[摘 要] 作為戲曲伴奏樂器及絲竹樂合奏樂器的二胡，無論是從作品、樂器構(gòu)造還是從演奏技藝等方面，都晚于其他傳統(tǒng)器樂。進入20世紀后，經(jīng)過國樂前輩們的共同努力，二胡這件樂器從演奏、理論、作品、樂器構(gòu)造等方面都有了極大的進步，改變了其歷史地位及社會影響。以劉天華“國樂改進”為基點，結(jié)合時代背景進一步探尋二胡在歷史長河中的堅守與發(fā)展。

[關(guān) 鍵 詞] 劉天華；“國樂改進”；《光明行》

一、從“國樂改進”說起

（一）“國樂改進”誕生的背景

19世紀末到20世紀初，是中國社會極為動蕩的一段時期，從“洋務(wù)運動”到“新文化運動”，再到“五四運動”，一批新時代的知識分子意識到了“新”這個字對當(dāng)時中國國情和社會環(huán)境的重要性。他們提倡反帝反封建，摒棄舊社會思想，引入“民主主義”，推行“德先生”（Democracy民主）與 “賽先生”（Science科學(xué)）等新興文化思想。文學(xué)革新者的不斷涌現(xiàn)，引發(fā)了其他領(lǐng)域新知識分子的共鳴，他們加入先驅(qū)者的行列中，在各自熱愛的領(lǐng)域，以自我擅長的媒介為載體，于吶喊中進行著無硝煙的戰(zhàn)爭。這些精神運動的產(chǎn)物，對后世產(chǎn)生了不可估量的影響，他們貢獻了無數(shù)不可磨滅的學(xué)術(shù)精神與思想救世之下的文化產(chǎn)物?！皣鴺犯倪M”就是眾多遺產(chǎn)之一。

（二）劉天華與“國樂改進”

“五四”后，許多音樂家游走于國粹獨尊的孤芳自賞與全盤西化的體系重建之間，在繼承傳統(tǒng)音樂文化的同時，借鑒外來音樂的創(chuàng)新道路，孕育出國樂改進思潮的土壤。不同主張的國樂改進思潮內(nèi)容，主要分為：保留國樂精神復(fù)興民族特性；改進舊器舊譜，創(chuàng)作新的國樂；內(nèi)容大于形式，表現(xiàn)時代精神；無分國樂西樂，但求美的靈魂。[1]1927年，“國樂改進社”的成立標(biāo)志著國樂改進思想的真正落地。劉天華和一些音樂家創(chuàng)辦了“國樂改進社”，出版“音樂雜志”，發(fā)表了大量作品，他們的主張和做法在舊中國音樂奇荒的沉寂中發(fā)揮了振聾發(fā)聵的作用?！耙粐奈幕矓嗳徊皇浅u些別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法、固執(zhí)己見就可以算數(shù)的。必須一方面采取本國固有的精粹，另一方面接納外來的潮流，從東西調(diào)和與合作中，打出一條新路來，然后才能說得到‘進步’兩個字?！盵2]

正如劉天華所說，中國傳統(tǒng)音樂雖具有很強的“國性”，但急需更科學(xué)、更有包容性、更體系化的革新。而他作出的創(chuàng)舉，在當(dāng)下影響依舊深遠。

二、劉天華對二胡器樂語言的貢獻

站在歷史的多維角度來看，無論是在二胡物理結(jié)構(gòu)、器樂語言的創(chuàng)作，還是在二胡音樂教育發(fā)展的推動上，劉天華均做出了巨大的貢獻。他在文章《國樂改進社緣起》[2]中，明確提到要從改良樂器制造以及記譜法、判斷樂器的優(yōu)劣、效仿西法等方面來改進國樂，創(chuàng)造“我們這一代的藝術(shù)”[2]。“所謂中國音樂，百分之九十九只能留在吹鼓手手里茍延殘喘，這真是太不像話了。”[2]從話語中，可以看到他對國樂的缺失感到失落，以及對當(dāng)時音樂環(huán)境的不滿與無奈。因此，當(dāng)他與一眾具有前瞻性和開拓性的音樂先驅(qū)們提出“國樂改進”時，停滯的中國音樂又開始了緩慢卻意義長遠的發(fā)展，這種發(fā)展，為后來國樂的器樂語言奠定了堅實的基礎(chǔ)。

