□張艷

《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說(shuō)《妻妾成群》，講述了“一夫多妻”制度下封建家庭內(nèi)部的互相傾軋及深宅內(nèi)的生存法則，揭露出封建畸形婚姻文化對(duì)女性生命的扼殺。電影情節(jié)的鋪陳建立在小說(shuō)的基礎(chǔ)上，遵循了小說(shuō)基本的人物關(guān)系和故事脈絡(luò)，兩者有諸多相似之處。但是在進(jìn)行文本轉(zhuǎn)換時(shí)，由于話語(yǔ)敘事與影像敘事的特點(diǎn)不同，張藝謀在自身的理解和經(jīng)歷之上，對(duì)原文本進(jìn)行了改編，這就使得影片異于原著甚多。

一、場(chǎng)景變化：從南到北

小說(shuō)《妻妾成群》中，故事發(fā)生的地點(diǎn)是陳佐千老爺家的花園，江南水鄉(xiāng)的氣質(zhì)滲透在小說(shuō)中的每一個(gè)角落：紫藤架、知更鳥(niǎo)、月亮門(mén)、南廂房，細(xì)雨綿延不絕、綠葉沁出涼意，這些潮濕悵惘、婉約細(xì)膩的意象交織出大宅院里壓抑的氛圍。而在電影中，張藝謀將原本極具江南特色的小院落變成了西北粗獷嚴(yán)整的大宅院。青磚灰瓦，屋脊層疊，沉悶陰冷的深宅大院，給人帶來(lái)了強(qiáng)烈的壓迫感和束縛感，營(yíng)造出比小說(shuō)中更加令人窒息的恐怖氛圍。封閉式的設(shè)計(jì)使得宅院與世隔絕，為妻妾爭(zhēng)寵提供了完美的環(huán)境。夜幕中的大宅院，青磚灰瓦和火紅燈籠兩相映照，愈發(fā)帶著森然的鬼魅之氣，如同一只張開(kāi)血盆大口的怪物，正毫不留情地吞噬每一個(gè)院中人。

二、人物形象：相似和迥異

人物是故事的靈魂。小說(shuō)和電影雖然沿襲著大體一致的故事脈絡(luò)，但是在對(duì)主要人物的處理上卻不盡相同。

（一）頌蓮

小說(shuō)中的頌蓮學(xué)生味很濃，“白衣黑裙裝，留著齊耳的短發(fā)，用一條天藍(lán)色的緞帶箍住”，以至于這副新潮打扮的頌蓮被抬進(jìn)陳家花園的時(shí)候，被仆人們誤認(rèn)為是“從北平念書(shū)的大小姐回家了”。在院子里洗臉的時(shí)候被下人沖撞了，她也不急不惱，淡淡拋下一句：“我是誰(shuí)，你們遲早要知道的。”初入陳府，就有這樣的氣度膽色，可見(jiàn)頌蓮內(nèi)心是篤定而強(qiáng)大的，她有個(gè)性，有理想，即使做小老婆也不卑不亢。在幾房妻妾爭(zhēng)風(fēng)吃醋鬧到不可開(kāi)交的時(shí)候，頌蓮更是展現(xiàn)出了一種不合時(shí)宜的“超然”——她并不計(jì)較陳佐千在誰(shuí)那里過(guò)夜，“這事兒多無(wú)聊，反正我都無(wú)所謂的，我就是不知道女人到底是個(gè)什么東西?！敝R(shí)女性身份帶給了頌蓮看待問(wèn)題擁有不同的視角，她開(kāi)始思考女性自身的價(jià)值，這種行為本身就帶有向男性權(quán)威挑戰(zhàn)的意味。

