè)藝術(shù)世家，是當(dāng)時(shí)最著名的女演員之一，成名后移民到了美國并出版了傳記《海倫娜·莫德澤耶夫斯卡回憶錄》。桑塔格通過研究歷史資料還原了她的人生故事。但“桑塔格的小說并不是對(duì)海倫娜在美國生活經(jīng)歷的簡單重復(fù)和記錄，而是歷史細(xì)節(jié)、情感描寫和現(xiàn)代意識(shí)的有機(jī)結(jié)合”（廖七一 45）。宏觀上看，桑塔格的人物塑造具有鮮明的時(shí)代特征。創(chuàng)作這本小說的20世紀(jì)90年代正是所謂“一切文化終結(jié)的時(shí)期”，傳統(tǒng)的精英文化（high culture）和所謂的大眾文化（low culture）之間的區(qū)隔越來越模糊，作者的這種焦慮反映在小說中瑪蓮娜的個(gè)人抉擇上。為了迎合市場的審美趣味，滿足美國觀眾對(duì)“異國風(fēng)情”的想象，她給自己起了一個(gè)俄國名字。為了滿足美國人的審美偏好，她像美國人一樣“越來越偏愛皆大歡喜的結(jié)局”（桑塔格，《在美國》 347）。在這里，美國的舞臺(tái)變成了它真實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻：一切藝術(shù)都必須經(jīng)受消費(fèi)社會(huì)的考驗(yàn)，以俯首稱臣的方式獲得一絲生機(jī)。

此外，小說的人物塑造參考了大量歷史原型。故事原型海倫娜出生于1844 年，渴望成為一名演員。1861年，她進(jìn)入婚姻并在三年后改嫁，改嫁后仍保留前夫的姓氏。類似地，瑪蓮娜16歲結(jié)婚，與波格丹一起經(jīng)歷了一段沒有愛情的婚姻?，斏從仍诿绹分鹚难菟囀聵I(yè)時(shí)，為了符合觀眾的習(xí)慣將自己的名字Modrezjewska改成了Modjestka；海倫娜也是如此，她將自己的名字從Zalenazowska改為Zalenska。桑塔格在人物的真實(shí)經(jīng)歷上，對(duì)人物的心理動(dòng)機(jī)進(jìn)行了改寫。首先，他們有不同的移民動(dòng)機(jī)。海倫娜是為了避免波蘭的政治壓力并尋求自由；瑪蓮娜則是為了尋找一個(gè)新的自我。其次，他們重返舞臺(tái)的理由不同。海倫娜是迫于經(jīng)濟(jì)因素，而瑪蓮娜是為了尋找新的生活方向和自我實(shí)現(xiàn)。小說中的另一個(gè)角色雷扎德是根據(jù)亨利克·謝涅維卡的真實(shí)故事改編的。他出生在一個(gè)貴族家庭，是19世紀(jì)著名的批判現(xiàn)實(shí)主義作家。1876年，亨利克前往美國，在看到美國工人和移民工人的悲慘生活三年后，他回到家鄉(xiāng)，將這些美好的經(jīng)歷反映在一系列政治信件和小說中。這些也與作家本人的生平有相似之處。

可以說，歷史孕育了《在美國》。桑塔格將自己的感受通過對(duì)歷史事件的改編向讀者做了亦實(shí)亦虛的呈現(xiàn)。失去了歷史事實(shí)的依托，藝術(shù)的自我指涉最終必將走向虛無，這是桑塔格不愿意看到的。她把想象力融入歷史的時(shí)空，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和社會(huì)狀況，這種文學(xué)文本與歷史文本的對(duì)話，讓她從那個(gè)好戰(zhàn)的唯美主義者向現(xiàn)實(shí)回歸，為穿梭于藝術(shù)真實(shí)與虛構(gòu)之間的讀者提供了一種歷史感受力。

