[摘 要] 江門五邑因其獨(dú)特的資源被譽(yù)為“天然攝影棚”。通過分析在江門取景的五部代表性影片，特別以《一代宗師》和《讓子彈飛》為中心，探討其成為中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)重要拍攝地的原因，以及江門影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的可持續(xù)性。

[關(guān) 鍵 詞] 文化研究；五邑；《一代宗師》；《讓子彈飛》

基金項(xiàng)目：五邑大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目資助“華僑形象塑造新路徑探索與江門影視文化守正創(chuàng)新——以《江門故事》劇本創(chuàng)作為中心”（編號(hào)：202311349012）。

《狂飆》的爆火讓江門這座“天然攝影棚”再次走進(jìn)大眾的視野。實(shí)際上，自中華人民共和國(guó)成立起到當(dāng)下，有超過50部影視劇在江門取景?！疤烊粩z影棚”一詞不脛而走，被挪移到指稱整個(gè)江門五邑，可能也超出了包下赤坎鎮(zhèn)封閉拍攝三年《一代宗師》，并稱“赤坎是拍攝年代戲的天然攝影棚[1]”的王家衛(wèi)導(dǎo)演本人的預(yù)期。從中我們可以看到地方文旅宣傳機(jī)構(gòu)、文化產(chǎn)業(yè)主管部門及傳媒對(duì)于地方形象攜手展開的品牌營(yíng)銷的有效性，也可以看到新媒體時(shí)代文化產(chǎn)業(yè)的營(yíng)銷策略與電影美學(xué)策略的耦合。

然而，是什么讓這座城市成為當(dāng)代中國(guó)影視劇的“天然攝影棚”？其成為中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)“天然攝影棚”的必然性和獨(dú)特性在哪里？是否具有可持續(xù)性？發(fā)展路徑又通向何處？本文將嘗試結(jié)合部分在江門取景的電影展開具體論述。

一、“天然攝影棚”的影視文化資源

（一）自然地理資源

電影是以鏡頭形式呈現(xiàn)的藝術(shù)，是一種以記錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為起點(diǎn)和基礎(chǔ)進(jìn)而傳遞信息、制造效果的媒介。這種社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段發(fā)生在場(chǎng)景空間中，即人物存在的環(huán)境，這并不是抽象的概念，而是包含豐富的視覺元素。那么，被稱為“天然攝影棚”的地域必然要擁有豐富的視覺元素，即擁有不可替代的自然地理資源。江門位于廣東省東南部，珠江三角洲西部，既有廣袤的平原，也有起伏的山巒，地貌豐富多樣；南亞熱帶季風(fēng)氣候使該地不僅具有嶺南鄉(xiāng)村風(fēng)貌，還有海島風(fēng)情。由于北回歸線穿城而過，全年日照時(shí)間長(zhǎng)，空氣質(zhì)量佳，對(duì)于電影這門“光的藝術(shù)”而言，有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，仿佛為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)提供了當(dāng)年好萊塢為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的自然基礎(chǔ)。

（二）人文地理資源

電影是人創(chuàng)造的并為人所享受的藝術(shù)，人能能動(dòng)地選擇在何處拍攝電影。如果說自然地理資源是取景地與生俱來的“天賦”，那么人文地理資源便是后天積累的“努力”。比起其他“天然攝影棚”，江門的人文地理資源雄厚，古鎮(zhèn)、碉樓建筑群等都極大程度地保存了原貌，彰顯著與眾不同的年代魅力。并且，江門傳統(tǒng)和現(xiàn)代的元素兼容并包，展現(xiàn)了新舊時(shí)代的銜接，更好地滿足了劇組的拍攝需求。因此，在江門取景的電影多為年代劇。本文認(rèn)為年代劇的概念核心要點(diǎn)在“代”上，指講述不可限定的“一代人”，受歷史進(jìn)程影響的“一代人”的故事。在江門取景的具有代表性的17部作品中，有11部是年代劇，這正說明了江門所保留的老街、建筑等人文資源是其他“天然攝影棚”所不具備的優(yōu)勢(shì)。這是江門作為“天然攝影棚”最重要的資源。

（三）影視文化資源

自民國(guó)起，江門就出過許多影視大咖，他們都為中國(guó)早期電影乃至世界電影做出巨大貢獻(xiàn)。為此，鳳群先生做過系統(tǒng)的研究，并提出“五邑僑鄉(xiāng)的電影人物幾乎貫穿一部百年中國(guó)電影史”的觀點(diǎn)。這說明江門作為“天然攝影棚”具有悠久而深厚的文化資源基礎(chǔ)。同時(shí)，江門與中國(guó)影視文化發(fā)展史的密切關(guān)聯(lián)也體現(xiàn)在江門本地創(chuàng)作群體和觀影群體的長(zhǎng)期存在。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前江門共有近570家開業(yè)的影視公司，并長(zhǎng)期活躍著電影愛好者和民間社團(tuán)，他們是影視文化發(fā)展堅(jiān)實(shí)的社會(huì)力量。

