[摘要] 國(guó)內(nèi)對(duì)波伏瓦短篇循環(huán)體小說的研究有所缺位，同時(shí)對(duì)波伏瓦短篇小說女性主義敘事學(xué)、文體學(xué)范式的研究同樣存在空白。波伏娃在短篇循環(huán)體小說《被毀滅的女人》中，有意大量使用“獨(dú)白”型敘事，其中《獨(dú)白》一篇更直接引導(dǎo)讀者關(guān)注該形式?！丢?dú)白》的敘事特點(diǎn)同時(shí)牽引出這一篇目獨(dú)特的文體特色，具有粗魯、暴力、混亂的語(yǔ)言形式的偏離。敘事和文體背后均有波伏瓦文學(xué)思想和歷史情境的支撐。

[關(guān)鍵詞]《獨(dú)白》? ?波伏瓦? ?女性主義敘事學(xué)? ?文體學(xué)? ?短篇循環(huán)體小說

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）13-0088-04

西蒙娜·德·波伏瓦是法國(guó)作家、知識(shí)分子、哲學(xué)家以及女性主義運(yùn)動(dòng)活動(dòng)家。其作品分為文學(xué)和哲學(xué)兩類，大部分互相關(guān)聯(lián)，在不同層面探討同樣的問題。文學(xué)性質(zhì)的作品按文體類型，可以分為三類：小說、短篇故事/短篇小說（short stories）以及戲劇。波伏瓦一共有兩部短篇小說集：《靈性的初臨》（Quand prime le spirituel）與《被毀滅的女人》（La Femme rompue），前者收錄了五個(gè)故事，描述了五位年輕女性的不同處境。后者收錄了三個(gè)故事，展現(xiàn)了三個(gè)中老年女性的人生危機(jī)，這些危機(jī)以家庭為核心，并使得她們陷于對(duì)責(zé)任與自由的逃避中。其二者均可歸為“短篇循環(huán)體小說”體裁，即“short story cycle”，每一篇各自獨(dú)立卻又相互聯(lián)系成一組長(zhǎng)篇的文類形式，是現(xiàn)代主義文學(xué)中常見的類別。

國(guó)際對(duì)波伏瓦文學(xué)作品的研究有大量專著與論文，一類研究以波伏瓦的哲學(xué)思想為切入點(diǎn)；另一類是對(duì)波伏瓦的小說進(jìn)行女性主義研究，在具體研究中采取不同的方法[1]。

波伏瓦作品在國(guó)內(nèi)存在著譯介滯后且不全面的問題，La Femme rompue小說集的中譯本2009年才出現(xiàn)，Quand prime le spirituel至今仍然沒有官方出版社的中譯本。根據(jù)知網(wǎng)檢索，對(duì)于這兩部小說集中的九篇故事，近年僅有零星文章對(duì)其進(jìn)行專篇分析。研究方法仍是用波伏瓦的哲學(xué)思想去詮釋文本的情節(jié)，去嘗試解讀情節(jié)之中人物行為的哲學(xué)意味，缺少進(jìn)一步的指向性和研究范式意識(shí)。故國(guó)內(nèi)的波伏瓦短篇小說的研究處于一個(gè)空白領(lǐng)域。

西方女性主義敘事學(xué)將敘事形式分析與性別政治融為一體，關(guān)注的是歷史語(yǔ)境中的文本，探討作者為何在特定的歷史語(yǔ)境中選擇特定的敘述模式，又探討作者在文中怎樣運(yùn)用選定的模式來(lái)達(dá)到特定的意識(shí)形態(tài)目的，在長(zhǎng)期的批評(píng)實(shí)踐中，積累了較為豐富的文本分析方法。以這一范式解讀波伏瓦短篇循環(huán)體小說仍有空間。同時(shí)，敘述結(jié)構(gòu)與文體風(fēng)格有各自的研究分野。學(xué)者黃柏剛注意到了波伏瓦具有較強(qiáng)的語(yǔ)言意識(shí)，但對(duì)于相關(guān)小說文本的論述僅僅點(diǎn)到為止。故本文欲從女性主義敘事學(xué)和文體學(xué)兩個(gè)視角出發(fā)，探究波伏瓦短篇循環(huán)體小說的典型性，發(fā)掘La Femme rompue的“獨(dú)白”特點(diǎn)。由此，便可以繼續(xù)探究“介入”存在主義女性小說的方式。

