魏穎

摘 要：亨利·馬蒂斯是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要畫家，他的藝術(shù)作品以色彩表現(xiàn)力著稱，為主觀色彩的發(fā)展起到了重要的推動作用，同時(shí)為抽象繪畫的誕生做好了鋪墊。本文力圖從馬蒂斯的藝術(shù)生涯中總結(jié)出其具體的創(chuàng)作方法，即純色技法與平涂技法，并探索這些方法的來源、意義，以及在國內(nèi)油畫教學(xué)中的應(yīng)用方式和價(jià)值，希冀為中國油畫課程增添新思路，為學(xué)生探索個人繪畫語言提供參考。

關(guān)鍵詞：亨利·馬蒂斯；色彩表現(xiàn)力；油畫教學(xué)

Abstract： Henry Matisse is an important painter in the history of modern Western art. His works of art are known for their expressive power in color， playing an important role in promoting the development of subjective color and laying the foundation for the birth of abstract painting. This article attempts to summarize Matisses specific creative methods， namely pure color technique and flat painting technique， from his artistic career， and explore the sources， significance， and application methods and values of these methods in domestic oil painting teaching， hoping to add new ideas to Chinese oil painting courses and provide reference for students to explore personal painting language.

Keywords： Henry Matisse；color expressiveness；oil painting teaching

0 引言

亨利·馬蒂斯是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要畫家，他作品中富有表現(xiàn)力的色彩是其獲得這一歷史地位的主要因素。馬蒂斯對色彩的運(yùn)用典型地反映了現(xiàn)代藝術(shù)對形式語言的提煉過程，并且對抽象繪畫的興起給以直接的啟發(fā)，因此，馬蒂斯運(yùn)用色彩的策略是值得討論的。在眾多理論家的描述中，關(guān)于馬蒂斯的研究已十分充分，但都沒有將藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐中的微妙過程加以描述。本文希望揭示繪畫實(shí)踐中，個人化的私密感受里所潛藏的普遍意義，并由此切入對馬蒂斯色彩的分析。筆者將闡述馬蒂斯的純色與平涂的色彩使用方式，以及這些策略對藝術(shù)史造成的影響，以此為理解馬蒂斯的作品提供一個角度，并探討其色彩策略在國內(nèi)當(dāng)下油畫教育中所能提供的啟發(fā)。

1 馬蒂斯色彩的“純色”策略

馬蒂斯最早從《戴帽的女人》（圖1）、《戴綠色條紋的馬蒂斯夫人肖像》《科里尤爾的屋頂》等作品中顯示出獨(dú)特的色彩方式。在這些作品中，馬蒂斯使用未經(jīng)調(diào)和的純色來進(jìn)行表現(xiàn)，“引導(dǎo)藝術(shù)家厭棄微妙性而去尋求強(qiáng)烈的色彩和大膽、野蠻的和諧”[1]，也因此受到了傳統(tǒng)觀念的批判，被嘲諷為“野獸派”畫家。

畫家運(yùn)用色彩的行為起源于對客觀物象的模仿，最初只是尋找一種與對象相近的色彩來涂抹在巖壁或陶罐上。隨著繪畫技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們逐漸掌握了研制顏料、調(diào)和色彩的方法，并用以捕捉空間中豐富的色彩變化。藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，色彩經(jīng)過調(diào)和之后才能更加接近客觀物象的面貌，在這種色彩運(yùn)用方式中，藝術(shù)家在客觀物象本身具有的信息基礎(chǔ)上建構(gòu)了一種和諧，這種和諧感具體表現(xiàn)為同一物體上的色彩的轉(zhuǎn)折過渡，以及不同物體色彩之間的空間關(guān)系，歸根到底這種和諧關(guān)系建立在畫家對一個真實(shí)空間的認(rèn)同的前提下。

而當(dāng)馬蒂斯在繪畫中去除了調(diào)和色彩的過程，畫家所認(rèn)同的內(nèi)容發(fā)生了何種變化呢？當(dāng)畫家把一筆從顏料管里擠出的綠色直接涂抹在畫布上，這筆綠色與客觀對象的色彩就保持了較大的距離，并且，畫家在畫下一筆色彩之時(shí)，也必須基于與這筆綠色之間的關(guān)系來考慮，這就把色彩從客觀物體上的漸變關(guān)系中解放出來。在這一過程中，畫家主觀的色彩感受代替了客觀真實(shí)，從而成為決定性的力量?？梢哉f，馬蒂斯通過“純色”策略將畫家的主觀內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫中的主導(dǎo)因素。