3.2自我映射

桑塔格在塑造人物的同時(shí)也投入了自我意識(shí)，包括她的婚姻、文藝觀、以及在美國文學(xué)界取得的成就。小說中，瑪蓮娜在離開波蘭之前與一位評(píng)論家進(jìn)行了交談，她說：“ 我一直需要與我扮演的每一個(gè)悲劇女主角認(rèn)同自己。我和她們一起受苦和流淚，當(dāng)落下帷幕，我常常無法停止，不得不一動(dòng)不動(dòng)地躺在更衣室里，直到我的力量恢復(fù)”（Sontag，In America 51）。在對(duì)桑塔格的采訪中，瑪蓮娜對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)符合桑塔格對(duì)自己的看法。她在接受香港電影藝術(shù)家的采訪時(shí)被問道：“《在美國》被視為是借瑪蓮娜之口講述真實(shí)的生活，她的對(duì)鏡自憐和藝術(shù)觀是否符合您的想法？ ”（《蘇珊· 桑塔格文選》 130-131）桑塔格的答案則是“ 我完全同意”。

與其說桑塔格寫了一個(gè)關(guān)于瑪蓮娜和海倫娜的故事，倒不如說是通過她寫的人物來講述自己的故事。在小說的開頭，敘述者將她的婚姻描述為：“ 其實(shí)我比較沖動(dòng)（認(rèn)識(shí)卡蘇朋先生十天后就嫁給了他），有點(diǎn)冒險(xiǎn)的味道”（Sontag， In America 24）。這就是桑塔格婚姻的真實(shí)寫照：她結(jié)識(shí)了大自己17 歲的芝加哥大學(xué)教師菲利普，不到十天就與他結(jié)婚，并于1959 年與他離婚。其次，小說反映了桑塔格的政治主張。在1960 年代，桑塔格在《河內(nèi)之行》中表達(dá)了自己對(duì)越南、古巴、東歐和中國的政治事件的態(tài)度，被稱為“ 新活動(dòng)家” 和“ 新左派”。然而，歐洲共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的失敗讓她的想法產(chǎn)生了變化。小說第五章中，桑塔格詳細(xì)描述了瑪蓮娜和她的追隨者在加州試圖建設(shè)烏托邦社區(qū)的經(jīng)歷。當(dāng)波蘭愛國者哈雷克來訪時(shí)，他質(zhì)疑共產(chǎn)主義社區(qū)：“ 你和這些貪財(cái)?shù)霓r(nóng)民和店主有什么共同之處？……如你所知，這個(gè)村莊從來沒有任何‘ 共產(chǎn)主義”（178）。面對(duì)這樣的評(píng)價(jià)，桑塔格通過瑪蓮娜之口表達(dá)了贊同，“ 這對(duì)波蘭定居者來說是正確的，他們滿腦子都是傅立葉和布魯克農(nóng)場”（178）。在她看來，歐洲的政治運(yùn)動(dòng)就像瑪蓮娜等人建立的共產(chǎn)主義社區(qū)，注定要面臨失敗的命運(yùn)。1979 年桑塔格訪華，左翼自由派知識(shí)分子對(duì)她贊不絕口；在大學(xué)任教后，她開始在1980 年代與越南和古巴團(tuán)結(jié)起來對(duì)抗美國。而后又因?yàn)椴ㄌm當(dāng)局對(duì)人民的殘酷鎮(zhèn)壓，一反自己過去的立場，譴責(zé)“ 那種行動(dòng)是變相的法西斯行為”（Sontag， The Making of an Icon 22）。小說的情節(jié)推進(jìn)深刻反映了桑塔格政治觀念的變化。