一、“獨(dú)白”：如何達(dá)到女性集體型敘事

“女性主義敘事學(xué)”（feminist narratology），由蘇珊·S·蘭瑟于20世紀(jì)80年代開創(chuàng)，目前仍然勢(shì)頭強(qiáng)勁。蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中對(duì)三種敘述聲音在女性主義維度進(jìn)行探討：作者型敘述聲音、個(gè)人型敘述聲音和集體型敘述聲音。其中，她考察女作家的作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)了“集體型敘述聲音”，豐富和發(fā)展了經(jīng)典敘事學(xué)模式。她聲稱自己在白色人種和統(tǒng)治階級(jí)男性作家的小說中沒有發(fā)現(xiàn)集體型敘述，并推測(cè)這是因?yàn)樵谶@些男作家的作品中“我”本身就在用某種帶有霸權(quán)的“我們”的權(quán)威話語(yǔ)。而在其本人的論述中可以發(fā)現(xiàn)，她對(duì)于“集體性敘述聲音”的理論思索，受到了波伏瓦的啟發(fā)?！短摌?gòu)的權(quán)威》開啟集體性敘述聲音的章節(jié)時(shí)，引用了如下前言：

無(wú)產(chǎn)者說“我們”；黑人也不例外。他們都把自己看成主體，把資產(chǎn)者和白人改造成“他者”。但是女人們從不說“我們”。

——西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》[2]

蘭瑟點(diǎn)明，波伏瓦在《第二性》中指出，有一種狀況阻礙著婦女，使她們不能像其他被壓迫的群體那樣建立自己的集體意識(shí)。雖然當(dāng)時(shí)的波伏瓦不能夠得知世界各地多元的女性群體，但是蘭瑟認(rèn)為，若當(dāng)時(shí)波伏瓦評(píng)論的是西方小說，那么她的話就可以站住腳。在當(dāng)時(shí)，既有的敘事常規(guī)阻礙著集體型敘述聲音的形成，所以創(chuàng)造能夠集體發(fā)聲的條件格外重要。

波伏瓦小說同樣受制于傳統(tǒng)敘事形式。敏銳地感知到女性集體敘事的缺位后，她的小說表達(dá)也欲突破這一現(xiàn)實(shí)。在傳統(tǒng)的強(qiáng)大制約下，波伏瓦雖為知識(shí)分子，其女性小說仍然面臨著常規(guī)的阻礙。比如，《靈性的初臨》創(chuàng)作于《第二性》發(fā)表前，展現(xiàn)了波伏瓦早期對(duì)女性的關(guān)注。但當(dāng)時(shí)法國(guó)對(duì)女性作家和女性故事的接受程度較低，故這部小說遭遇了反復(fù)拒稿，直到四十年后才發(fā)表。

波伏瓦選擇“短篇循環(huán)體小說”，可以說是在敘事的“故事”和“話語(yǔ)”兩個(gè)層面進(jìn)行了“集體型敘事”的突破。“短篇循環(huán)體小說”是現(xiàn)代主義文學(xué)常見的體裁形式，到20世紀(jì)80年代至90年代，批評(píng)家漸漸對(duì)該文類的樣式特征達(dá)成了共識(shí)：“即每個(gè)故事都是一個(gè)完整獨(dú)立的單元，但同時(shí)又與其他故事一道編織一張更大的網(wǎng)，在這一過程中它自身的意義在互文中得到擴(kuò)展深化。”

