楊夢(mèng)嬌（以下簡(jiǎn)稱“楊”）：你作品中出現(xiàn)的情境常常橫跳或介于虛構(gòu)的敘事和來(lái)自現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)之間，我們?cè)撊绾卫斫饽阕髌分械默F(xiàn)實(shí)與“超真實(shí)”以及它們之間的關(guān)系？

尹航（以下簡(jiǎn)稱“尹”）：在我小的時(shí)候，北京房地產(chǎn)剛剛邁入狂熱的發(fā)展期，售樓處比比皆是，而在每棟售樓處里最顯眼的位置都會(huì)設(shè)立展示期房面貌的沙盤(pán)。我尤其著迷于觀看沙盤(pán)模型中的室內(nèi)空間，盡管它們并沒(méi)有被賦予任何細(xì)節(jié)，卻為我提供了想象的空間。我下意識(shí)地把自己未來(lái)的人生建構(gòu)于模型空間的內(nèi)部，想象諸多生命中的重要時(shí)刻在其中發(fā)生，甚至將這種想象蔓延到沙盤(pán)沒(méi)有展示也不可能展示到的地方。而通過(guò)制作實(shí)體模型來(lái)觀見(jiàn)并不真實(shí)存在事物的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，它被后來(lái)的3D制圖乃至現(xiàn)在借助AI生產(chǎn)的圖像替代。這種現(xiàn)象的確印證了鮑德里亞（Jean Baudrillard）的預(yù)言，現(xiàn)實(shí)和超真實(shí)的界限已經(jīng)模糊不清，純粹的擬像甚至?xí)でF(xiàn)實(shí)。但我想強(qiáng)調(diào)的恰恰是現(xiàn)實(shí)與超真實(shí)彼此臨近的曖昧邊界。作品中的情境仍然來(lái)源于我們真實(shí)的生活，只不過(guò)在極端的情感氛圍下，或者通過(guò)打破人們看待日常的習(xí)慣性視角，在介于虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的場(chǎng)景中，我們的想象力和感知變化會(huì)自然而然地把我們帶領(lǐng)到由超現(xiàn)實(shí)包裹的真實(shí)世界中。

楊：結(jié)合你對(duì)攝影在當(dāng)下處境的看法，談?wù)勀氵x擇相紙作為模型材料的原因？你如何思考攝影中的物質(zhì)性以及新物質(zhì)性對(duì)攝影的影響？

尹：我曾在大學(xué)時(shí)期擔(dān)任過(guò)打印室的管理員。微噴打印既昂貴又耗時(shí)，還不可避免地產(chǎn)生許多校色實(shí)驗(yàn)后被遺棄的邊角料。我每次清理這些邊角料的時(shí)候都會(huì)注意到相紙作為被動(dòng)的介質(zhì)其自身攜帶的鮮活歷史和記憶。就像政治學(xué)家簡(jiǎn)·貝內(nèi)特 （Jane Bennett）在《活力物質(zhì)》（Vibrant Matter） 一書(shū)中談?wù)摰?，她認(rèn)為那些被視為惰性的物質(zhì)實(shí)際上充滿驚人的活力，而其潛在的被感知的空間則蘊(yùn)含著它的生命。我并非通過(guò)運(yùn)用相紙來(lái)突出非人類世界的自主力量，而是借助相紙獨(dú)特的承載圖像世界的能力，嘗試將其從客體工具轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹轮黧w，從而有效地將攝影與圖像表達(dá)的不同形式統(tǒng)一在總體的視覺(jué)裝置中。

楊：越來(lái)越同質(zhì)化的世界正在將一切抹平，像素似乎可以表達(dá)一切質(zhì)地。能否談?wù)勀阍谟脗鹘y(tǒng)的工作室攝影的方式來(lái)呈現(xiàn)這些實(shí)物場(chǎng)景的原因？以及你如何看待當(dāng)代技術(shù)對(duì)圖像生產(chǎn)和圖像觀看造成的影響？

尹：被當(dāng)代技術(shù)加持的世界確實(shí)能夠以前所未有的高效率生產(chǎn)出源源不斷的仿真圖像。但值得注意的是，這些技術(shù)只是基于大數(shù)據(jù)的平均值所構(gòu)建的算法結(jié)果。例如由AI生成的圖像可以輕易塑造出很多現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的景觀，但AI并不具備對(duì)圖像背后情感和意義的領(lǐng)悟。攝影藝術(shù)家杰夫·沃爾（Jeff Wall）曾經(jīng)將攝影師分為兩種類型，一類是通過(guò)直覺(jué)判斷去捕捉即將發(fā)生事物的獵人，另一類則是勤勞培育影像的農(nóng)夫。在我得知這個(gè)概念之前，工作室就一直是我種植和收獲圖像的場(chǎng)域。相比敏捷的獵人所著迷的捕獲現(xiàn)成時(shí)刻的瞬間，我堅(jiān)決地認(rèn)為農(nóng)夫所處的立場(chǎng)更有力地揭示了當(dāng)代圖像的誘惑性和不被信任的本質(zhì)。在明確與不明確的邊緣，農(nóng)夫與構(gòu)成圖像元素之間的游戲、實(shí)驗(yàn)和對(duì)話或許才是激活圖像生命的出路。