二、江門作為“天然攝影棚”的原因分析：以《一代宗師》和《讓子彈飛》為中心

文化產(chǎn)業(yè)研究者把改革開放后的電影分為政治時(shí)代（20世紀(jì)70年代）、藝術(shù)時(shí)代（20世紀(jì)80年代）和產(chǎn)業(yè)化時(shí)代（21世紀(jì)以來）。在這些作品中，我們精選了五部作品，分別作為三個(gè)時(shí)代的代表作，剖析江門作為“天然攝影棚”在中國(guó)電影文化中的獨(dú)特性，作為產(chǎn)業(yè)化時(shí)代年代戲代表作的《一代宗師》和《讓子彈飛》中透視作為“天然攝影棚”的江門與年代戲的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

（一）三個(gè)時(shí)代，三種“江門”1.政治時(shí)代——《甜蜜的事業(yè)》

自20世紀(jì)30年代開始，中國(guó)電影便與政治緊密結(jié)合。政治與意識(shí)形態(tài)性對(duì)20世紀(jì)70年代電影的影響最深，這一時(shí)期電影成為宣傳政策的重要途徑之一，如《甜蜜的事業(yè)》便是當(dāng)時(shí)宣傳計(jì)劃生育政策和男女平等觀念的喜劇片。對(duì)代表場(chǎng)景空間鏡頭分析不難得出，《甜蜜的事業(yè)》主要瞄準(zhǔn)了江門獨(dú)特的嶺南風(fēng)貌。

嶺南清新絢麗的自然意象既在視覺上支撐起影片，又暗示了青年男女真摯的感情和鮮活的生命力，影片的故事主題、氣氛與空間融為一體，彼此賦予表現(xiàn)力；而東方紅水庫、甘蔗化工廠則是工業(yè)現(xiàn)代化和農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的代表。導(dǎo)演選擇五邑僑鄉(xiāng)作為取景地，既能很好地表現(xiàn)出故事的喜劇主題，又能作為“四個(gè)現(xiàn)代化”的宣傳標(biāo)本。

2.藝術(shù)時(shí)代——《八兩金》

20世紀(jì)80年代是改革開放的開始，電影界也沖開了藝術(shù)創(chuàng)新的大門，這里的藝術(shù)創(chuàng)新包括內(nèi)容上反思?xì)v史與面對(duì)現(xiàn)實(shí)，形式上探索電影藝術(shù)的本性。如《八兩金》從內(nèi)容到主題，都與僑鄉(xiāng)、華僑息息相關(guān)，是僑鄉(xiāng)人拍僑鄉(xiāng)的典型佳作，體現(xiàn)著僑鄉(xiāng)人對(duì)家鄉(xiāng)景觀的高度認(rèn)可與懷念。中西合璧的精美碉樓為敘述影片華人返鄉(xiāng)探親的故事提供了最合適的場(chǎng)景空間；江門傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，能夠便捷地完成新舊空間的轉(zhuǎn)化。值得一提的是，該片中還出現(xiàn)了返鄉(xiāng)給紅包和置辦嫁妝、婚禮等嶺南傳統(tǒng)民俗。濃郁的詩意鄉(xiāng)愁與無奈離鄉(xiāng)的迷茫都在這些典型的家鄉(xiāng)景觀中體現(xiàn)出來。

3.產(chǎn)業(yè)化時(shí)代的多樣態(tài)“江門景觀”——從《醉拳Ⅱ》到《一代宗師》《讓子彈飛》

20世紀(jì)90年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立對(duì)電影業(yè)影響巨大。作為一部娛樂性質(zhì)的武打喜劇片，《醉拳Ⅱ》中大的場(chǎng)景空間并不突出，對(duì)取景地的需求也較低，更趨向于契合民國(guó)時(shí)間線，具有“年代感”。因此，具有中西合璧洋場(chǎng)風(fēng)貌的“年代感”的古鎮(zhèn)赤坎成為取景的不二之選。實(shí)際上，筆者認(rèn)為，《醉拳Ⅱ》是香港電影正式進(jìn)入大陸的先聲。

