摘 要 老莊思想對山水畫的塑造尤為重要，對山水畫的美學(xué)理論具有奠基意義。山水畫發(fā)展至宋代已達(dá)全盛，尤其表現(xiàn)為理論的高度成熟。郭熙的《林泉高致》就是一部專門探討山水畫的理論著作，提出了“可游、可居”“三遠(yuǎn)”“身即山川而取之”等畫學(xué)理論，代表了北宋時(shí)期山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)追求。以老莊美學(xué)解析《林泉高致》的畫論思想，可見北宋山水畫的三種超越性指向，以及其特有的價(jià)值和意義。

關(guān)鍵詞 《林泉高致》；山水畫；郭熙；老莊美學(xué)；審美超越性

北宋是山水畫發(fā)展的重要時(shí)期，山水畫在文人士大夫的推崇下逐漸成為主流。這一傾向揭示了士人的內(nèi)隱狀況，以及在藝術(shù)活動中尋求對精神沖突的緩解，在審美上體現(xiàn)出鮮明的超越性。在這個(gè)極富創(chuàng)造性的時(shí)代，山水畫在繼承前代成就的同時(shí)，以道家思想為基礎(chǔ)，發(fā)展出了具有時(shí)代精神的新特點(diǎn)。最能體現(xiàn)北宋山水畫精神的著作是郭熙的《林泉高致》。郭熙多從創(chuàng)作實(shí)踐的角度出發(fā)，把觀念融入技法，將技法上升至理論，奠定了北宋山水畫的理論基石，進(jìn)一步確立了山水畫在中國傳統(tǒng)繪畫中的核心地位，對北宋以后的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

審美超越性是古典美學(xué)的重要議題，無論是中國還是西方都有關(guān)于超越性的論述。在西方美學(xué)中，審美的超越性旨在通過審美獲得“神性”的愉悅，或?qū)⑵淇闯伞敖^對精神”的感性表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)人的“理性”作用；在中國思想中，老莊哲學(xué)體現(xiàn)出了鮮明的超越性，旨在通過精神自由達(dá)到“與道玄同”的境界，將自我觀照與宇宙整體緊密聯(lián)系在一起，重視直覺的感性作用與即得體驗(yàn)。中國畫家強(qiáng)調(diào)氣韻生動與形神兼?zhèn)?，其所塑造的藝術(shù)形象本身就是一個(gè)充滿生氣的情感載體，畫家對自然山水的詩意化表現(xiàn)來源于與自然的直面溝通，在天人合一中對世界進(jìn)行全面把握并獲得審美體驗(yàn)。而山水作為自然之美的體現(xiàn)，本身就是道家所推崇的。因此，從老莊思想出發(fā)探討《林泉高致》中的審美超越性能更加體現(xiàn)出山水畫的獨(dú)特意義。

一、“可游、可居”——對世俗桎梏的超越

審美超越性首先體現(xiàn)于精神自由。精神活動能夠超越一切束縛，達(dá)到無所滯礙的自由境界，莊子稱這種體驗(yàn)為“逍遙游”。郭熙也提到“游”：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。”[1]一幅堪稱“妙品”的山水畫是可以進(jìn)入并行走、遠(yuǎn)望，甚至?xí)秤?、居住于其中的，山水畫帶給人的不僅是視覺上的享受，更是心靈的“飽游飫看”[1]。一方面，山水畫是心靈的居所，疲憊的心靈可在此駐足與休憩；另一方面，對山水畫的審美也是一種暢通無礙的精神遨游，逃離身體上的束縛進(jìn)行精神游戲。由此，山水畫成為了“游”的場域，觀者在情景交融的場域中感受到意境之美。欣賞者不再只是觀賞，而是游賞，進(jìn)入其中，沉浸其中，通過對現(xiàn)實(shí)自我的超越完成精神解放。