此外，桑塔格還猛烈批評(píng)了當(dāng)代美國社會(huì)存在的性別歧視和等級(jí)制度。作為女性，瑪蓮娜面臨著來自觀眾和批評(píng)家的質(zhì)疑：“ 是的，公共生活不適合女性。家對(duì)她來說是更合適的地方。在那里，她占據(jù)統(tǒng)治地位—— 不容置喙，不可侵犯！但一個(gè)敢于高高在上的女人，向桂冠伸出渴望的手……那個(gè)女人給了每個(gè)人探索她生命中隱秘生活的權(quán)利”（Sontag， In America 56）。桑塔格是一位成功的女性知識(shí)分子，但她也不得不在面對(duì)家庭和職業(yè)選擇時(shí)付出慘痛的代價(jià)。為了自己的事業(yè)，她與丈夫離婚，獨(dú)自撫養(yǎng)兒子。她認(rèn)為“ 大多數(shù)婚姻都是壓迫性的—— 這對(duì)男人來說是事實(shí)，對(duì)女人來說也同樣明顯”（Poague， Conversations with Susan Sontag 32）。錢鐘書曾說，“ 為別人寫傳記也是一種表達(dá)自我的方式”（3-4）。小說中許多細(xì)節(jié)表明，瑪蓮娜的經(jīng)歷不是單純的虛構(gòu)，它還是桑塔格的政治觀、愛情觀和藝術(shù)觀的真實(shí)體現(xiàn)。這種真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的交織造就了一個(gè)生動(dòng)的世界，讓人忍不住要去感受、去觸摸。

四、總結(jié)：具身的文本新感受力

新感受力是桑塔格在《一種文化和新感受力》中提出的關(guān)鍵詞。她認(rèn)為：科學(xué)的高速發(fā)展扼殺了藝術(shù)的本質(zhì)和人們的感受力。我們現(xiàn)在面臨的“不是藝術(shù)的消亡，而是藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變”（Sontag， Against Interpretation 343）。而在三十年后，她開始重新審視自己的闡釋觀，因?yàn)椤皣?yán)肅標(biāo)準(zhǔn)的破壞幾乎完全消失，一種文化的優(yōu)勢(shì)在于其最易理解、最具說服力的價(jià)值觀來自娛樂行業(yè)”（312）。在這里，她表現(xiàn)出對(duì)后現(xiàn)代嚴(yán)肅性全面消解的擔(dān)憂。隨著時(shí)間的推移，她意識(shí)到過于強(qiáng)調(diào)形式的弊端：人們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)在不斷加深，而相應(yīng)的對(duì)于藝術(shù)和世界的感受力變?nèi)趿恕榱嘶謴?fù)人們感受藝術(shù)和世界的能力，我們應(yīng)該具有一種新的感受力。新感受力不僅僅是對(duì)形式美學(xué)的追求，更是對(duì)內(nèi)容和世界的具身感受。

