溫奉橋　張波濤

摘 要 于瀟湉的創(chuàng)作經歷了兩次轉型，在轉型中，她從“兒童之外”進入了“兒童之內”，但又跳出了單一兒童視角的某種局限，從而使其創(chuàng)作更具普遍的文學價值。同時，她在“殘缺處境”中啟動主體對人生價值的“追尋”，并通過“疼痛美學”使之與“自身”真正遭遇，回答關于生命意義的拷問，完成了一場對人生的存在主義式精神分析。而這些創(chuàng)作特征則又揭示了她的創(chuàng)作動因：在交出主體清醒的前提下，以文學“幻象”完成對自身“創(chuàng)傷”的象征性救贖。

關鍵詞 于瀟湉；轉型；殘缺處境；疼痛美學

近年來，于瀟湉的創(chuàng)作迎來了一個集中噴發(fā)期，其作品先后入選獲評中宣部“主題出版重點出版物”、“五個一工程”獎等，得到了廣泛好評?；赝跒t湉的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現，她在兩次轉型中不斷拓寬自己的寫作道路，完成了創(chuàng)作的自我蛻變：從“兒童之外”進入“兒童之內”，又跳出“兒童”的局限，體現出了超越邏輯；以兒童為立足點，構建更具普遍性的“殘缺處境”“疼痛美學”，體現出了關于存在的生命邏輯；而細究其創(chuàng)作動因，于瀟湉的文學創(chuàng)作在一定意義上是對自我的幻象式救贖，體現出一種救贖邏輯。

一、“走出”與“走進”

縱覽于瀟湉的創(chuàng)作經歷可發(fā)現，其創(chuàng)作視界、格調經歷了兩次比較明顯的轉型。從纖弱華麗的傷感青春轉入兒童校園生活，再將少年兒童拋入廣大世界，借以觀察、思索更普遍的人生命題。要言之，于瀟湉的文學創(chuàng)作經歷了看不到兒童—看到兒童（以兒童為內容）—重新發(fā)現兒童（以兒童為方法）的“進化”。

作為于瀟湉的處女作，《空煜斷錦》其實已經非常明顯地體現出了她的某些創(chuàng)作風格。文辭秾麗細膩、氣質婉約優(yōu)雅，追求凄涼華美、哀情憂郁的文學格調，總的來說屬于青春傷感文學。此后她陸陸續(xù)續(xù)發(fā)表了多部兒童題材的短篇小說、童話，如《摘下熊貓的黑眼圈兒》（2008）、《若是春天真的能予人重生》（2009）、《牙齒上的城市》（2010）、《不讓微風著地》（2012）等，2013年出版了首部兒童文學中篇小說《風居住的街道：春居之章》，2014年她的動物類型短篇小說《小象奧菲》榮獲冰心兒童文學獎。

2018年對作家于瀟湉而言是十分重要的一年，這一年出版的《永遠的微笑》，見證了于瀟湉創(chuàng)作的兩次轉型。該書收入了七篇小說（《陪你一起長大》《不讓微風著地》《小象阿瑪尼》《永遠的微笑》《夏日煙不愁》《花箋知不知》《39克拉的海，執(zhí)行人》）。如果把這部小說集放在她的創(chuàng)作歷程中來考察，則會發(fā)現這部小說集一方面既可視為她此前創(chuàng)作的一個“總結句”，另一方面也可視為她創(chuàng)作探索的一個“過渡句”，這部小說集可以當作觀察于瀟湉創(chuàng)作轉型的一個良好“標本”。