南朝畫家宗炳在《畫山水序》中提到“臥游”一說，即通過對自然山水的“以形寫形，以色貌色”[2]創(chuàng)作出可比擬真山真水的山水畫，這與郭熙的“不下堂筵，坐窮泉壑”[3]意思相通。宗炳喜好游山玩水，但因晚年身體不便，所以提出山水畫應(yīng)當(dāng)能“臥游”。這種“臥游”要求突破身體上的束縛，在理論上更注重寫實(shí)。到了北宋，畫家的技法已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的境界，自然能創(chuàng)作出如真山水一樣的作品?？杉挤ㄖ皇且粋€(gè)方面，更重要的是在寫實(shí)與寫意之間找到平衡，將對形色的追求上升到對山水之性靈的生動表現(xiàn)。郭熙進(jìn)一步發(fā)展宗炳的理論，認(rèn)為山水畫要畫出“景外意”，即讓人感覺“如真在此山中”[4]。郭熙要求的真，不只靠技法上的純熟，更重要的是制造意境?！熬巴庖狻敝攸c(diǎn)不在景，而在意，是人仿佛處于自然中，真切感受到它的氛圍而產(chǎn)生的情致，是自然外物與人的內(nèi)心情感交互而成的美學(xué)空間，這一空間以其帶有的情感性、理想性完成對現(xiàn)實(shí)世界的提煉與升華。山水畫的呈現(xiàn)不是畫家對自然的直觀摹寫，而是將心靈的感悟進(jìn)行可視化的表現(xiàn)。郭熙的“林泉”也并非山林泉石的具體樣態(tài)，而是畫家胸中“林泉”與自然“林泉”融通與交映所創(chuàng)造的畫中“林泉”，是外師造化、中得心源的結(jié)果?！傲秩睆默F(xiàn)實(shí)出發(fā)并超越現(xiàn)實(shí)，因此“高致”。

中國古代士人的心靈徘徊于仕與隱之間。一方面他們接受儒家文化教育，奉行學(xué)而優(yōu)則仕的人格理想，懷有修身、齊家、治國、平天下的政治抱負(fù)，承擔(dān)繼絕學(xué)與開太平的社會責(zé)任；另一方面他們喜讀老莊愛好玄學(xué)，追求人格遠(yuǎn)逸，贊賞率性而為的自由態(tài)度，向往采菊東籬下的隱居生活。在現(xiàn)實(shí)生活中，兩種生活方式與人生走向有著巨大的差異，這使得他們不得不去尋找一種方式去調(diào)和內(nèi)心的糾結(jié)與分裂。北宋對文官的重視緩解了士人與朝廷的矛盾，士人們試圖找到一種符合意識形態(tài)并且高雅脫俗的藝術(shù)。儒者高雅，隱者高潔，北宋的山水畫兼具儒道兩種品格，在仕與隱的沖突中找到了平衡。

郭熙說道：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？邱園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁礁隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”[5]君子天真樸素與閑適隱逸的性格同塵世的嘈嚷繁雜相反，與遠(yuǎn)于世俗的仙圣高妙境界相通，而隱逸追求又與現(xiàn)實(shí)關(guān)注產(chǎn)生沖突。面對此種沖突，郭熙指出了山水畫的意義，即“實(shí)獲我心哉！”[6]山水畫的審美應(yīng)與精神享受關(guān)聯(lián)，繪畫不應(yīng)做現(xiàn)實(shí)世界的附庸，山水畫本身就具有獨(dú)立的審美價(jià)值，表達(dá)對世俗桎梏的拒絕態(tài)度。在北宋士大夫看來，歸隱的真正完成不在肉體，而在心靈，歸隱的真正意義在于直面現(xiàn)實(shí)，超越現(xiàn)實(shí)。若想做到心靈的歸隱，就需懷有一顆“林泉之心”，即與自然山水相契合的心胸，這是欣賞山水畫的前提?！渡剿?xùn)》中說：“看山水亦有體：以林泉之心臨之，則價(jià)高；以矯侈之目臨之，則價(jià)低?！盵1]而莊子說“天地有大美而不言”，由“道”衍生的自然的絕對美是無法用語言訴說的。要感受自然之美，必須采取與自然相契合的眼光，突破世俗的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這種對世俗標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之間關(guān)系的認(rèn)識也表現(xiàn)出了山水畫的超越性意義，這種拒絕世俗的態(tài)度與士人對山水的態(tài)度一致，這是老莊的態(tài)度，也是山水畫的品格。

