梵凡

泰康美術(shù)館“是一是二：鏡象與幻化”展覽大型海報(bào)

在清代《是一是二圖》軸中，一位坐在床榻上的男子與他的肖像形成鏡像，旁邊的童子表現(xiàn)出服侍的姿態(tài)，奇珍異寶圍繞著他們。而出演主角的則是乾隆帝本人，難怪有人將這幅繪畫稱為他的“清代cosplay”。乾隆帝御題：“是一是二，不即不離。”

前不久，這幅《是一是二圖》軸巧妙串聯(lián)起來自國(guó)內(nèi)外15位藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，共同在位于京城的泰康美術(shù)館呈現(xiàn)了一場(chǎng)與眾不同的當(dāng)代藝術(shù)展。這也是泰康美術(shù)館舉辦的首個(gè)不以泰康收藏為主的群展——“是一是二：鏡象與幻化”。

參展藝術(shù)家中，除了視野穿梭于中外的中國(guó)藝術(shù)家，印度尼西亞、越南、丹麥等國(guó)外藝術(shù)家也參與了本次展覽。諸多作品及藝術(shù)家為首次在中國(guó)大陸地區(qū)參展。參展作品不僅表現(xiàn)了1 5位中外藝術(shù)家對(duì)于自我形象與認(rèn)同的不懈探求，更以中國(guó)本土哲學(xué)思想拓展人們認(rèn)知世界的維度。

策展人楊紫認(rèn)為，“是一是二，不即不離”象征著藝術(shù)對(duì)自身的遞歸式追問，“儒可墨可”指向不同文明包容共生的主張。畫著乾隆帝的畫里又掛著一張乾隆帝肖像，君王形象似乎因此得到了存在證明，又被視作虛幻的圖像再現(xiàn)——假如自我只是個(gè)幻覺，對(duì)它又“何慮何思”呢？

縱觀整個(gè)展覽，參展作品包含架上繪畫、影像、攝影、雕塑、裝置、書法等媒介。唐菡的錄像作品《無限容器》試圖將厚重的石頭轉(zhuǎn)譯成輕盈的物質(zhì)，她將石頭裝箱的收藏過程編輯成無縫的回環(huán)場(chǎng)景，并把石頭的圖像抽空，使之成為一個(gè)承載底圖的負(fù)形邊框。

此番展覽吸引了不少參觀者前來“打卡”。

唐菡錄像作品《無限容器》

Jesper Just、I GA K Mur n iasih、Mai Ta、詹蕤以種種方式傳達(dá)意識(shí)中自我的肖像，即便有的時(shí)候它們幻化得難以辨認(rèn)。在魯大東和張聯(lián)的作品中，鏡子直接出場(chǎng)，將遞歸的“原點(diǎn)”之間的相似性象征地隱喻出來。

李子勛的《愛情殿堂》和佩恩恩的《衍生宴》同樣蘊(yùn)含超現(xiàn)實(shí)主義的原素，暗指命運(yùn)終極的悲劇性。而在石青的《白糖記》中，這種悲劇性被對(duì)現(xiàn)代性的思考取代。個(gè)人價(jià)值和個(gè)人意義被強(qiáng)調(diào)，人們通過新的鏡象認(rèn)識(shí)自己。

唐永祥擷取日常的圖景——公園中練劍的市民、水果、放學(xué)接孩子的家長(zhǎng)，在一瞬間的圖像拍攝后，他進(jìn)入了與圖像和繪畫的漫長(zhǎng)“拉鋸戰(zhàn)”。他的工作源于一種“感應(yīng)”，即現(xiàn)象世界與精神世界的邂逅與共振，他將瞬間的邂逅拽入飽滿的時(shí)間區(qū)塊內(nèi)，來追認(rèn)印象和形象的契合。事實(shí)上，展覽中作品的選擇也使用了類似的方法，從而對(duì)應(yīng)《是一是二圖》。例如，唐菡作品中的手勢(shì)和繪畫中青年侍者的手勢(shì)對(duì)應(yīng)；當(dāng)代藝術(shù)家所使用的鏡子和自畫像與《是一是二圖》中肖像和“畫中畫”對(duì)應(yīng)；余友涵和周滔的風(fēng)景與古畫中的山水屏風(fēng)對(duì)應(yīng)。

據(jù)悉，展覽將持續(xù)至7月31日。

唐永祥作品《五雙腳 上面有一塊綠色長(zhǎng)方形》

GAK Murniasih作品

展覽參展作品包含架上繪畫、影像、攝影、雕塑、裝置、書法等媒介。