但在電影中，頌蓮身上這種知識(shí)女性的氣質(zhì)卻被有意無(wú)意地淡化了，自影片開(kāi)始，頌蓮就顯出了一種咄咄逼人的氣勢(shì)，認(rèn)命發(fā)狠地說(shuō)著：“嫁人就嫁人！做小老婆就做小老婆！”進(jìn)入陳府之后，她更是敢于和宅中規(guī)矩“唱反調(diào)”，在屋子里吃飯，給陳老爺臉色，在祖宗排位面前傲然挺立。但日復(fù)一日，頌蓮身上的反叛精神、個(gè)性和活力終究被深宅大院消磨殆盡。她默認(rèn)了男權(quán)世界對(duì)女性命運(yùn)的控制，甚至積極奴從，點(diǎn)燈錘腳，心機(jī)算盡，忘情地投入到了陳家后宅的權(quán)力斗爭(zhēng)之中，被舊式規(guī)矩完全馴化。從反抗到奴從，從封建制度的受害者到封建制度的維護(hù)者，小說(shuō)和電影實(shí)際塑造了兩個(gè)截然不同的頌蓮。

（二）陳老爺

盡管對(duì)頌蓮的塑造截然不同，但是蘇童和張藝謀對(duì)于陳老爺陳佐千這個(gè)角色的處理卻是非常相似的——通過(guò)對(duì)其形象的細(xì)節(jié)化處理賦予其象征意義。

在文字符號(hào)構(gòu)成的小說(shuō)文本里，蘇童毫不吝惜筆墨，將這個(gè)封建大家庭中的操控者刻畫(huà)得非常細(xì)致，側(cè)重描寫(xiě)他的外貌、背景以及和家中幾房姨太太的關(guān)系，使讀者能夠借助這樣精細(xì)化的描寫(xiě)進(jìn)行想象和聯(lián)想。而在由視覺(jué)符號(hào)構(gòu)成的電影文本里，陳老爺變成了“隱形主角”，影片采用背影推進(jìn)，夾雜聲音出鏡或手出鏡的方式，營(yíng)造出這個(gè)大院掌權(quán)人無(wú)處不在、無(wú)所不知的在場(chǎng)感。整部影片都未給過(guò)陳佐千一個(gè)正面的清晰鏡頭，但是他對(duì)姨太太們的威壓和控制卻被展現(xiàn)得淋漓盡致。張藝謀通過(guò)這樣的視覺(jué)處理，使得原作中單一意涵、孤立存在的陳家老爺變成了具有普遍代表意義的符號(hào)象征，這個(gè)幽靈般的男人，實(shí)際是當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)中統(tǒng)治階級(jí)的一個(gè)縮影。

（三）飛浦

飛浦與陳老爺是截然不同的意象，他暗示著某種生機(jī)和反叛。不同于陳家那些世代貪戀女色的男人們，他斷然否定這種迂腐的舊式生活，追求新生和自由。小說(shuō)中蘇童甚至有意把飛浦塑造成一個(gè)具有同性戀傾向的形象。頌蓮從窗子里看見(jiàn)他和一個(gè)男子手拉手地走路，覺(jué)得古怪又新鮮。電影里的飛浦與頌蓮存在曖昧情愫，又因?yàn)樗呐橙鯚o(wú)疾而終。飛浦成為了一個(gè)無(wú)足輕重的次要角色，他的反叛感也不如小說(shuō)中強(qiáng)烈。

三、意象選?。焊饔袀?cè)重

對(duì)照小說(shuō)和電影，不難發(fā)現(xiàn)，兩者在意象選取上各有側(cè)重，各具千秋。就改編的角度而言，在實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文本視覺(jué)化的過(guò)程中，導(dǎo)演對(duì)原作中的意向進(jìn)行了一定的遷移和再創(chuàng)造，最為明顯的就是：小說(shuō)中的“井”被電影中的“死人屋”取代，同時(shí)，電影中還加入了小說(shuō)中沒(méi)有的“大紅燈籠”。