馬蒂斯曾經(jīng)歷過多次風(fēng)格的變化，其中，他轉(zhuǎn)向使用純色畫法的過程對他的藝術(shù)生涯起到了深遠(yuǎn)的影響。其轉(zhuǎn)向純色畫法是他藝術(shù)理念發(fā)展的自然結(jié)果，也是他對色彩的深入理解和對藝術(shù)的獨(dú)特見解的體現(xiàn)。馬蒂斯運(yùn)用純色自由灑脫，充滿了輕松愉快的氣質(zhì)，他經(jīng)常運(yùn)用純色畫法將多個人物、花卉、動物以及環(huán)境元素整合在一起，每一種色彩都獨(dú)立而鮮明，相互碰撞產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果。馬蒂斯在畫面中并沒有追求色彩的客觀真實(shí)性，而是更注重色彩對于情感和主題的傳達(dá)?？梢哉f，馬蒂斯的純色畫法深入到了色彩的本質(zhì)，他通過純色之間的對比關(guān)系制造了一種獨(dú)特的視覺效果，展現(xiàn)出了一種對生活的熱愛和對美的追求。

2 馬斯蒂色彩的“平涂”策略

早期的馬蒂斯作品筆觸自由灑脫，隨意涂抹，使得畫面色彩明亮跳躍，富有沖擊力，成為野獸派的典型風(fēng)格。然而，在經(jīng)歷了一段時(shí)間的創(chuàng)作沉淀之后，馬蒂斯在1908年以后的作品中，逐漸摒棄了復(fù)雜的質(zhì)感和紋理描繪，開始采用更加簡單直接的平涂手法。他將顏色填充在明確的輪廓線內(nèi)，使畫面的結(jié)構(gòu)更加清晰，色彩也因此更加飽滿、純粹，體現(xiàn)出一種平面化的裝飾性風(fēng)格，從中可以看到畫家通過平涂的色彩策略來進(jìn)一步探索色彩表現(xiàn)的可能性。

“平涂”顧名思義就是用顏料在畫面上涂抹出一個平面。因此，在平涂產(chǎn)生的平面內(nèi)不存在透視和體積。那么，這一策略又是如何提升色彩的表現(xiàn)力的呢？我們知道，物體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折處在以往畫家的畫面中，通常被表現(xiàn)為明暗過渡的“面”，但是馬蒂斯經(jīng)常在畫面中用線來標(biāo)示這一轉(zhuǎn)折。比如在1910年創(chuàng)作的油畫《舞蹈》（圖2）中，在人體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折如肩胛骨、脊柱等處，馬蒂斯使用了線來削弱空間意義，使得畫面成為一塊一塊的色彩平面。因此，當(dāng)我們觀看這幅畫時(shí)，將被畫家的這一手段提示，我們會更多地關(guān)注平面構(gòu)成意義上的色彩，而較少關(guān)注作為人體固有色的色彩，從而將色彩從人體形象的附庸地位上解放出來。

另外，當(dāng)畫面中的元素以平面的效果得到展示，那么也就意味著觀眾無法將畫面看作真實(shí)空間，這就打破了寫實(shí)繪畫中制造的令人身臨其境的視覺效果，畫面與觀眾之間成為平行的關(guān)系，從而讓人擺脫敘事性，將畫面看作色彩的構(gòu)成關(guān)系，這無疑也使色彩表現(xiàn)力更加受到關(guān)注。這些手法在馬蒂斯后來的裝飾性作品與剪紙作品中也展現(xiàn)出來，如1937年的《藍(lán)衣女子》、1952年的《憂郁的國王》等。

總的來說，馬蒂斯平涂的色彩策略不僅讓他的作品更加注重圖形與色彩的關(guān)系，也使得他的藝術(shù)語言更加簡潔而強(qiáng)烈。他的這種嘗試和探索，為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響，也使其作品進(jìn)一步走向主觀的色彩表現(xiàn)，他說：“有一種固有的真實(shí)，它必須從所表現(xiàn)的對象的外表解脫出來。這是唯一有關(guān)緊要的真實(shí)……準(zhǔn)確描繪不等于真實(shí)”[2]。