波伏瓦正是在這一文類中探索進(jìn)行女性集體型敘事的可能。從“故事”層面上說，兩部小說均是一個(gè)故事連續(xù)集。《靈性的初臨》介紹了五個(gè)年輕女性的生存困境，且各個(gè)故事之間，主角變換，但是少量角色反復(fù)出現(xiàn)；《被摧毀的女人》則是三位女性的故事，事件之間彼此更加獨(dú)立，但是仍然有共同的主題，都展現(xiàn)了中年以上的女性面對(duì)的生存困境。平行的故事展示，實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)集體敘事的實(shí)質(zhì)行為。在蘭瑟的論著中可見，女性集體型敘事的發(fā)展中有許多的妥協(xié)和變體，波伏瓦小說也正是在這一探索的歷史進(jìn)程中。集體性敘事展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國(guó)城市女性的生存困境，這也是波伏瓦本人的獨(dú)特生命體悟。她借由這一形式，吸引讀者——尤其和故事中具有相似生存情境的女性——介入文本之中，進(jìn)入作者世界。她們從而可以和故事中的角色共享一種女性集體的生存經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)自身作為女性的存在形成反思和超越。

兩部小說集中，《被摧毀的女人》在敘事語(yǔ)法上，更加偏向于采用第一人稱的內(nèi)聚焦敘事，“獨(dú)白”的敘事方式甚至成為《獨(dú)白》這一篇小說的題目。伊麗莎白·弗萊茨也曾聚焦于這一顯著的“獨(dú)白”敘事特點(diǎn)，她鮮明地指出：波伏瓦將這三個(gè)故事描述為“三個(gè)女性在應(yīng)對(duì)所有出口都被封鎖的情況中使用的語(yǔ)言之聲”，“我希望人們能以偵探的身份讀這本書故事；我到處散布線索，讓讀者找到神秘的鑰匙”。《被摧毀的女人》中沒有一個(gè)外部的敘事聲音，每個(gè)女人的聲音都是一段獨(dú)白，讓她們對(duì)自己的處境提供一個(gè)錯(cuò)誤的和自我證明的解讀。

正是如此，《被摧毀的女人》在三篇獨(dú)白敘事的文本中，形成了一個(gè)中年女性集體發(fā)聲的敘事模式，她們共同向讀者呼喚，敘述痛苦，渴望自我證明，擺脫社會(huì)對(duì)她們不合格的“妻子”“母親”“獨(dú)立女性”的指責(zé)，吸引著讀者的介入?！蔼?dú)白”的敘事也表現(xiàn)了波伏瓦的文學(xué)探索，她拒絕使用全知敘述者和“零聚焦”，贊同內(nèi)部和外部的多點(diǎn)聚焦，讓讀者自由發(fā)揮想象，而不是被作者主宰。這種“獨(dú)白”語(yǔ)體，正代表了波伏瓦訴諸讀者自由的嘗試?！丢?dú)白》這一篇，甚至形成了一個(gè)“獨(dú)白”敘述的“元敘述”——“我”在文中希望創(chuàng)作一部自傳小說，來(lái)向大家證明自己是一個(gè)得體完美的母親。

二、從“獨(dú)白”敘事到《獨(dú)白》文體

《獨(dú)白》一篇，在“獨(dú)白”敘述上最具典型性。這一典型性首先來(lái)自小說題記的次文本：“她報(bào)復(fù)的方式就是獨(dú)白——福樓拜。”這明確了波伏瓦的意圖：《獨(dú)白》的文本，就是文中“我”報(bào)復(fù)的唯一方式。這一題記不可避免地會(huì)讓讀者注意到文本中內(nèi)心獨(dú)白的高度自我意識(shí)。而有意思的是，題記中，作為法國(guó)語(yǔ)言大師的福樓拜，在描述女性角色的代表作品中，對(duì)女性角色的悲劇書寫仍然以第一人稱全知視角為主，或者以全知為主，同時(shí)更聚焦于男性的視角。如《情感教育》的結(jié)尾，阿爾魯夫人剪下頭發(fā)告別的一節(jié)，她完全不知道福賴代芮克的內(nèi)心活動(dòng)，而讀者可以知曉男主人公的想法：

阿爾魯夫人摘掉她的帽子……照著她的白頭發(fā)。這簡(jiǎn)直像當(dāng)胸一擊。為了把這種失望的感覺瞞住她，他坐在她膝蓋旁邊的地上，握著她的手，開始向她說些柔情蜜意的語(yǔ)言。