第一次轉型是從青春傷感文學轉向兒童文學?！队肋h的微笑》所收入的《夏日煙不愁》《花箋知不知》雖然仍被籠統地視為“兒童文學”（這部小說集屬于“百部原創(chuàng)兒童文學叢書”），但是卻透露出非常濃厚的青春傷感文學氣息。這兩篇小說均以青春期少男少女之間的愛情萌動為觀察與表現對象，且均以悲劇結局，還帶有一股刻意的纖弱典雅的文學味道，與《空煜斷錦》在風格上一脈相承。但是，在其他一些篇章中，于瀟湉的創(chuàng)作發(fā)生了明顯變化。變化在于，首先主人公呈現明顯的“低齡化”趨勢，年齡的降低自然帶來愛情的徹底退場，主人公之間的關系也從戀人回到了同學、朋友，這讓小說具備更純正的“兒童文學”屬性。而在愛情退場后，取而代之的則是友情與自我成長?！杜隳阋黄痖L大》《不讓微風著地》便是例證。

《永遠的微笑》《小象阿瑪尼》《39克拉的海，執(zhí)行人》等則表現出了第二次轉型的跡象。前兩部作品都是動物小說，且都是動物幼兒與家庭被迫分離又艱難重逢的故事，其中人類是以“破壞者”的負面形象來發(fā)揮作用的，《39克拉的海，執(zhí)行人》則屬于奇幻類小說。這三篇小說的不同在于，在敘事空間上都走出了校園，觸及到了更廣闊、更復雜的社會關系，而且都具備了比較明顯的社會批判性，而這些正是于瀟湉第二次創(chuàng)作轉型的重要方向。

除了《永遠的微笑》這部小說集，于瀟湉在2018年還出版了兩部兒童文學長篇《那年冬天叫比姆》《鯨魚是樓下的?！芬约耙徊績和膶W中篇《99克拉的?！?。應當說這三部小說特別是兩部長篇徹底坐實了她的第二次轉型并宣告了轉型的成功?！赌悄甓旖斜饶贰吠ㄟ^對肖雷、栗子、單親媽媽及胡椒等人物的描寫，映照出了復雜的人際關系和更復雜多樣的現代人精神困境。《鯨魚是樓下的?！吠ㄟ^小女孩吹雪的視角展開了雙線敘事，在歷史與當下之間穿梭游走，寓公共話題于私人情感之中，且地域色彩鮮明。《99克拉的?！飞婕傲巳?、盜、海洋環(huán)境與生物之間的矛盾。這幾部小說，無論是視域還是深度，都超出了其最初兒童文學創(chuàng)作范疇。

由此，于瀟湉的轉型得到了清晰呈現：從傷感、物哀、婉約而略顯空洞的青春文學“出走”，轉入相對單純的兒童校園成長文學，關注兒童的生命困厄與內心成長，再從相對狹隘的校園“出走”，讓兒童接觸更為復雜真實的人類社會。換言之，兩次“出走”其實也是兩次“走進”：“走進”了兒童的“小世界”，又藉著兒童“走進”了社會的“大世界”，把自己的兒童文學創(chuàng)作推向了新的深度和廣度。整體來看，從校園到社會、從“你我”到“家國”，是于瀟湉文學創(chuàng)作的總體軌跡。

2019年以來，于瀟湉先后出版了《深藍色的七千米》《你在冰原》《雙橙記》《冷湖上的擁抱》《海上飄來你的信》五部長篇小說。其中，除《雙橙記》之外，其余四部均響應了國家重大工程項目，它們的內在品質、創(chuàng)作邏輯其實仍在延續(xù)由《永遠的微笑》《小象阿瑪尼》《39克拉的海，執(zhí)行人》肇端，由《那年冬天叫比姆》《鯨魚是樓下的海》所強化的“走出童年”之路，不過由于結合了重大社會主題而讓這個特征更顯豁、更強烈。就空間而言，重大主題帶來了空間的重大開拓，深遠海洋、南北極地、戈壁高原，成為小說的主要敘事空間。