3 馬蒂斯色彩策略溯源

正如我們前文所說，純色與平涂的色彩運(yùn)用方法，在原始人的壁畫、陶畫上既已出現(xiàn)，那么，馬蒂斯的這些色彩策略是否是對原始繪畫的模仿呢？實(shí)際上，原始人追求接近對象的客觀樣貌，在此基礎(chǔ)上去選擇色相接近的顏料。顯然，這種動機(jī)與馬蒂斯通過純色與平涂技法來強(qiáng)迫自己發(fā)揮主觀性、遠(yuǎn)離客觀物象的約束的動機(jī)是完全不同甚至相反的。

馬蒂斯早年學(xué)習(xí)法律，在一次臥床養(yǎng)病的期間，偶然用繪畫來打發(fā)時(shí)光，卻從此一發(fā)不可收拾。從1892年起，馬蒂斯先后跟隨布格羅和莫羅學(xué)習(xí)繪畫，期間受到了印象派、后印象派的啟發(fā)。然而，隨著他不斷接觸到新的藝術(shù)潮流，新的面貌也隨之出現(xiàn)在他的畫面上。1899年，馬蒂斯遇到了安德烈·德朗，并通過他接觸到了塞尚的作品。隨后，馬蒂斯開始對色彩有了新的認(rèn)識，他開始摒棄復(fù)雜的調(diào)色和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P觸，轉(zhuǎn)向大膽、直接的畫法。同時(shí)，馬蒂斯也從非洲和大洋洲的原始藝術(shù)，以及伊斯蘭藝術(shù)中的線條和色彩中得到啟示，他在這些藝術(shù)作品中看到了純色的力量以及形式和色彩的緊密關(guān)聯(lián)，這進(jìn)一步促使他走向主觀的色彩畫法。但是，除了這種歷史溯源之外，對馬蒂斯的藝術(shù)轉(zhuǎn)折起到直接作用的是新印象主義畫家西涅克，我們可以著重對比馬蒂斯與西涅克當(dāng)時(shí)的作品，并從中尋找以上色彩策略的重要來源。

1904年，馬蒂斯在西涅克的影響下嘗試新印象主義畫法，創(chuàng)作了《奢華、寧靜與愉快》（圖3）。當(dāng)我們把這幅作品與西涅克的作品（圖4）擺放在一起時(shí)，則發(fā)現(xiàn)其中有著明顯的差別。雖然兩幅作品都是以純色點(diǎn)為基本元素，但是我們看到西涅克在不同色彩區(qū)域的交界處，往往使用色點(diǎn)交織的方法實(shí)現(xiàn)一種朦朧的過渡，以此避免了色彩之間強(qiáng)烈的對比。而馬蒂斯則恰恰相反，他甚至故意強(qiáng)調(diào)色彩之間的對比，他將畫面中的女人體的亮部周邊的沙灘、海水顏色都壓重，以此強(qiáng)調(diào)了明暗反差；另外遠(yuǎn)山的濃紫色與夕陽的亮黃色也緊貼在一起，左下角人物的重綠色與沙灘的深紅色也形成強(qiáng)烈對比。這種方式擺脫了西涅克避免沖突的安全法則，體現(xiàn)了馬蒂斯具有破壞性的創(chuàng)造力，是其野獸派色彩的雛形。不僅如此，馬蒂斯在作品中還強(qiáng)調(diào)了線的分割功能，將畫面中的遠(yuǎn)山、樹木、桅桿、沙灘、人體等事物區(qū)分開來，也就使畫面元素分別處于一個獨(dú)立的平面，強(qiáng)調(diào)了元素之間的差別，拒絕了色彩之間的統(tǒng)一。這種方式本質(zhì)上是打破了元素之間的空間關(guān)系，而強(qiáng)調(diào)了線條在畫面中的構(gòu)成關(guān)系，是其平涂策略、裝飾風(fēng)格的雛形。正如馬蒂斯所說：“我選擇色彩并不依據(jù)任何科學(xué)理論，我依據(jù)的是觀察、感受和自身經(jīng)驗(yàn)?！a(bǔ)色的理論知識使他（西涅克）在一定場合運(yùn)用一定色調(diào)。相反，我僅僅是試圖擺上能表達(dá)我的感受的色彩”[3]。