二、“三遠(yuǎn)”——對時(shí)空限制的超越

畫無真山水?，F(xiàn)實(shí)中幾乎找不到與山水畫一模一樣的自然山水，但山水畫還要給人以真山真水的感受，這就要求畫家融合想象力與技法，兼?zhèn)涫闱榕c師造化。因“游”而遠(yuǎn)，郭熙的“三遠(yuǎn)”既是討論技法，也是討論如何用自由的想象力把握山水。他說“山有三遠(yuǎn)”[2]，“遠(yuǎn)”即是對空間的超越，人站在山下、山前、山后，都無法獲得山的全貌，“遠(yuǎn)”的感受源于人在自然之下的渺小，源于山水的壯美與崇高。在老莊看來，作為“道”的山水，是可得而不可見的。為了達(dá)道，人就不能用感官與道溝通，而要突破感官局限，用“以神遇而不以目視”[3]的方式體悟大道。同時(shí)，“遠(yuǎn)”代表了一種無限，精神遨游的特點(diǎn)即是遠(yuǎn)，這是藝術(shù)創(chuàng)作中無限想象力的源泉。劉勰在《文心雕龍》中說：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”[4]思致因遠(yuǎn)而抵達(dá)千載，視通萬里，有限的感官依靠無限的想象力突破時(shí)空限制，在自由自在的精神遨游中獲得“得至美而游于至樂”[5]的審美體驗(yàn)。在山水畫中，畫家把握“遠(yuǎn)”，在有限的畫幅中展開無限的意境空間，使欣賞者能在“遠(yuǎn)”的直覺認(rèn)知中獲得豐富的審美感受與愉悅的自由體驗(yàn)。

郭熙的“三遠(yuǎn)”建立在對山水的全面觀照之上。“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”[6]在不同角度下，觀看的景色不同，不同的景色能夠帶來不同的審美感受。在技法上，對山水做全面的觀察后將所得都積淀于心中，落于筆下，使山水在紙上全然呈現(xiàn)；在美學(xué)上，這種全方位的觀察帶來的是對山水更深的理解，與其說是不同角度的觀察，不如說是一種遠(yuǎn)近游目，以小觀大，將對時(shí)空的全部認(rèn)識融入整體性的流觀。畫家的觀察被囊括進(jìn)創(chuàng)作活動之中，畫家既是創(chuàng)作者又是欣賞者，他以格物的求索態(tài)度對實(shí)在山水進(jìn)行觀照，獲得超然象外的胸中丘壑，這種整體性觀照方式與審美意象的輸出方式，是對真山真水的時(shí)空限制的超越。

以《早春圖》為例，首先可以看到空間上的超越。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)被安排在同一構(gòu)圖中，雖然構(gòu)圖不符合現(xiàn)實(shí)空間的透視原則，但通過對山水的直覺性把握，營造出了“可游”的視覺效果，在平面上形成立體感。這種空間感是超越現(xiàn)實(shí)空間限制之后對新的空間秩序的建立。其次，又可以看到時(shí)間上的超越。對于繪畫藝術(shù)來說，畫面景色必須是固定的，不像攝影機(jī)能夠明晰地錄下運(yùn)動過程，所以要想在繪畫中表現(xiàn)時(shí)間是難題。郭熙先從山石林泉的形態(tài)入手，營造出山巒起伏、由近至遠(yuǎn)、相互映襯的狀態(tài)，在技法上使用“卷云皴”，使之具有律動感，將早春的大地之氣注入山水，展現(xiàn)大自然的“生生之易”，讓人仿佛能聽見溪水潺潺、鳥鳴啁啾，靜態(tài)畫面變成了動態(tài)景象。再看畫中季節(jié)，由冬入春，瑞雪消融，溪泉流動，暖氣升騰，表現(xiàn)出了季節(jié)更替的時(shí)間性。季節(jié)變換呈現(xiàn)時(shí)間的流動、大道的運(yùn)行。郭熙對景物時(shí)間性的敏感同樣是建立在他的格物精神之上的。他關(guān)注到山水在不同季節(jié)的變化：“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變不同也……如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)。”[1]若畫家能將無數(shù)山水的無數(shù)種狀態(tài)熔冶于一幅畫中，那么就達(dá)到了一處山水實(shí)則百處山水，一幅山水畫實(shí)即萬處景的境界，突破了實(shí)在物象的時(shí)空限制。畫家“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[2]，使觀者能夠通過精神之“游”，踏遍千山萬水，在藝術(shù)世界中完成一場心靈巡禮。

三、“身即山川”——對個(gè)體自我的超越

道家思想將人看作自然的一部分。老子說，人法地，地法天，天法道，道法自然。以人合天是謂道，人應(yīng)向天地效法，達(dá)到天人合一。因此，人首先要打破二元對立的思維模式，貼近自然，成為自然的一部分。郭熙提出的“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”[3]，就是一種貼近自然的態(tài)度?！吧砑础北砻髁巳伺c自然之間并非主客二分的關(guān)系，而是人就在自然之中，體會自然，溝通天地。人在自然之中觀照山水與自我，山水就轉(zhuǎn)換成了自我的胸中丘壑；自我也將情感投射進(jìn)了山水，從而“觀山則情滿于山”[4]，顯出真意，正如石濤所說：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也?！盵5]畫家在自我與山水的雙向互動中，迸發(fā)靈感，獲得對“道”的體認(rèn)，然后墮肢體，黜聰明，離形去智，同一打通，此謂“坐忘”，使自我與萬物渾然一體，進(jìn)入靜心凝神的創(chuàng)作狀態(tài)。天人合一的創(chuàng)作觀升華了藝術(shù)創(chuàng)作活動，將繪畫提升為一種體道、悟道的方式，在“身即山川而取之”中，不再有主體和客體的區(qū)分，山水畫完成了人與自然生命精神的契合。

徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中說：“關(guān)照之所以能使對象成為美的對象，是來自關(guān)照時(shí)的主客合一，在此主客合一中，對象實(shí)際是擬人化了，人也擬物化了?！盵6]人在藝術(shù)中對自然進(jìn)行美的觀照，同時(shí)向著自然的方向升華了自我，形成雙向互動的關(guān)系。郭熙說：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”[7]郭熙用擬人化的方式對不同季節(jié)的山水進(jìn)行解釋，通過類似的聯(lián)想賦予山水畫以神韻，這是通過“身即”的方式獲得的體驗(yàn)。智者樂水，仁者樂山，山水的性格也投射了人的性格，與人的修養(yǎng)緊密聯(lián)系在一起，人在內(nèi)外交養(yǎng)的過程中提高了自我與山水畫的境界。在山水畫山水詩出現(xiàn)的魏晉南北朝，人物品評發(fā)展到了一定階段，用自然來形容人是道家思想于審美自覺上的顯著表現(xiàn)。《世說新語》中就有許多人物品評將人進(jìn)行自然化的描述，如關(guān)于嵇康的評價(jià)：“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”[8]將人物的行為舉止與自然的風(fēng)貌形態(tài)類比，以此來評價(jià)其美學(xué)人格。魏晉的士人們將美交給自然，將自然作為一種人格追求，凸顯自我的超凡氣質(zhì)。對于北宋的山水畫來說，從山水的形態(tài)映射人的品格，同樣是北宋士人所看重的。富有政治熱情的郭熙為宮廷士人作畫，士大夫把他的巨嶂山水掛在廳堂及庭院的墻壁上，在鼎盛時(shí)期一院專備其作，就連王安石也極為贊賞，這不僅體現(xiàn)了郭熙繪畫具有“不下堂筵，坐窮泉壑”的娛情功能，也體現(xiàn)了自然山水畫作對士大夫高雅情趣的滿足。

“其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹?！盵1]人與自然相和相應(yīng)。在山水畫中，人不作為主角出現(xiàn)，在畫幅中占得極小，人的大小隨位置變化，畫法也隨著對山水的審美感受而定，人物的繪畫與山水的繪畫達(dá)成統(tǒng)一，體現(xiàn)天人合一的道家思想。畫家對山水畫的創(chuàng)作是對自然的整體性把握，采用一種超越自我主體意識的方式，即“游”的方式，從近到遠(yuǎn)，從下到上，從前到后，用超越個(gè)體性的廣闊胸襟將對山水的整體性審美感受全部融入幾尺畫卷之中。在北宋的全景山水畫中，我們可以看到對郭熙畫論中人與自然關(guān)系的一種詩意化理解，以神思之“游”體味自然之“遠(yuǎn)”，“遠(yuǎn)”不是現(xiàn)實(shí)空間體驗(yàn)，而是“與道玄同”的意境體驗(yàn)，是一種精神遠(yuǎn)游，也是一次對自我的美學(xué)發(fā)現(xiàn)。北宋山水畫的全景式構(gòu)圖更明顯地呈現(xiàn)了天人合一的宇宙觀。郭熙在說明山水畫構(gòu)圖時(shí)說：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何為天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”[2]北宋山水畫總是要留出天空和地面，不會直接畫山水的中間某一部分，而人在畫幅中所占更小。這就展現(xiàn)了世界的整體結(jié)構(gòu)：上有天，下有地，中間有人與萬物，符合道家天、地、人的宇宙觀念。人與天地構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體，山水畫亦在表現(xiàn)這一整體，澄明人與自然萬物的關(guān)系，“將宇宙觀帶入繪畫，可說是宋代畫家對中華文明乃至世界文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)”[3]。中國山水畫展現(xiàn)了中國人包容萬象的心胸，突破西方主體論思想窠臼，關(guān)切人與自然的聯(lián)系和人的生存狀態(tài)，給藝術(shù)以崇高使命，這也是中國藝術(shù)為何能發(fā)展千年而無危機(jī)的原因所在。

【作者簡介】

王秋菊：東北大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，遼寧省外國文學(xué)研究會副會長。

萬佳一：東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）