隨之，兒童在某種程度上變成了于瀟湉小說的一個功能性“工具人”，在此意義上體現了于瀟湉第二次創(chuàng)作轉型的第一重功能：“兒童作為視角”得以達成。但是如果僅限于此，那么其第二次轉型的超越性將大打折扣，“兒童”也將被抽空內涵。而事實上于瀟湉并沒有停留在兒童工具論層面，而是進一步提升到了方法論層面：兒童作為方法?！啊昙仁茄芯康膶ο?，也成為一種思想的方法，通過童年研究來尋找解決人類根本問題的路徑?！盵1]所以，于瀟湉筆下走出兒童的“小世界”與走入社會“大世界”并非意味著童年的消逝，反而是一種童年的擴張或者“來自童年的審視”。經過兩次轉型，于瀟湉的創(chuàng)作具備了既能走進兒童世界的“在地性”，又能夠走出兒童世界的“超越性”。如果說第一次轉型是“以兒童為內容”，那么第二次轉型則開始“以兒童為方法”——一種思考人生命題的“方法”。這可以說是于瀟湉第二次轉型的核心特質。

二、“殘缺”與“疼痛”

在以兒童視角呈現出來的世界中，于瀟湉通過主人公的生命體驗，著力探索關于缺憾與價值的生命話題。而在這一點上，卻又恰恰可以看出于瀟湉在轉型所帶來的變動性之中的穩(wěn)定性。轉型之中，創(chuàng)作的形式、方法、格局、眼界在變，但是一些核心特質卻一脈相承。這些核心特質可以概括為“殘缺處境”與“疼痛美學”：人生的缺憾與追逐、美好的脆弱與頑強、希望的晦暗與微光。

于瀟湉構建了很多“殘缺處境”?！皻埲薄被蛘邅碜匀宋锼幁h(huán)境，或者來自人物自身。前者往往指向來自原生家庭的“異?！?，如《深藍色的七千米》《冷湖上的擁抱》。此外，于瀟湉筆下的很多即便是形式上“完整”的家庭往往在感情上也是殘缺的，如《雙橙記》中的家庭暴力，《鯨魚是樓下的?！贰逗Ｉ巷h來你的信》《你在冰原》等中的聚少離多，對兒童照護的粗放而僵硬。除了家庭，殘缺環(huán)境還包括學校，如《鯨魚是樓下的?！分谐錆M霸凌的校園。無論是環(huán)境還是身體的“殘缺”，通過這種“殘缺處境”作者又傳遞出一種什么樣的人生觀、生命觀呢？在于瀟湉眾多作品中，《那年冬天叫比姆》《雙橙記》可以作為思考這一問題的典型文本。

“執(zhí)著追尋”是“殘缺處境”的自然結果?！赌悄甓旖斜饶贰肥怯跒t湉的第一部長篇兒童文學作品，這部小說主人公幾乎人人“異?！保褐魅斯『矚g裝作盲人，牽著流浪狗比姆挨家挨戶去討要食物；肖雷為了安慰瀕死的大伯竟然“劫持”陌生人；單親媽媽對嬰兒的愛扭曲病態(tài)……然而，按照“殘缺—追尋”的邏輯來看，這些“異常”又都變得“正?！?。這些人為了彌補自身的殘缺，普遍采用了卡倫·荷妮所謂的獲得關愛的“第二種方法”，即“乞求憐憫”[2]。在《雙橙記》中，“追尋”的主題一開始就“跳”了出來：開篇就是一則“尋人啟事”。這是一個幾乎全是“病人”的故事，在病人的“包圍”之下，《雙橙記》所描繪的世界變成了一間巨大的“病房”，所以“雙橙”出走/追尋的過程不可避免地充滿了對疼痛的敘述。故事中“疼痛”有兩類：一類是物理意義上的肉體疼痛，一類則是心理意義上的精神疼痛。這些病痛指向了不同的“殘缺處境”：家庭組成的殘缺、身體機能的殘缺、情感支撐的殘缺。