馬蒂斯的色彩有著獨(dú)特的魅力，他曾經(jīng)這樣描述自己的作品：“它就像舒適的安樂椅那樣，對心靈起著撫慰的作用，使疲憊的身體得到休息”[4]。毫無疑問，馬蒂斯是一個色彩天才，這種敏銳的色彩感受力使得他能夠快速地從各種藝術(shù)類型中找到屬于自己的審美趣味，并從中發(fā)展出獨(dú)特的色彩風(fēng)格。但同時(shí)，馬蒂斯能夠順利探索出自己的藝術(shù)面貌，也離不開前人藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的鋪墊，這樣的藝術(shù)成長道路中蘊(yùn)含著一種普遍的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，我們對藝術(shù)創(chuàng)新人才的培養(yǎng)也能夠從中找到重要的啟示。

4 馬蒂斯色彩的歷史影響

首先，馬蒂斯的作品中廣泛運(yùn)用的純色與平涂手法，強(qiáng)調(diào)色塊間的對比關(guān)系，使色彩獨(dú)立于物體，用以表達(dá)畫家的主觀感情，這種觀念對后世藝術(shù)，尤其是對抽象藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。抽象繪畫的先驅(qū)者康定斯基在目睹馬蒂斯的色彩實(shí)驗(yàn)之后，在其著作《論藝術(shù)的精神》中感慨其與畢加索是來自法國和西班牙的兩位偉大的青年?？刀ㄋ够乃囆g(shù)作品也開始大膽地使用純色，并進(jìn)一步忽略畫面中的題材與形象，將畫面處理成色彩與形式的舞臺。這種脫離了客觀事物約束的色彩為康定斯基走向抽象繪畫鋪墊了道路。此外，馬蒂斯的色彩策略使其畫面極具構(gòu)成性，這使其作品視覺效果強(qiáng)烈且極富節(jié)奏感，因此，他的色彩搭配和整體構(gòu)圖方式，被廣泛應(yīng)用于平面設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，對后世的設(shè)計(jì)和裝飾藝術(shù)也產(chǎn)生了重要影響。

其次，馬蒂斯的色彩觀念契合著現(xiàn)代社會背后的一系列價(jià)值觀念。一方面現(xiàn)代社會割裂了傳統(tǒng)社會中人與人之間的關(guān)系紐帶，鼓勵了人們作為個體去追求自我表達(dá)和個性展現(xiàn)。馬蒂斯的色彩觀念正是這種價(jià)值追求的藝術(shù)體現(xiàn)。他的色彩打破了傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫依賴透視法建立起來的規(guī)則，而重新建構(gòu)了一種新的和諧與平衡。這種新的視覺秩序凸顯著個人化的語言，與現(xiàn)代社會倡導(dǎo)的多元共存、文化融合的價(jià)值觀相契合，成為時(shí)代精神變革的一種視覺象征。另一方面，現(xiàn)代社會對效率的追求又壓制著人們的情感表達(dá)，馬蒂斯的藝術(shù)實(shí)踐提供了一種通過色彩來實(shí)現(xiàn)精神撫慰的視覺效果。馬蒂斯的作品展現(xiàn)了他對個性表達(dá)和創(chuàng)作自由的堅(jiān)持，他通過對原始藝術(shù)和不同地域藝術(shù)的學(xué)習(xí)，從中提取出人類精神家園的基本元素，使人們在觀賞作品的同時(shí)獲得心靈的慰藉和情感的滋養(yǎng)，其《舞蹈》等作品可以被視為對新時(shí)代人類樂觀精神的一種表達(dá)。

再次，馬蒂斯的色彩理論在美術(shù)教育上也被廣泛引用和采納。馬蒂斯不滿足于傳統(tǒng)的繪畫規(guī)則和色彩運(yùn)用，他不斷探索新的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式。這種勇于創(chuàng)新和變革的精神鼓勵著一代代畫家。而且，馬蒂斯通過自己的實(shí)踐，探索出一套有別于傳統(tǒng)色彩理論的新方法，能夠刺激人們?nèi)ヒ罁?jù)自己的感受來實(shí)驗(yàn)不同的視覺秩序。這對培養(yǎng)學(xué)生的色彩感和藝術(shù)創(chuàng)造力起到了積極作用。更重要的是，馬蒂斯的方法并不是一種具體的造型手法，而是一種鼓勵作者發(fā)揮創(chuàng)造力的機(jī)制，因而在主觀色彩的創(chuàng)作上具有普遍的適用性。