福賴代芮克疑惑阿爾魯夫人是獻(xiàn)身來(lái)的；他重新激起一陣欲望，比以前還要強(qiáng)烈、狂熱、興奮。然而，他感到一種表白不出的心情，一種厭惡，仿佛一種通奸的恐怖。另外還有一種畏懼?jǐn)r阻他，唯恐事后厭膩。而且，要多為難！[3]

這種視角下，讀者只能看到男性角色的最幽微的內(nèi)心活動(dòng)，看到男性的情欲、厭倦、欺瞞的表現(xiàn)，而女性則是在男性目光凝視下的圣潔形象。與這種行文同時(shí)出現(xiàn)的，是故事中女性的悲劇也被所謂“客觀”的方式敘說，她們的話只存在于與男性的對(duì)話中。被直接轉(zhuǎn)引的話，形成了平靜、和緩、壓抑的文體語(yǔ)言。

聲音顫顫索索，說一個(gè)字停半天：——我害怕！是的……怕您……怕自己！

她接下去道：——原諒我沒有早些來(lái)。

她低下頭道：——我真還愿意叫你快樂。

最后，鐘針過了二十五分，她慢慢拿起她縛有帶子的帽子

——再會(huì)，我的朋友，我親愛的朋友！我不會(huì)再看見你了！這是我做女人的最后一次。我的靈魂不會(huì)離開你的。愿上天拿一切福分給你！

她吻著他的前額，仿佛一位母親。[3]

害怕、原諒、真愿意、最后一次、不會(huì)……種種語(yǔ)言將前后的話語(yǔ)分裂成了兩重文本，一個(gè)是阿爾魯夫人的“超我”，要求她說出這些否定性詞語(yǔ)；另一個(gè)是她的“自我”，恐懼自己被厭惡，并且知道自己是被背叛的，沒有早些來(lái)到是不需要被原諒的，可以去譴責(zé)愛人并可以要求愛意的補(bǔ)償……但是這些話語(yǔ)無(wú)法在與男性交流的限制性對(duì)話中表現(xiàn)?！栋ɡ蛉恕分械膼郜敚谧詺⑶耙踩鄙侏?dú)白的文本空間，雖然她在向羅道耳弗借錢的時(shí)候，有著大段自我吐露、自我證明的心聲，但這些話仍然是在全知視角的對(duì)話中展開的，并不是真正在面對(duì)自我的“獨(dú)白”中展現(xiàn)的。而波伏瓦的文學(xué)嘗試，是有意地對(duì)這一現(xiàn)象的反撥。

就《獨(dú)白》來(lái)說，它采取的獨(dú)白的敘事形式，對(duì)于作品的文體風(fēng)格產(chǎn)生了直接的影響。La Femme rompue的中譯本僅有上海譯文出版社的版本，譯者張香筠在三篇故事之間使用了差異非常大的中文表達(dá)形式。其中，《獨(dú)白》一文使用了大量的不加句讀的長(zhǎng)句，如：

他們一定氣得要死弗朗西斯見人就講我?guī)タ瘩R戲看動(dòng)物園看演出我要使勁寵他我要讓他們把鬼話都給我咽回去。恨死了！我太清醒太清醒了。他們不想讓別人看清楚他們，可我是真實(shí)的我不配合他們的假戲我撕下他們的面具。他們對(duì)此耿耿于懷……[4]

這不僅僅是譯者層面的選擇，也是原文的表現(xiàn)。另一種典型體現(xiàn)是這一處大量重復(fù)的字句。法語(yǔ)原文為：

?a me fait mal de me rappeler ce temps-làpersonne ne me sort plus je reste lààme faire chier.J'en ai marre j'en ai marre marre marre marre marre...marre.[5]

張香筠譯本為：

想起那段時(shí)間真叫我難受后來(lái)就再也沒人帶我出去我就成天呆著犯傻。我煩透了煩透了煩煩煩煩煩……煩。（共八十一個(gè)煩）[4]