楊：在你的作品中，搭建模型的場(chǎng)所常常被比喻成舞臺(tái)，而模型內(nèi)部的真空結(jié)構(gòu)極其脆弱、粗糙和無(wú)實(shí)際功用的本質(zhì)幾乎被掩藏起來(lái)。這種掩藏的必要性與舞臺(tái)的幕后之間是否有關(guān)？更進(jìn)一步地，它與人們生活的暗處之間是否也存在具體的關(guān)聯(lián)？

尹：模型結(jié)構(gòu)真空、脆弱、粗糙和無(wú)實(shí)用的本質(zhì)是我一直以來(lái)對(duì)即將逝去之物的印象。而在我們眼前上演的一切，無(wú)論是真實(shí)發(fā)生的，還是來(lái)源于虛構(gòu)，不都是轉(zhuǎn)瞬即逝的舞臺(tái)切片嗎？事實(shí)上，也只有少數(shù)人會(huì)關(guān)心這些進(jìn)入我們視線的、在我們腦海中產(chǎn)生的景象究竟是由什么構(gòu)成的，它們始終處在陰影之下。這讓我想到曾經(jīng)有人用“積多成少”評(píng)價(jià)我的作品，具體指的是每一件作品背后工作量巨大，最后卻以一張輕薄的照片展示。對(duì)這種看上去不對(duì)等的展示方式的疑問(wèn)反而是我期望的效果，它指引觀者對(duì)畫(huà)面中物體的形成產(chǎn)生好奇，或者提出若干種可能性的假設(shè)。

楊：根據(jù)你從網(wǎng)絡(luò)上選取高清圖像，再將其打印在相紙表面，然后形成模型的過(guò)程，圖像的細(xì)節(jié)不可避免地遭遇減損，但最后卻又以大幅尺寸的方式輸出，展現(xiàn)在觀眾面前，使得圖像的損害和手工制作的痕跡被輕易看見(jiàn)。對(duì)此，你是如何考量圖像壓縮和放大尺度與視覺(jué)傳遞之間的關(guān)系？

尹：放大是我創(chuàng)作中十分常見(jiàn)的手段。我從網(wǎng)絡(luò)上選擇圖像，將其編輯放大到近乎失真的狀態(tài)。它們最后呈現(xiàn)出的粗糲噪點(diǎn)仿佛不同色系的白噪音定幀。整個(gè)過(guò)程在我看來(lái)是極端且暴力的，好比我把沙子的圖像放大到看上去像是若干個(gè)氣泡，把海浪圖像放大到如同一根白線時(shí)，放大不僅意味著簡(jiǎn)化和信息的丟失，也是對(duì)事物原本形象的抹除、扭曲甚至篡改。而手工制作痕跡的暴露則更進(jìn)一步地加深了手對(duì)圖像干預(yù)的痕跡。它讓觀看不再順暢，而是充滿懷疑和阻礙。

楊：你作品中的許多畫(huà)面都在表達(dá)人遺留下的痕跡，卻為何避免人的出現(xiàn)？這與你在作品中普遍設(shè)置的由物組合的底色存在怎樣的關(guān)聯(lián)？

尹：我并沒(méi)有避免人的出現(xiàn)。我的工作方法和傳統(tǒng)攝影有很大的區(qū)別。傳統(tǒng)攝影是對(duì)現(xiàn)實(shí)直接的框取，為了追求畫(huà)面的平衡而不得不考慮取景內(nèi)容的加減。我的攝影則從零開(kāi)始，一切都來(lái)源于加法式的累積。如果初期沒(méi)有設(shè)置人的存在，也就自然不會(huì)牽扯到對(duì)人的避免。對(duì)我來(lái)說(shuō)，人的表情和肢體以及他們所處的境遇都過(guò)于具體，它們較之物體更容易將觀者引向泛濫的共情，從而削弱他們對(duì)畫(huà)面的直接聯(lián)想。為了強(qiáng)化觀者和畫(huà)面浸入式的關(guān)系，我傾向于創(chuàng)造類似電影中交代故事環(huán)境的空鏡頭，因?yàn)閱渭兊奈锊粌H意味著簡(jiǎn)化的場(chǎng)景，也是一個(gè)處于歡迎狀態(tài)的更自由的留白空間。

楊：呈現(xiàn)節(jié)日過(guò)后的虛空和殆盡似乎是你揭示當(dāng)代社會(huì)中隱秘欲望的策略，你如何處理來(lái)自公域與私域的視角？將其攪拌在你作品的畫(huà)面中，從而形成一片混沌的情感空間？