對于瀟湉筆下的不幸者而言，創(chuàng)傷經歷由于已“被給定”而形同宿命，它構成一個以“不在場”的形式“在場”的“創(chuàng)傷內核”，它就是拉康欲望辯證法中“需求”（need）減去“需要”（demand）所剩余的“欲望”（desire），就是那個作為欲望客體與欲望動力的對象。這個欲望本質上是一種“匱乏”，一個只在想象中“理應存在”的“不存在”的“空洞”。圍繞著這個“空洞”，在“格式塔”心理的驅動之下故事的主人公們不得不去追尋一個可以填補自己內心空缺的“對象”——它可以以一個人、一個物或者某種體驗、經歷甚至一個詞匯的形式呈現——作為欲望客體/動機之對象的“現實對應物”（知覺符號），主體于其上投射自己的匱乏，使之成為“被利用來填補想象欠缺的客體”[1]。但這僅僅是一個空洞的象征替代物，欲望的“轉喻”可以無限延續(xù)但并不能終止欲望的驅動鏈條，并不能真正給予欲望的滿足。因之，始于以“追尋”為目的的“出走”，終于以“失落”為結局的“回歸”，也就是說這場“追尋”的目的并未達成。

由此，“存在”哲學開始登場。她對生命意義的考察沒有借助庸俗的“終點成功學”，而是把目光投向了“過程價值學”——不必追求終極意義，生命價值就在主體此時此刻的所作所為之中。而“疼痛”——無論是肉體上還是精神上——無疑是讓“人”與“自身”相遭遇的一個重要方式。于瀟湉筆下的眾多人物以“疼痛攜帶者”的身份存在于“殘缺處境”之中并未屈服，而是在“遭遇”中通過對殘缺之痛的征服讓自己精神升華，這個過程見證、確認了生命力的釋放?；蛟S這恰好構成對于瀟湉兒童文學“傳奇性”“非日常性”的一種解釋：將人物拋入一個極端、奇特的處境之中，使主體在由“殘缺處境”與“極端處境”所疊加成的“臨界處境”之中與“自我”充分遭遇，以此來激發(fā)其面對人生的根本問題。正是在這些處境之中，生命“質”的問題方可迫近眼前，“‘生存與‘超越存在只是在‘臨界處境那里才發(fā)生對流的”[2]，主體才得以真正面對嚴肅的生命選擇與價值判斷。為了彰顯這種“過程”的價值和形而上的圓滿，作者刻意避開形而下的“大團圓”結局：小寒死于火災，吹雪成為精神病人，成成未能得救。這種向死而生的“疼痛美學”揭露了一種存在主義式生命觀，其中的殘缺、疼痛、死亡給她的敘事帶來揮之不去的晦暗色彩——即便這是一場壯麗的“活著”。

晦暗在于瀟湉的重大主題創(chuàng)作中被“光環(huán)”有效遮蔽了起來。愛國、敬業(yè)、奉獻等主題構成了小說的顯在敘事，在這一前提之下，背負“殘缺”的人物雖然依然會經歷重重的考驗、折磨、痛苦，但是最終都能在國家、民族、科學這些宏大敘事中獲得一種新的圓滿，并往往以收獲新的家庭為附帶“獎勵”，“小我”在“大我”中確證了自己的生命價值。作者在個體身上描寫了悲劇的“誕生”，然后讓它在集體中求得了悲劇的“突破”。但是，這種“突破”與其說是于瀟湉自己求新求變的“主動性”，倒不如說是重大主題創(chuàng)作自身的“規(guī)定性”，反倒是她在這些“規(guī)定性”的縫隙中保留的那些個體猶疑更能體現出她自己的創(chuàng)作個性。在《海上飄來你的信》之中，潛航員葉叢之所以能迅速從奶奶去世的悲痛中恢復過來，是因為“我的身邊還有這么大一群可愛的人，他們讓我根本沒有時間悲傷”[3]——國家的成就征服了個人的私情——于是一個堅強無畏、大公無私、一心為國的中國科學棟梁形象得以樹立。然而，就是這樣一個宏大、堅毅的“英雄”形象，私下里卻十分鐘愛博爾赫斯的《致一枚硬幣》——反常之處就在于這首詩非但沒有豪情壯志、家國情懷等理想主義、英雄主義氣息，反而充滿了對無常命運折磨的晦暗想象，表達了主體在時空洪荒之中無法把握自身的飄零破碎之感。也就是說，在光明的主線敘事背后，作家也為主體保留了一片“自留地”，這里保存著對生命“殘缺”與“疼痛”的凝重哲思。