在福樓拜和波伏瓦的例子中，兩類女性話語(yǔ)正體現(xiàn)了現(xiàn)代文體學(xué)中的“常規(guī)”（norm）與“偏離”（deviation）。前者可以看出是傳統(tǒng)小說中女性聲音的常態(tài)，而《獨(dú)白》中“我”的話語(yǔ)形成了有前景化功效的偏離，打破了讀者所期待的語(yǔ)言模式?！丢?dú)白》中流散、粗暴的口氣和混亂的思路，普遍存在于每個(gè)人現(xiàn)實(shí)生活情境的意識(shí)流中，但卻不是傳統(tǒng)書面文學(xué)作品中常見的形式。這是最主要的偏離，它揭示了文學(xué)作品中對(duì)于女性心理表現(xiàn)途徑的壓抑。同時(shí)，大量長(zhǎng)句造成了語(yǔ)法偏離，詞語(yǔ)的沖擊性（比如八十一個(gè)連續(xù)的“煩”）重復(fù)造成了詞語(yǔ)偏離，這些語(yǔ)言現(xiàn)象都具有統(tǒng)一的動(dòng)因——前景化。它們?cè)诰呦蟮奈膶W(xué)世界，表現(xiàn)了“我”的絕望處境：和“我”有矛盾的女兒自殺；“我”急切地需要與前夫爭(zhēng)奪兒子的撫養(yǎng)權(quán)，并且就在明天；“我”因?yàn)樗幬锓玫葐栴}難以控制情緒；“我”面對(duì)著來(lái)自社會(huì)的大量指責(zé)目光……同時(shí)，“我”耽溺于自我的痛苦和不幸，并且“我”也知道“我”不是一個(gè)“完美母親”?！拔摇钡莫?dú)白就在這種向隱含讀者自證，以及對(duì)于自我過錯(cuò)的不斷認(rèn)識(shí)的絕望中產(chǎn)生?！拔摇币环矫鏌o(wú)法在獨(dú)白中獲得挽回自己的信心，一方面也無(wú)法真正把獨(dú)白說給任何人聽，所以“我”格外急切、恐懼、絕望，同時(shí)又破碎、粗魯、挑釁……

有人指出，語(yǔ)言是波伏瓦思考、探討性別與文化關(guān)系的一個(gè)重要維度，她有一種自覺的語(yǔ)言意識(shí)，細(xì)致深入地研究日常生活、宗教和禁忌語(yǔ)言對(duì)女性心理、女性意識(shí)的塑造和影響。對(duì)于文學(xué)作品，波伏瓦的思考和哲學(xué)思考一樣細(xì)膩，在洞悉到女性語(yǔ)言的途徑被堵塞后，她有意識(shí)地安排了《獨(dú)白》里的“報(bào)復(fù)”，在敘事和語(yǔ)言上進(jìn)行了有意識(shí)的突破，創(chuàng)造了女性的言說渠道。

三、結(jié)語(yǔ)

本文從女性主義敘事學(xué)和文體學(xué)的視角出發(fā)，由此介入波伏瓦的短篇循環(huán)體小說文本，發(fā)掘其“獨(dú)白”特點(diǎn)。

女性主義敘事學(xué)不承認(rèn)單純敘事語(yǔ)法上的“女性主義”，不能從“性別”視角去對(duì)單純的藝術(shù)技巧進(jìn)行劃分。女性主義敘事學(xué)屬于后經(jīng)典敘事學(xué)的研究范式，它承認(rèn)敘事結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和敘事規(guī)約的有效性，而在社會(huì)歷史層面，關(guān)注的是具體的作家和文本是怎樣采用具體的敘事策略的。這亦與波伏瓦的文學(xué)理念暗合，她認(rèn)為男女作家會(huì)同時(shí)共用寫作技巧，否定精英主義的“女性特有語(yǔ)言”和女性寫作概念，認(rèn)為真正的女性主義作品的特點(diǎn)是女性的敏感和她作為女性在世界中的獨(dú)特情境。

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（責(zé)任編輯? 夏? ? 波）

作者簡(jiǎn)介：戈文宣，南開大學(xué)，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。