到了21世紀(jì)，電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，單純的量產(chǎn)類型片已經(jīng)無法滿足市場(chǎng)的需求，為兼具票房和口碑優(yōu)勢(shì)的反類型藝術(shù)片和文藝片大規(guī)模進(jìn)駐院線提供了良機(jī)，它們借產(chǎn)業(yè)化的類型模式傳達(dá)自己的藝術(shù)理念，極大地豐富了電影業(yè)態(tài)，在江門取景的《一代宗師》和《讓子彈飛》就是其中的佼佼者。

《一代宗師》不僅僅是單純的武打片，它有三重身份，“分別是香港電影、內(nèi)地與香港合拍片和華語電影，與三重身份相關(guān)的是三個(gè)彼此相關(guān)的故事，關(guān)于香港的故事、關(guān)于香港與大陸的故事以及中國(guó)的故事”[2]。作為典型的香港電影人，導(dǎo)演王家衛(wèi)隨著大陸市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展北上迫切需要解決的問題就是如何講好香港與大陸的故事。王家衛(wèi)想要講述香港文化的“根”，他所認(rèn)為的香港文化和大陸文化的最初交匯點(diǎn)即是二戰(zhàn)時(shí)期，而赤坎保留了大量中西合璧、港風(fēng)特色的古建筑，為敘述好港陸文化交匯故事提供了最佳的敘事空間。

《讓子彈飛》是中國(guó)電影的一座里程碑。姜文選擇了在江門敘述這個(gè)過去年代的故事，使之變得有了當(dāng)下性，這部電影的成功讓大眾看到了開平自力村的碉樓群和臺(tái)山市的梅家大院、岡寧圩，而這些精美又極富年代感的建筑也是《讓子彈飛》成功的原因之一。特別是冷色調(diào)的碉樓為故事提供了特別的敘述空間。

（二）江門作為年代戲景觀：《一代宗師》和《讓子彈飛》

《一代宗師》和《讓子彈飛》均為年代戲，其取景上各有側(cè)重，《讓子彈飛》中出現(xiàn)了梅家大院、碉樓等五邑特色建筑的全景；而《一代宗師》中并沒有出現(xiàn)這些特色建筑全貌。

為何兩位導(dǎo)演不約而同地選擇江門來完成他們的作品？除去江門自然與人文地理資源的豐富使電影具有“真實(shí)感”和“故事感”這個(gè)表層原因外，還應(yīng)從導(dǎo)演本身、影片主題和江門特殊性上去分析。

首先，王家衛(wèi)和姜文都是典型的后存在主義者和后現(xiàn)代主義者，他們的電影對(duì)個(gè)人、對(duì)社會(huì)、對(duì)文化都有自己獨(dú)特的批判與反思?！兑淮趲煛泛汀蹲屪訌楋w》最典型的荒誕場(chǎng)面，莫過于《一代宗師》中蝸居在騎樓中“宗師”們最后只能以理發(fā)師、醫(yī)師、武師等這些尋常身份存在的結(jié)局；《讓子彈飛》那群在梅家大院任人宰割的鵝、在碉樓上麻木到近乎恐怖的鵝城女人、為自證清白剖腹而死不瞑目的小六子，以及馬拉火車的“奇觀化”景象。它們對(duì)類型片2eb843bab189092c8e261bea59e2f969a5a2becdf011ae7812729632028453a3的逆反，不僅是對(duì)類型電影的戲仿式解構(gòu)，更是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代文化的批判性反思，而在這種反思中，江門景觀扮演了無可替代的角色。它有著中國(guó)現(xiàn)代初期面對(duì)世界開放的獨(dú)特姿態(tài)：兼具家居與防御功能的碉樓和騎樓建筑群、田園中穿行的中國(guó)最早開通的綠皮火車、混搭服飾與混搭風(fēng)格的室內(nèi)裝潢……中西合璧正是中國(guó)現(xiàn)代化初期的標(biāo)志?！蹲屪訌楋w》中鵝城民眾麻木的笑臉與地方士紳惡毒奸詐、貪得無厭的嘴臉交相輝映；《一代宗師》里民族危亡之際，技藝高超的南、北武林人士都在為門戶之見和個(gè)人榮譽(yù)而戰(zhàn)。