三、“創(chuàng)傷”與“幻象”

法國啟蒙主義思想家、文學家布封曾提出了“風格即人”的經典命題，道出了作家個人對作品的決定性影響。事實上，于瀟湉創(chuàng)作中對“殘缺處境”和“疼痛美學”的“鐘愛之謎”也確實要從其性格的形成過程中尋找破解“密碼”：童年時遭遇校園霸凌，成年后罹患重疾[1]，這些生命體驗深刻地影響了于瀟湉的人生觀、生命觀，也在一定程度上構成了她文學創(chuàng)作的潛在動力。自然地，于瀟湉的人生經歷還影響到了她的文學形式。“作家的氣質類型、情感記憶甚至身體素質等個體性因素會深刻影響作家的創(chuàng)作，特別是作家的精神個性則直接影響自我與現實的關系，并最終決定了文本的生成形式和審美形態(tài)”[2]。其實，和她筆下多位主人公相似，于瀟湉所遭遇的人生“創(chuàng)傷”其實也是一種由“匱乏”所導致的欲望焦慮。在這種焦慮的驅動下，她借助創(chuàng)作以達成自我的救贖。具體來說，于瀟湉這種“拯救”是通過營造“文學幻象”而達成的。

杰弗里·哈特曼認為，“創(chuàng)傷”在本質上拒斥語言再現。對主體而言，“創(chuàng)傷”其實被分割成了兩部分：一部分勉強進入象征界/符號界成為主體的訴求，另一部分則像“原質”一樣無法被符號化，從而成為被“切割”下來的“剩余欲望”或“剩余創(chuàng)傷”，而這個抵制符號化的“剩余欲望”則作為“原質”的一部分留在了“實在界”，也正是這個結構外的神秘存在，它動搖著象征結構，令象征界的主體從未獲得安寧，讓主體不斷嘗試著用符號去形塑那個永遠無法準確形塑的創(chuàng)傷內核以實現“整合/同化”。對作家而言這種嘗試就體現為有始無終的“文學幻象”，幻象則代表著欲望實現的“假想場景”[3]，由于這些“幻象”總是圍繞同一個遙不可及的目標展開，這就是于瀟湉“殘缺處境”成為她跨越各個階段卻始終穩(wěn)定的主導性背景設定的心理原因。

從文體來看，于瀟湉對這個“幻象”的構造體現出了創(chuàng)傷的“雙重講述”特點。第一重講述即以親歷者視角將自己置于故事之中遭遇創(chuàng)傷，這種“過去完成時”敘事對創(chuàng)傷的描寫更為直接、慘烈；第二重講述則是以幸存者視角讓自己與創(chuàng)傷的記憶重逢，是一種“現在完成時”：雖已完成，但未結束。作為一種稍顯隱秘的敘事姿態(tài)，“幸存者視角”廣泛存在于于瀟湉的作品中，她筆下的很多故事主人公都充當了災難幸存者、見證者，劫后余生的他們銘記并“召回”了那些痛苦的記憶并加以復現——以“講述”或“書寫”的方式，這兩重講述經常是并置或糾纏于同一部作品之中。如果說在第一重講述中，于瀟湉將自己“代入”其中，那么在第二重講述中，她則嘗試著將自己從苦難中抽離，置身一段距離之外觀察自己的創(chuàng)傷。有趣的是，第二重講述在她的創(chuàng)作中越來越成為主導性講述。