小說(shuō)《妻妾成群》中，貫穿全文的典型意向是“井”，它不僅與小說(shuō)中描寫(xiě)的潮濕陰郁的江南氛圍相契合，更是作者借以反映主角命運(yùn)的載體。井在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的意象特征是神秘鬼魅甚至陰森可怖的，文中六次提到“井”，它每一次出現(xiàn)帶來(lái)的都是恐怖和陰冷，頌蓮對(duì)陳家大院、對(duì)陳老爺乃至對(duì)自身命運(yùn)的恐懼都是從井開(kāi)始的。頌蓮彎腰看井，“井水是藍(lán)黑色的”，“她看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽(tīng)見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱?！表炆徳诰兴?jiàn)的自己，卑微、殘破、無(wú)處逃離，這實(shí)際是對(duì)她未來(lái)命運(yùn)的暗示——女性無(wú)論怎樣反叛，都逃不出男性對(duì)其命運(yùn)的鉗制，工具森冷堅(jiān)固，無(wú)情地守衛(wèi)著舊制度。電影中用“死人屋”取代了“井”這一意象，這間木屋在外型上看與周圍的房間并無(wú)二異，通過(guò)卓云的神秘規(guī)勸以及府中人的諱莫如深才展現(xiàn)出其特殊地位。而直到梅珊因奸情敗露被扛進(jìn)“死人屋”，它才真正讓頌蓮產(chǎn)生恐懼。誠(chéng)然，這樣的設(shè)計(jì)與影片整體背景是協(xié)調(diào)的，但卻在藝術(shù)表現(xiàn)力上大打折扣。

此外，影片中還增加了極富視覺(jué)沖擊力的“大紅燈籠”意象。燈籠既是推動(dòng)故事發(fā)展的關(guān)鍵，又與大院中女人們的命運(yùn)緊密關(guān)聯(lián)。故事情節(jié)圍繞著“點(diǎn)燈—滅燈—封燈”等一系列與燈相關(guān)的活動(dòng)展開(kāi)，對(duì)燈的處理背后隱含著姨太太們的自身命運(yùn)。大紅燈籠成為深宅中女人之間矛盾的集中承擔(dān)者和表現(xiàn)者，將爭(zhēng)寵的暗潮涌動(dòng)直白地表達(dá)出來(lái)。“點(diǎn)燈”不僅意味著陳佐千的寵愛(ài)，點(diǎn)燈前錘腳、點(diǎn)燈后點(diǎn)菜的特權(quán)，還使得點(diǎn)燈和地位相關(guān)聯(lián)；而頌蓮假孕被識(shí)破后，陳老爺大怒之下命人封燈，則暗示著她的徹底失寵。

電影對(duì)大紅燈籠這一意象的運(yùn)用取得了很好的視覺(jué)效果：直觀可感，又極富沖擊力。大紅燈籠作為一種父權(quán)社會(huì)、舊式家族的象征，代表著主子的恩德權(quán)勢(shì)，隱喻著封建禮教，閃耀著人性的欲望。將舊時(shí)代深宅大院中無(wú)形的權(quán)力之爭(zhēng)，通過(guò)燈籠的明滅具象化。點(diǎn)燈、滅燈、點(diǎn)長(zhǎng)明燈、封燈都超越了其本身單純的行為意義，具有了儀式化的象征意涵，成為權(quán)力施演的完全外化。影片最深刻之處在于呈現(xiàn)出父權(quán)制度對(duì)女性壓抑的塑造、對(duì)人性的異化，但影片中冷冰冰的燈籠完全代替了表現(xiàn)人物與環(huán)境、人物關(guān)系時(shí)微妙的主觀感受，從而在很大程度上喪失了原著“超越客觀層面的主體精神向度”。東方主義的文化奇觀和觀眾的獵奇心理掩蓋了點(diǎn)燈、封燈背后濃郁的文化象征意味。

總體而言，電影《大紅燈籠高高掛》對(duì)小說(shuō)《妻妾成群》的改編還是比較成功的。在立足原著的基礎(chǔ)上，張藝謀導(dǎo)演發(fā)揮其自身優(yōu)勢(shì)，充分調(diào)動(dòng)色彩、光影，結(jié)合創(chuàng)造性的意象運(yùn)用，創(chuàng)作出一部濃墨重彩的經(jīng)典巨作。同時(shí)，電影也通過(guò)更夸張和極端的情節(jié)、沖突設(shè)置，深入探討了人情、人性以及封建禮教制度對(duì)人精神的戕害，完成了主題方面的升華和深化。

參考文獻(xiàn)：

1.蘇童.蘇童作品集[M].上海:上海文藝出版社,2004.

2.柯曉蘭.電影改編:如何在“鐐銬”中“舞蹈”——以《大紅燈籠高高掛》對(duì)《妻妾成群》的改編為例[J].四川文理學(xué)院學(xué)報(bào),2008(01):48-50.

3.陳思和.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1999.