其次，王家衛(wèi)和姜文不是單純的產(chǎn)業(yè)化電影人，還是真正的藝術(shù)家。因此，他們?cè)谂墓Ψ驎r(shí)，可以是美好到極致但不暴力（《一代宗師》開場(chǎng)的雨中打戲、葉問上金樓等武打動(dòng)作都極富意境之美），也可以是暴力血腥但一點(diǎn)也不“美好”（《讓子彈飛》的刀槍桿棒都是兇相，火車、碉樓的爆炸，就不符合通常所謂“美好”的概念）；更重要的是，影片結(jié)局都要告訴觀眾，再高的功夫或再大的權(quán)力又如何，還不是隨著“年代”風(fēng)吹雨打去——充其量只能留在自己的年代或者讓子彈飛一會(huì)兒。沒有人在他們的電影里能迎來權(quán)力的巔峰時(shí)刻，相反，結(jié)局只是逃無可逃：“宗師”們最后都會(huì)變成開武館的、開藥房的、剪頭發(fā)的；子彈總會(huì)打到身上，英雄最后只有孤身一人。這兩部作品的反思性使其成為反童話、反鄉(xiāng)愁敘事，更是美學(xué)化的。

最后，年代戲本身就具有刻意的時(shí)空距離，對(duì)于現(xiàn)代人來說是“陌生”的時(shí)代。但從簡(jiǎn)單年代建筑的角度來考慮取景的話，全國(guó)各地都有保留民國(guó)建筑群、近代風(fēng)貌街，那為什么他們的選擇會(huì)是江門呢？

江門與其他地方的不同之處在于：作為中國(guó)最早沐浴近代啟蒙思想和當(dāng)代改革春風(fēng)的區(qū)域之一，江門從近代到改革開放時(shí)期原本走在時(shí)代前列，卻在后續(xù)發(fā)展過程中、在珠三角地區(qū)經(jīng)濟(jì)超速發(fā)展的時(shí)代逐漸被周邊后發(fā)地域掩去光芒。這樣的“五邑僑都”對(duì)于世界而言有著一股近乎天然的“陌生感”，是“天然的”陌生化時(shí)空鏡像的最佳取景地。而《一代宗師》和《讓子彈飛》成功的原因，也在于他們并不是像之前影片那樣單純地宣傳或是懷舊，而是反用了慣常用于呈現(xiàn)“童話”和“鄉(xiāng)愁”的場(chǎng)景，使其具有獨(dú)特的“陌生化”與“荒誕性”魅力，讓大眾從中看到一些不一樣的東西。

三、結(jié)論

五邑僑鄉(xiāng)，從一開始作為政策宣傳標(biāo)本的《甜蜜的事業(yè)》，到僑鄉(xiāng)人懷戀家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁符號(hào)《八兩金》，再到香港電影進(jìn)入大陸的造夢(mèng)廠《醉拳Ⅱ》，最后《一代宗師》和《讓子彈飛》讓與世界“脫離”的僑都再次走進(jìn)大眾的視野。江門影視文化資源的獨(dú)特性是具有可持續(xù)性的，但前提是不能安于充當(dāng)“天然攝影棚”。筆者對(duì)其發(fā)展提出兩點(diǎn)發(fā)展措施。

首先，把握時(shí)代發(fā)展賦予江門各古建筑的“陌生感”，以此為“賣點(diǎn)”吸引各大創(chuàng)作者來到江門取景，加快江門文化“出圈”，提升民眾對(duì)于江門古建筑的印象。同時(shí)要著重表現(xiàn)出時(shí)代發(fā)展賦予各古建筑的文化屬性，并在影片細(xì)節(jié)中體現(xiàn)。這種細(xì)節(jié)的暗設(shè)，能加深電影的文化價(jià)值，且同步配上宣傳營(yíng)銷，引導(dǎo)民眾發(fā)掘古建筑“陌生感”背后的文化細(xì)節(jié)。

其次，僑鄉(xiāng)江門的僑文化也值得關(guān)注。參考王家衛(wèi)和姜文反抗消費(fèi)主義的電影美學(xué)策略，反用慣常的場(chǎng)景表達(dá)出對(duì)僑人、社會(huì)、僑文化的反思，讓大眾從影片中看到僑文化中不同的東西，不是對(duì)僑文化單純的宣傳或懷念。由實(shí)際出發(fā)，利用江門中小型影視制作單位拍攝優(yōu)質(zhì)短劇，投放全民創(chuàng)作平臺(tái)，以較低的成本進(jìn)行此路徑的嘗試。涓涓細(xì)流總會(huì)匯合成大海，江門也肯定可以從景觀式攝影棚變成真正的創(chuàng)作者匯聚的大舞臺(tái)。

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[5]張慧瑜.王家衛(wèi)的大時(shí)代與《一代宗師》的中國(guó)想象[J].電影新作，2013（2）：50-54.

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作者單位：五邑大學(xué)

注釋：

①張慧瑜：《王家衛(wèi)的大時(shí)代與〈一代宗師〉的中國(guó)想象》，《電影新作》2013年第2期，第50-54頁。