5 馬蒂斯色彩的教學(xué)應(yīng)用

在當(dāng)下，國內(nèi)高校油畫教學(xué)的課程結(jié)構(gòu)本著一種以寫實(shí)訓(xùn)練為基礎(chǔ)，逐漸引導(dǎo)學(xué)生探索個人風(fēng)格的教學(xué)思路。但是在掌握以透視法、解剖學(xué)為依據(jù)的寫實(shí)畫法之后，學(xué)生往往形成一種思想惰性，他們更愿意順著寫實(shí)畫法磨練刻畫能力，而不愿意放棄審美習(xí)慣去摸索個性化的藝術(shù)語言。因此，設(shè)置一些課程來促使學(xué)生大膽發(fā)揮主觀色彩是有必要的。

藝術(shù)史上具有革新意義的藝術(shù)手法，為我們設(shè)置課程提供了重要參考，馬蒂斯的色彩實(shí)驗(yàn)便是其中之一。首先，馬蒂斯的繪畫與中國傳統(tǒng)美學(xué)趣味有著一種精神上的契合，他的作品以其簡潔質(zhì)樸的線條和平面化的色彩構(gòu)成，在國內(nèi)專業(yè)學(xué)生和非專業(yè)的觀眾中都有著較高的接受度，學(xué)生對這種歡快的視覺效果的接受，為課程的進(jìn)行提供了方便。其次，馬蒂斯的畫法仍然屬于具象繪畫，其中事物的輪廓為色彩設(shè)定了既有的畫面結(jié)構(gòu)，這使得習(xí)慣于具象造型的學(xué)生在發(fā)揮主觀色彩的同時(shí)，又能夠使色彩有一定的依據(jù)。再次，馬蒂斯的繪畫與寫實(shí)畫法差距較大，純色、平涂的技法能夠促使學(xué)生快速放棄在空間中尋找色彩的漸變關(guān)系，轉(zhuǎn)而關(guān)注色彩與色彩之間的構(gòu)成關(guān)系。最后，馬蒂斯在藝術(shù)史上的地位極為重要，學(xué)生通過主觀色彩的實(shí)踐，能夠理解現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯與精神旨趣。

馬蒂斯創(chuàng)造了一種新的和諧，正如康定斯基所說：“形式與色彩不相適應(yīng)的結(jié)合并不必然是不協(xié)調(diào)的，只要處理得當(dāng)，也會顯示出新的和諧”[5]。當(dāng)然，學(xué)習(xí)馬蒂斯的色彩策略，并非簡單模仿馬蒂斯作品的面貌，而是在這樣的啟發(fā)下，激發(fā)學(xué)生色彩主觀創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力，從而走上探索個人藝術(shù)語言的創(chuàng)新發(fā)展道路。并且，純色、平涂的色彩策略也并非只能形成一種面貌，這一點(diǎn)我們在野獸派其他畫家那里可以看到。如莫里斯·弗拉芒克、安德烈·德朗、勞爾·杜菲、查爾斯·芒更等畫家的作品，雖然都用到了純色、平涂的技法，但依然形成了各具特色的繪畫風(fēng)格。

6 結(jié)語

現(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)形式意味，對于色彩表現(xiàn)力的開發(fā)至少可以追溯到浪漫主義時(shí)期。再經(jīng)過馬奈、塞尚、梵·高的努力，發(fā)展到馬蒂斯在畫面中嘗試使用純色和平涂技法，色彩的表現(xiàn)力被發(fā)揮到了極致。馬蒂斯的藝術(shù)實(shí)踐在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上起到了重要的推動作用，他的貢獻(xiàn)主要在于對主觀色彩的大膽實(shí)驗(yàn)。本文力圖從馬蒂斯的藝術(shù)生涯中總結(jié)出其具體的創(chuàng)作方法，即純色技法與平涂技法，并探索這些方法在國內(nèi)油畫教學(xué)中的應(yīng)用方式和價(jià)值，希冀為中國油畫課程增添新思路，為學(xué)生探索個人繪畫語言提供參考。

7 參考文獻(xiàn)

[1][英]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，2021：573.

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[3]常寧生.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社， 2010：9.

[4][美]弗拉姆.馬蒂斯論藝術(shù)[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004：73.

[5][俄]康定斯基.論藝術(shù)里的精神[M].成都：四川美術(shù)出版社，1985： 66.