問題在于，如果“講述”或“書寫”僅僅是單純而徒勞的“重復”，那對“創(chuàng)傷”的簡單“復讀”是否會持續(xù)強化疼痛記憶？“治愈”或“救贖”的效果又將如何被生產呢？對此，拉卡普拉認為“復現創(chuàng)傷與處理創(chuàng)傷之間并非是一種二元對立的關系……復現創(chuàng)傷有時是處理創(chuàng)傷的必經階段”[1]，其間奧妙就在于創(chuàng)傷能指之間的追逐其實絕非一種“復印”，而是一種“延異”：在表面的“重復”之下其實進行著微妙的“改造”，使得“創(chuàng)傷”被稀釋、被解構，主體姿態(tài)從“憂郁”進化成了“哀悼”——“憂郁”是對過去的一種沉溺，而“哀悼”則是“一種積極地放眼過去、展望未來的記憶機制”[2]——這也是于瀟湉第一重講述和第二重講述的不同之處。在作家對自己過往創(chuàng)傷的持續(xù)再現與幻象重構中，“從無意識的記憶到有意識的回憶，不斷重復的憂郁癥需要被清醒的哀悼行為所替代”[3]。而從“憂郁”進化為“哀悼”的關鍵在于重復過程中的“宣泄”機制——它使得“創(chuàng)傷”在每一次重復中都比上一次重復被解構得更徹底。由此，個體創(chuàng)傷敘事為主體認識、接受“創(chuàng)傷”創(chuàng)造了一條“緩沖帶”，文學事實上成為了“復演”的治愈詩學?！鞍У俊睓C制使得主體在回憶“創(chuàng)傷”的同時淡化了“創(chuàng)傷”——盡管遺忘是不可能的。

另一種情況是，飽含差異的“重復”被導向了“升華”。這種“升華”在于瀟湉的重大主題創(chuàng)作中表現得格外清晰：個體在光明、集體、莊嚴、勝利的宏大敘事中得到了精神的慰藉與現實的回報。然而這種“升華”是值得警惕的，因為雖然“升華”貌似解決了“創(chuàng)傷”的焦慮驅動，但是它更像是一種導向而非消解，創(chuàng)傷本體其實并未真正消失而依然會返回，不同的僅是這次被強大的“能指”暫時遮掩在“背后”。這再次揭開那個晦暗的真相：傷疤是不可徹底修復的，它將永在。但是通過“能指”的運作——以“藝術”的方式——它的傷害性大大減弱了，從本質上來說，這種“修通”充其量不過是在主體肌膚的裂縫貼上“強力膠帶”，但它至少賦予主體一種偽裝的整體性，能夠在象征界具備倫理主體的行動能力：敘事。每當開始一次新的創(chuàng)傷敘事，即可視為這種“修通”的又一次啟動；而創(chuàng)作之間的間隙，則是這一能指運作的“暫停”，它回溯性地確認了“修通”的一次完成，使得“修通”發(fā)揮了階段性治愈的功能。站在存在的角度來看，主體在這個過程中已經臻于存在的美學化：它停留在藝術符號所構建的一系列幻象之中，從而讓不可修復的創(chuàng)傷變得沒那么不可忍受。

作為一個進入成熟期的作家，于瀟湉近年的創(chuàng)作逐步把兒童生命體驗與普遍的人生命題結合起來，通過“殘缺處境”揭穿生命的“匱乏”事實，從而讓主體開啟一場“追尋”圓滿的自我流亡，并在此過程通過“疼痛美學”與“自身”真正遭遇，探索生命的意義，并在“強迫性重復”中訴諸救贖幻象，以完成更高意義上的超越。

【作者簡介】

溫奉橋：中國海洋大學文學與新聞傳播學院教授，博士生導師。

張波濤：中國海洋大學文學與新聞傳播學院博士生。

（責任編輯 劉宏鵬）