（一） 科學(xué)成熟的獨奏樂器——二胡樂器改良

劉天華運用“中西結(jié)合”的理念豐富二胡器樂語言，以取長補短的方式完善二胡的物理結(jié)構(gòu)。獨奏樂器所能擁有的表現(xiàn)力是判別其是否成熟的核心標(biāo)準(zhǔn)，樂器結(jié)構(gòu)的適配度又是獨奏樂器擁有成熟表現(xiàn)力的前提?！坝砷L期采用的圓形改為六角形；千斤至琴馬的距離基本固定在46—48厘米之間?！盵3]此外，劉天華還確立了沿用至今的二胡內(nèi)外弦音高，即DA定弦。這直接影響了未來百年二胡音樂的發(fā)展，具有劃時代的意義。

（二） 豐富規(guī)范的語匯表達——以《練習(xí)曲》集為例

在《練習(xí)曲》中，劉天華尤其注重節(jié)奏練習(xí)與傳統(tǒng)把位的音準(zhǔn)訓(xùn)練。通過鞏固三把頭的把位概念以及不同時值的組合，訓(xùn)練二胡教學(xué)中最基礎(chǔ)且最常見的音準(zhǔn)及節(jié)奏問題，如保留指的運用，或通過換指、換把、換弦等練習(xí)，訓(xùn)練手指的獨立性與協(xié)調(diào)性。與此同時，諸如第1、5首等規(guī)律的固定節(jié)奏型，至第16、27首等長短變化節(jié)奏性，再到第21、41首等休止符的靈活運用，音符不同時值的組合，加深了對節(jié)奏、節(jié)拍概念的訓(xùn)練。

此外，在技法的教學(xué)上，左右手技法循序漸進，并兼用中西合璧，豐富演奏法。由譜面所示，右手全弓、上半弓等專門練習(xí)，左手包括顫音、揉弦、滑音等技法，均體現(xiàn)了其縝密的思維及獨到的眼光。

三、劉天華“國樂改進”的實踐及延續(xù)

劉天華的“國樂改進”除了從物理結(jié)構(gòu)、音樂語言等方面對二胡進行革新外，他還以這樣的觀念進行創(chuàng)作。在他的作品中，有在變革中仍舊努力奮斗的表達，有運用西洋音樂中大三和弦、琶音進行轉(zhuǎn)調(diào)的寫作手法，有將其樂器上如古琴的演奏手法運用到二胡上的移植，也有將民間戲曲中的演奏手法進行模擬……其具有前瞻性的創(chuàng)作觀念使二胡音樂乃至中國器樂音樂在20世紀迅猛發(fā)展。而著當(dāng)下，演奏家們的二度創(chuàng)作以及作曲家們的再度選擇，實際上都是映射劉天華之于中國民族器樂的重要性不曾磨滅。下文筆者將目光聚焦于《光明行》，分析不同演奏家在二度創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的個性特征以及作曲家在對《光明行》再創(chuàng)作時所展現(xiàn)的基因活力。

（一）“國樂改進”下的《光明行》

《光明行》是劉天華于1930年前后創(chuàng)作的二胡獨奏代表作之一，在“國樂改進”中具有重要的歷史意義。這首作品淋漓盡致地展現(xiàn)了劉天華的理念，“既反對輕視國樂，拜倒在西方音樂文化之下的全盤西化，也反對排斥西方音樂的國粹主義”。正如他認為的，在《光明行》中，他做到了“中西結(jié)合”。

劉天華在《光明行》中借鑒非常典型的西方曲式結(jié)構(gòu)——復(fù)三部，來作為整曲的結(jié)構(gòu)框架。這對于當(dāng)時中國作曲家來說，是極具開創(chuàng)性的。除去對曲式結(jié)構(gòu)的借鑒，劉天華還運用西方音樂中調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換概念。這是中國作曲家第一次在二胡作品中運用此概念，作品起始于D調(diào)，后續(xù)轉(zhuǎn)入其近關(guān)系G調(diào)，在作品發(fā)展之時，又多次進行了調(diào)性游離與轉(zhuǎn)換。在這部作品中，劉天華把傳統(tǒng)民族調(diào)式進行色彩分類，冷色和暖色的對比借鑒了西方大小調(diào)中的色彩對比。這種借鑒在保留傳統(tǒng)民族音樂中“民族性”的同時，極大地提高了音樂中的新鮮感與趣味性，毫無疑問是橫跨百年的前瞻之作。