尹：你所說(shuō)的“混沌的情感空間”是對(duì)我作品中情感部分非常精確的描述。相比過(guò)去人們對(duì)共同生活的依賴，如今先進(jìn)的技術(shù)已然為不同個(gè)體創(chuàng)造了投其所好的豐盛宇宙，人與人之間的差異愈發(fā)被強(qiáng)化，人的存在也因此變得孤立。而節(jié)日就像伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）所說(shuō)的，是“打破日常狀態(tài)，把人聯(lián)合起來(lái)的慶?！?。我將節(jié)日的氛圍視為個(gè)體實(shí)現(xiàn)交往和物體脫離其功能性的鼎盛時(shí)刻，而節(jié)日過(guò)后的衰敗景象就是這片混沌的情感所在的地方。通過(guò)展現(xiàn)這種狂歡落幕后的場(chǎng)景，物品被忽略、用盡、丟棄的狀態(tài)則流露出當(dāng)代社會(huì)人們精神狀況的真實(shí)處境，它從曾經(jīng)的過(guò)于飽滿而自然走向枯萎，并被永恒地定格在朽敗的無(wú)限延伸之中。

楊：你的創(chuàng)作最終落實(shí)為拍攝而成的圖像，而非模型裝置，甚至你會(huì)主動(dòng)棄置那些模型。為什么堅(jiān)持以攝影作為你的創(chuàng)作結(jié)果？

尹：現(xiàn)在，我們大都通過(guò)屏幕體驗(yàn)圖像，從而忽略了圖像的重量。人們可以根據(jù)自己的喜好選擇看圖像的內(nèi)容，卻沒(méi)有辦法阻止圖像的傳播。每個(gè)人都是圖像的宿主和傳染源。在這樣的世界里，圖像是以輕快的方式傳播的，而這種輕快的傳播如同觸碰到某種氣味后聯(lián)想到某個(gè)情景。模型裝置在我作品中扮演的角色即是氣味形成的源頭，而我關(guān)注的則是氣味本身不可見(jiàn)的重量感，以及這種重量感在傳播過(guò)程中將可能被怎樣的方式所感知。

楊：你的作品融入了許多對(duì)日常生活和情感經(jīng)歷的表達(dá)，這種個(gè)人情感如何與藝術(shù)創(chuàng)作相互關(guān)聯(lián)？

尹：在我看來(lái)，日常生活是一片真正自由的、不受控制和不被預(yù)知的田野，它總是伴隨很多偶然的奇遇。在很大程度上，我個(gè)人的情感只是引誘我關(guān)注并得以最終見(jiàn)證這些偶然的觸發(fā)劑。當(dāng)偶然被截取出來(lái)，如拼圖一般組合形成新的敘事時(shí)，這些生活中既普通又奇妙的時(shí)刻便從某種被我們忽略的事物變成了主動(dòng)追隨和籠罩我們的能量。值得注意的是，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，這種活躍于邊框之外的能量恰恰也是賦予邊框內(nèi)的景象某種免于闡釋便能與人交流的獨(dú)特語(yǔ)言。

楊：你的作品中充滿了各種符號(hào)和隱喻，你經(jīng)常使用的符號(hào)是什么？它們有怎樣特殊的意義和象征？

尹：我的作品經(jīng)常涉及運(yùn)動(dòng)，即便是靜止的情景，也是為了引發(fā)對(duì)上一個(gè)運(yùn)動(dòng)瞬間的聯(lián)想。相比電影里可見(jiàn)的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間，傳統(tǒng)攝影里的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間常常因?yàn)橐粋€(gè)備受禁錮的“決定性時(shí)刻”而被隱藏起來(lái)。但我的作品在很大程度上是以追蹤和揭露攝影內(nèi)部的運(yùn)作機(jī)制為前提的。在我看來(lái)，發(fā)生在模型場(chǎng)景中的運(yùn)動(dòng)是試圖無(wú)限趨近某種狀態(tài)的過(guò)程，而與其同步的鏡頭的運(yùn)動(dòng)都是游移的，它規(guī)避了精確的立場(chǎng)，使得畫(huà)面不被封閉的結(jié)論所束縛，時(shí)刻處于流動(dòng)之中。因此，定格也成為運(yùn)動(dòng)的一部分，而非運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，它讓運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)和終點(diǎn)之間的距離變成了提供遐想的、不止一種可能性的路徑。

作者簡(jiǎn)介：

尹航，1988 年出生于北京，2015 年本科畢業(yè)于舊金山藝術(shù)大學(xué)（AAU），2017 年研究生畢業(yè)于舊金山藝術(shù)學(xué)院（SFAI）當(dāng)代攝影專業(yè)， 現(xiàn)工作、生活于北京。曾舉辦“消失”（深圳，蛇畫(huà)廊，2023 ）、“滑行在灘涂之上”（北京，新氧藝 O2Art 藝術(shù)空間，2022）等個(gè)展。

責(zé)任編輯/樊航利