《在美國》就是在這樣的文藝觀的影響下創(chuàng)造出的優(yōu)秀作品，它為讀者呈現(xiàn)精彩的閱讀體驗(yàn)、精巧的敘事結(jié)構(gòu)和多種文體并置的文體風(fēng)格的同時(shí)，展現(xiàn)出了對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)社會(huì)和作家本人的觀照，這種形式與內(nèi)容并重的闡釋實(shí)驗(yàn)為讀者帶來了更加豐富的感受力的同時(shí)，也帶來了前所未來的閱讀體驗(yàn)。小說體現(xiàn)了桑塔格闡釋思想的精髓：以形式為出發(fā)點(diǎn)，反對(duì)傷害藝術(shù)美感和感受力的闡釋；以一種嚴(yán)肅道德和內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，抑制后現(xiàn)代時(shí)期泛藝術(shù)化、消費(fèi)主義和解構(gòu)一切的文藝?yán)顺?。這種對(duì)于闡釋的反對(duì)其本質(zhì)是對(duì)某種形式和內(nèi)容的雙重反對(duì)，其目的是為了維護(hù)讀者和藝術(shù)受眾的新感受力。傳統(tǒng)的小說在形式上主要追求敘事的引人入勝或者人物刻畫的典型和鮮明。《在美國》在形式上的突破為讀者帶來了新奇的感受力。她的敘事視角、敘事身份和敘事體裁都與傳統(tǒng)小說不同，彰顯了明顯的感官特征。小說敘事視角的變化就像是一出舞臺(tái)劇或者電影，讀者能夠在閱讀的過程中充分的感受場景變換，全身心的投入這場感受力的盛宴。敘事身份的復(fù)雜性能夠讓讀者在閱讀過程中更好地帶入自己，尤其是深入深層次的心理結(jié)構(gòu)，與作品中的人物發(fā)生共情，與人物一起從現(xiàn)實(shí)世界穿越到虛構(gòu)世界，感受這種不同世界“通達(dá)”所帶來的體驗(yàn)。敘事體裁中的意識(shí)流獨(dú)白、對(duì)話、書信體等現(xiàn)實(shí)世界中常見的場景，把讀者的記憶和對(duì)世界的理解充分調(diào)動(dòng)起來。這種體裁的變換此時(shí)被置換成讀者生活場景和記憶的置換，激發(fā)了讀者的感受力。此外，內(nèi)容的回歸、歷史的虛實(shí)、作者意識(shí)在閱讀過程中的介入將讀者拉回現(xiàn)實(shí)。讓他們?cè)陉U釋的邊界不斷的試探，不至于太封閉，也不至于太越界，始終把閱讀的過程鎖定在“世界—文本—讀者”這個(gè)大的闡釋框架之下。可以說，桑塔格的“反對(duì)闡釋”不是拒絕所有闡釋，而是反對(duì)庸常之闡釋；“反對(duì)闡釋”應(yīng)當(dāng)以文本為依托，尊重文本的自身屬性和社會(huì)歷史屬性；“反對(duì)闡釋”不是為反對(duì)而反對(duì)，而是為了創(chuàng)造一種超脫庸常的閱讀體驗(yàn)，一種新感受力。

注釋【Notes】

①符號(hào)學(xué)是專門研究意義形式的科學(xué)，被稱為文科中的數(shù)學(xué)，在很長一段時(shí)間被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義的分支。羅蘭· 巴特是法國著名符號(hào)學(xué)家，他主要從語言學(xué)的傳統(tǒng)出發(fā)，分析社會(huì)文化現(xiàn)象的形式，是一個(gè)典型的形式主義者和結(jié)構(gòu)主義者。桑塔格與他共同編著有《羅蘭· 巴特讀本》（A Barthes Reader，1983）。

②文本、世界、批評(píng)家在這里主要是指愛德華· 薩義德在代表作《世界· 文本· 批評(píng)家》（The World，The Text， and The Critic）中提出的核心概念。他認(rèn)為：文本產(chǎn)生于作者與媒介的接觸，這種接觸生產(chǎn)出一個(gè)超出文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的世界，如何認(rèn)識(shí)和把握這個(gè)世界有賴于我們的闡釋。這一觀點(diǎn)看似與桑塔格截然相反，其內(nèi)在的邏輯關(guān)系卻是相通的：不管是積極闡釋還是反對(duì)闡釋，都離不開這幾個(gè)主體。

③標(biāo)出性這個(gè)概念是布拉格學(xué)派的俄國學(xué)者特魯別茨柯依（Nikolai Trubetzkoy）在給他的朋友雅各布森的信中提出的，在中國語言學(xué)界一直被譯為“ 標(biāo)記性”。喬姆斯基在1968 年把這個(gè)詞統(tǒng)一為markedness，趙毅衡將它譯為“ 標(biāo)出性”。在《符號(hào)學(xué)原理與推演》中，趙毅衡把對(duì)立的兩項(xiàng)之間出現(xiàn)次數(shù)較少的一項(xiàng)稱為“ 標(biāo)出項(xiàng)”（the marked），而對(duì)立的使用較多的那一項(xiàng)就是“ 非標(biāo)出項(xiàng)”（theunmarked）。

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責(zé)任編輯：黃濤