（二）“國樂改進”的延續(xù)——當(dāng)下二胡演奏與再創(chuàng)作

《光明行》作為經(jīng)典作品，在當(dāng)下仍舊被不斷地演繹與詮釋。從獨奏形式到帶有樂隊的伴奏形式，再到以基因的元素被作曲家改編成民族管弦樂版本，能窺見一條從民間到學(xué)院的路徑，是“國樂改進”的延續(xù)。通過對不同演奏形式與風(fēng)格版本的觀照，造就了《光明行》的多樣性，其不僅對廣大二胡學(xué)習(xí)者形成了參照，也對劉天華“國樂改進”在當(dāng)下的承繼與發(fā)揚提供了啟示性思考。

20世紀50年代，作為獨奏演繹的《光明行》，將中國傳統(tǒng)器樂作品的特征凸顯得極為明顯——銜接流暢，有一氣呵成之勢。運弓充滿變化，長短弓結(jié)合，頓音演奏法、速度的安排獨具特色。1932年劉天華發(fā)表了由工尺譜記寫的《光明行》后，附上了頓音（當(dāng)時稱“促音”）的演奏法說明——“‘促音’即西樂中之Staeeato有此符號之音，須使其短促與下一音間留出空隙，有如讀字音之入聲然?！痹趶堜J所演奏的版本中，對于介于頓音與拉奏之間音的運用，樂曲的層次更加豐滿，畫面更顯立體。第29—34小節(jié)的頓音，較之前出現(xiàn)得更為連貫，近似保持音的效果；第36小節(jié)是第一段的收尾，頓音在第一拍，演奏家縮短了第二拍的四分休止，并延長了第一拍的時值，與此同時，近似重音的頓音，似斷非斷的藝術(shù)處理將音樂的收束與起拍的氣口融為一體。

此外，速度變化也是該獨奏版本所展現(xiàn)的特性。樂曲第三段從譜面看，在音區(qū)上形成低—高—低的拱形變化，而后以短句的形式再現(xiàn)，音區(qū)上連續(xù)三次高—低的音域起伏回落。作曲家在創(chuàng)作時隱藏在音符中的線索，即通過音區(qū)與時值的變化，使得情緒不斷高漲。而這一版本中，第69小節(jié)開始整體速度從基于126BPM轉(zhuǎn)為146BPM，至第89小節(jié)開始繼續(xù)加快，轉(zhuǎn)為154BPM。由此可見，在原譜基礎(chǔ)上演奏家通過速度變化，增加了情緒的助推力。

在20世紀末，傳統(tǒng)器樂曲在傳統(tǒng)音樂的發(fā)展中成為重要的資源。就器樂曲領(lǐng)域，民間器樂的傳統(tǒng)如何傳承發(fā)展，如何保持傳統(tǒng)不變的獨特意義和精神，如何在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新，[4]實現(xiàn)既忠實于傳統(tǒng)又將個體審美取向進行再解讀，這幾乎成為所有器樂演奏家們的重要話題。尤其是在缺乏新作的狀態(tài)下，演奏家不僅重新創(chuàng)作曲目，還自己整理改編，呈現(xiàn)出許多二度創(chuàng)作的曲目，在其中不乏演奏家們演繹的經(jīng)典，隨之形成了傳統(tǒng)器樂解讀體系。閔惠芬正是如此，在其演奏的二胡與樂隊伴奏形式中體現(xiàn)主奏樂器引領(lǐng)的多樣織體形態(tài)，在力度、重音、畫面的彰顯及指法的安排上都有其特點。力度變化上，第1—4小節(jié)以小節(jié)為單位漸強，此時，樂隊只奏第一拍，第二拍由二胡獨自演奏，其頓音的執(zhí)著與從容體現(xiàn)了主奏二胡在此曲中的角色與地位；而第114—148小節(jié)在彈撥樂器組的基礎(chǔ)上加入吹管樂與拉弦樂組，織體從薄向厚過渡，自然形成了樂句力度的變化，使力度更加飽滿。主奏二胡帶領(lǐng)彈撥樂、吹管樂、拉弦樂相互融合與交流?？楏w的多樣形態(tài)，使樂曲在聽感上更加渾厚堅定且富于變化；第53—68和小節(jié)和第165—192小節(jié)，主奏二胡分別與笙、二胡群的卡農(nóng)模仿復(fù)調(diào)，以及多層織體的構(gòu)建都給人以無限想象，呈現(xiàn)出二胡引領(lǐng)樂隊一起走向光明未來的情景。

1982年，彭修文為紀念劉天華逝世50周年而創(chuàng)作改編的《光明行》使當(dāng)下創(chuàng)作中再現(xiàn)傳統(tǒng)基因。彭修文曾說，現(xiàn)在將《光明行》改編成民族樂隊合奏曲，保持了作品的精神和樂曲結(jié)構(gòu)，更著意于刻畫樂曲中不可抑制的奮發(fā)向前的感情。該版本的出現(xiàn)也展現(xiàn)了20世紀后期中國器樂在不斷發(fā)展的過程中所尋求的音樂觀念的先鋒化，以及面對傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合性。樂隊編制完備，作曲技法相對成熟，并將劉天華暗藏于《光明行》中的線索展現(xiàn)得淋漓盡致。拉寬原譜演奏法的張力，將作品開篇的三個重音，在厚重堅實的織體上展現(xiàn)出來，吹管樂尤其是嗩吶尖銳的音色以及打擊樂帶來的沖擊感，使得重音得以強調(diào)。持續(xù)的頓音演奏法，以笛子的清脆與彈撥樂組的顆粒性音色凸顯，突出了頓音的跳躍感。以彈撥與吹管組作為伴奏織體對話展現(xiàn)獨奏中斷與連續(xù)的對比，穿梭在拉弦樂組的柔美音色與綿密的群感奏旋律中。此外，在民族管弦樂的版本中，音色的使用更加自如，拉弦樂組角色不斷轉(zhuǎn)換，既擔(dān)任旋律聲部，也出現(xiàn)在伴奏織體、背景層中。以第一段為例，第5—8小節(jié)主奏旋律，第9—20小節(jié)在與彈撥、吹管、打擊樂組齊奏下，其醇厚的音色中和了吹管樂與打擊樂的尖銳、沖擊感，更顯堅韌剛毅；第21—28小節(jié)主奏旋律，第29—36小節(jié)為伴奏織體。在32小節(jié)的第一段，拉弦樂的角色轉(zhuǎn)換了4次，可見彭修文作曲技法的嫻熟以及拉弦樂張弛有度的融合度表現(xiàn)力。

綜上，以不同演奏家、樂隊配置所呈現(xiàn)的《光明行》來自不同時期，但依然存在有跡可循的聯(lián)系。這種聯(lián)系便是“承古啟新”，也是劉天華當(dāng)時提倡 “國樂改進”的初衷，讓國樂處于一個健康穩(wěn)定的狀態(tài)，并且有時代意義的發(fā)展中。這種“變”與“不變”，是中國傳統(tǒng)音樂中穩(wěn)定的內(nèi)核，就如劉天華的觀念并不會因為時代的進步或發(fā)展而落后，這正是劉天華對二胡器樂語言超越時空限制的前瞻性影響。

四、結(jié)束語

劉天華的“國樂改進”即融合了中西之方法，運用到實際中的理念。在二度創(chuàng)作上，既擁有中國語言特點的演奏技法，也擁有豐富的西方演奏技法；既有中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的底蘊，也擁有西方音樂的基本素質(zhì)，深入音樂主體，可感知隱藏在譜面中的邏輯關(guān)系。

隨著“國樂改進”的日益成熟，民族音樂無論從音樂創(chuàng)作、音樂演奏、器樂語言的多樣性方面還是音樂教育體系等方面，均有著巨大且飛速的發(fā)展。這種穩(wěn)固的發(fā)展得益于劉天華等人在那多重思想運動相互猛烈沖擊的時代下，產(chǎn)生的開拓性音樂觀念。喬建中在《論二胡藝術(shù)的現(xiàn)代精神》一文中說道：“二胡演奏是在20世紀成長起來的一門藝術(shù)，它屬于20世紀，自然也就屬于現(xiàn)代！”而隨著時間的推移，這也間接并長遠地影響了整個民族音樂體系中的絕大多數(shù)演奏者及其器樂語言，并讓民族音樂得到了飛躍式的發(fā)展。劉天華等人對民族音樂的影響，不光在過去百年歷史長河中被一次次證實其理念之偉大，也定會在未來的民族音樂領(lǐng)域，繼續(xù)綻放出超越時間界限的精神之光。

參考文獻：

[1]馮長春.中國近代音樂思潮研究（新版）[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2021.

[2]劉天華.國樂改進社緣起.（1928）[M].北京：人民音樂出版社，1998：185.

[3]李子賢.劉天華在二胡改革與發(fā)展方面的主要貢獻[J].樂器，1996（1）：20.

[4]郭樹薈.規(guī)約 感知 想象：以陸春齡、閔惠芬二度創(chuàng)造的審美取向為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2014（1）：20-25，165.

作者單位：上海音樂學(xué)院